ПЛАН:
I.ВВЕДЕНІЕ.Кінематограф як засіб масової комунікації ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2
II.ЗАРОЖДЕНІЕ Кінематограф:
-Послідовне фото ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3
-Народження кіно ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3
Дитя-XX століття ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... 4
-Перший кіносеанс ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 4
-Народження мови кіно ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 4-5
-По дорогах думки і почуття ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 5
-Дивитися і бачити фільм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... .5-6
III.ГОЛЛІВУД:
-Народження планети Голівуд ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7
-Ера німого кіно ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .7-8
-Батько техніки кінозйомки ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 8
- «Народження нації» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... .8-9
-Кіновойни ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
-Виникнення жанрів ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... .10
-Кіно епохи джазу ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 10-11
-Захід сонця великого «німого» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .11
IV.ВЕЛІКІЙ Чарлі Чаплін ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 12-13
V. зарубіжне кіно У 50-90-е ГГ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... 14-15
VI.МЕРІЛІН Монро ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16
VII.СТІВЕН СПІЛБЕРГ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... ... ... ... 17-19
VIII.НАШЕ КІНО:
-Вітчизняний кінематограф ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 20
-Виникнення перших фільмів в Росії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... .20-22
-Два російських кіно в 20-і рр.. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... .22-23
-Науково-просвітницькі фільми в дореволюційній Росії ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... 23-24
-Російське кіно ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... 24-25
-Інформація по вітчизняному кіно ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .25-26
IX.НЕПОВТОРІМИЙ Ельдар Рязанов ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 27-28
XX.ЛЕОНІД ГАЙДАЙ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... .29
XXI. «ОСКАР» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 30
XXII.ВСЕ ЛАУРЕАТИ ПРЕМІЇ Американської кіноакадемії «Оскар» У НОМЕНАЦІІ
«КРАЩИЙ ФІЛЬМ» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... .31-34
XXIII.ЗАКЛЮЧЕНІЕ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 34
Список використаної літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 35
Кінематограф як засіб масової комунікації.
Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді.
Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетів,мистецтвознавців, теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблемихудожньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації,динаміки суспільних настроїв і так далі.
Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема,від театру) тим, що воно потребує набагато більше соціокультурногопростору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр,умовно кажучи, тримає себе у вузьких рамках мистецтва, то кіно охоплюєсвоїм впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.
Активну участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищуєпотенціал його соціального впливу.
Масова комунікація - це процес поширення інформації (знання,духовних цінностей, моральних і правових норм і т. д.) за допомогою засобівдруку, радіо, кіно і телебачення на великі розосереджені аудиторії.
При цьому масова комунікація - це соціально-орієнтованийопосередкований вид спілкування, причому його головною функцією є не простоінформування, але і підключення розосереджених індивідів в соціальнійсередовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, задопомогою якого людина відчуває себе членом широкої спільності, тобтосоціуму, і активно включається в його життя.
Навіть ті засоби масової комунікації, які отрималисамостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок зсоціальними процесами суспільства. По відношенню до кіно, яке, як вже булосказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.
Твір кіномистецтва, як якась цілісність, виявляється тіснопов'язаним з широким соціокультурним контекстом, який його породжує.
Сприйняття фільму викликає цілу низку асоціацій, на перший погляд, неякі витікають із його візуального ряду. Як видно, такий зв'язок текстуфільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, якою оперуєкінематограф. Кіноречь - це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач,захоплений екранними образами, переживає долю героя, як своювласну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простимспостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник.
Більш того, сюжетні перипетії фільму народжують у глядача асоціації,зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, якайого оточує.
Дійсно, художній фільм, оперуючи найбільш «безумовним»мовою, звертаючись до публіки кінозалу, створює особливий типконтакту з витвором мистецтва. Міра залученості глядача в екраннедійство настільки велика, що потрібно досить високий рівеньінтелектуальної підготовки для ідеального, з точки зору естетики,сприйняття, яке характеризується певним ступенем відстороненості іаналітичним ставленням до сприймається. Напевно, тому так типоваситуація, коли фільм, який є, з точки зору критика, дійснетвір кіномистецтва, провалюється в прокаті.
У силу свого статусу як засобу масової комунікації, кіно маєвеличезним потенціалом впливу на суспільство. Як би не ставився глядач допоказаному на екрані, з якої б причини він не йшов у кінотеатр - провестивільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду відтвори мистецтва, - в будь-якому випадку «світ» фільму, хоча б однієї зсвоїх численних сторін, зачіпає його. Особливо тоді, коли цей
«Світ» організований за законами видовища.
ПОСЛІДОВНІ ФОТО.
У 1872 р. англійського фотографа Едварда Мьюбріджа (1830-1904)запросили приїхати на конярство ранчо в Каліфорнії (США). Господар ранчотримав парі з приятелем і попросив Мьюбріджа допомогти виграти його. Дня цьогопотрібно було сфотографувати момент, коли кінь, що йде риссю, відриває відземлі всі чотири ноги. Мьюбрідж встановив на іподромі 48 фотокамер і здопомогою годинникового механізму послідовно робив знімки. Вийшовпослідовний ряд фото, що доводить, що господар ранчо прав, і вінвиграв парі.
НАРОДЖЕННЯ КІНО.
Ефект збереження на сітківці ока сліду побаченого зображення, атакож з'єднання окремих, швидко змінюються зображень в єдине, як биплазує, був відомий ще стародавнім єгиптянам, про нього писав Лукрецій, йогодосліджували Леонардо, Ньютон. Пізніше були винайдені прилади, які зливаються врусі зображення предметів. Вони стали науковими апаратами та дитячимиіграшками - зоотропамі, мутаскопамі, тауматропамі. У XVII столітті буввинайдений «чарівний ліхтар» - апарат, відкидали зображення світловимпроменем на віддалений екран. У середині XIX століття австрієць Ухаціус з'єднавзоотроп з «чарівним ліхтарем»: на екрані з'явилися рухомі малюнки --майже кіно!
За п'ятнадцять років до цього французи Дагерр і Ньєпс винайшли фотографію.
Стрімко розвиваючись, вона вийшла на рівень мистецтва, особливо впортреті, фотограф Надар виставляв свої роботи разом з імпресіоністами.
Наукові експерименти американця Мейбріджа, французів Маре та Деммінідозволили знімати серії фотографій з рухомих предметів. Маючи в своєму розпорядженні такіфотографії на рухомих стрічках, француз Рейно показував ці «почтіфільми»з 1892 року в музеї Гревен. Але паперова стрічка рвалася. І тут-то хімік
Болдирєв винайшов целулоїдну стрічку. Удосконалення посипалися як зрогу достатку: американець Латам створив амортизуючу петлю, німець Аншютц --демонстрацію з перериваним світлом, Грейфер - спеціальну вилку, ритмічнопродергівающую плівку перед об'єктивом. З'явилися і різніпопередники кіноапарата: англійця Пола, поляка Прушинського,француза Фриз-Гріна, росіян Тимченко, Самарського, Акімова. Багато хто з цихапаратів залишилися в наукових лабораторіях, в невідомості. Далі за всіхпішов великий Томас Альва Едісон. До свого блискучого фонограф,механізму, вперше заговорив людським голосом, він зі своїмасистентом Діксоном сконструював кінетоскоп - ящик з маленьким екраном,глянувши в який через об'єктив, можна було побачити і почути чоловічка.
Будь-яке зображення, сприйняте нашим оком, за мить зникає.
Якщо ж окремі зображення рухається предмета швидко змінюють одинодного, то мозок сприймає даний предмет як рухомий безперервно. Наце явище заснований принцип кінематографа.
В1894 р. французи брати Люм'єр - Огюст (1862-1954) і Луї (1864-1948) --почули про кінетоскоп. Цей прилад, що представляє собою ящик зрухомими фото, створив Томас Едісон. Глядач, дивлячись в кінетоскоп, бачиврух різних предметів. Брати побудували свій власний прилад -
"Кінематограф", який проектувати зображення на екран. У 1895р. брати
Люм'єр показали 10 фільмів.
ДИТЯ ХХ СТОЛІТТЯ.
Трохи більше ста років тому, у грудні 1895 року, в Парижі на бульварі
Капуцінок відбувся перший кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичайнерекламне оголошення, стали свідками чуда: на білому екрані виникалипримарні, чорно-білі, але цілком впізнавані і реальні картини. Це булане тільки «рухома фотографія» - це саме життя увірвалася на екран,просяяла посмішкою дитини, прошелестіла вітром у кронах дерев, промчаларазом з фіакру по ошатною вулиці Ліона.
Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд чи хто -то з них підозрював, що буквально у них на очах народжується мистецтво,яке визначить обличчя ХХ століття - «сінема», мистецтво екрана. Кіно.
Кінематограф, якщо говорити французькою, мовою творців першихкіноапаратом.
перший кіносеанс.
Брати Огюст і Луї Люм'єр були спадкоємцями власника фабрикифотопаперу і пластинок у Ліоні. Вони не тільки добре розбиралися в техніці,але і були непоганими фотографами. Саме вони винайшли найлегший ікомпактний апарат. Відчуваючи його, брати Люм'єр зняли кілька роликів,і, підібравши програму, улаштували перший публічний кіносеанс у Гран-Кафе набульварі Капуцінок.
Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і той жефільм могли переглянути десятки, сотні, тисячі людей. Можна було знятибудь-яку «сценку життя» і показати її на екрані. Перші фільми, знятібратами Люм'єр, так і називалися: «Прибуття потягу», «Сніданок дитини»,
«Садівник або Политий поливальник». Фільми братів Люм'єр були «картинкамиз життя »на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де знятісвята, ходи, молебні, катастрофи, і картини, де люди спеціальнорозігрували перед камерою якісь сценки. Так на самому початку кінорозділилося на два види: фільми документальні й ігрові.
НАРОДЖЕННЯ МОВИ КІНО.
Раннє кіно не було настільки вже примітивним, яким ми його інодіуявляємо. Кіно потроху знаходило свою мову - історії ставали всескладніше, все довше і довше, ділилися на безліч окремо знятих шматків. Алеодноманітність вже приїдалися; іноді камера тремтить в руках оператора,коли актори тікали до краю кадру. Камера прагнула прийти в рух!
Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових виразних засобів.
У знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміну крупностіпланів. Незважаючи на те, що камера стоїть на одному місці, простір кадруактивно. Спочатку до АНМ здалеку мчиться потяг, потім швидко йдуть люди. Мибачимо їх так само, як бачили б, знаходячись на пероні. Глядача не залишаєвідчуття, що камера от-от зрушить з місця.
Саме про цей фільм ходила легенда, начебто вразливі парижанкинастільки злякалися що їде прямо на них поїзда, що кинулися тікати ззалу чи впали в істерику. Свідків цього випадку історія не зберегла,так що він цілком може виявитися красивою казкою, вигаданою тим, хтодуже хотів висловити свої переживання від перегляду.
По дорозі доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою про те, щознаменита стрічка «Прибуття потяга» була самим першим фільмом в історіїлюдства. Цієї стрічки не було навіть у програмі першого кіносеансу! Але увсякої легенди є свої причини. «Прибуття потяга» відзначили і запам'ятали НЕтільки глядачі, але й критики, тому що цей короткий фільм був справжнімвідкриттям. Екран запам'ятав не просто побутову сценку - був створений справжнійхудожній образ світу.
Мельєс став ділити кіноісторії на окремі сценки і кожну знімавокремим кадром. Ступінь умовності була дуже близька до тієї, яку людивже звикли бачити в театрах і коміксах. Камера не рухалася, тим неменше, кадри виходили різної крупності. Почали пересувати актора ближче докамері, щоб розглянути вираз обличчя або зробити зрозумілим якесьдрібне дію. Сюжет починали вибудовувати вже не послідовно --відбувалася перекидання дії з одного місця в інше. Так виникпаралельний монтаж. Звичний для літератури прийом «а в цей час ...» бувреалізований на екрані. З'явилася можливість робити зримими, відчутнимидумки, спогади, почуття героїв.
Едвін С. Портер, на відміну від Мельєс, не захоплювався кіноказка. Французвів глядачів у світ фантазії, а американець брав героїв з повсякденногожиття.
У фіналі його фільму «Велике пограбування поїзда» бандит майже крупним планом
- У кадрі рука і особа - стріляє в апарат, тобто у глядачів. Цесправляло величезне враження.
Ефект цього трюку показував, що мистецтво кіно йде від театру, знаходячисвій, новий, невідомий раніше мова.
ПО ДОРОГАХ ДУМКИ І ПОЧУТТЯ.
Кінематограф вчився бачити світ у живопису та фотографії. Але початок кіно,його перші кроки - ролики плівки, які є простоодиничні ожилі кадри. Для того, щоб висловити довгу і складнішудумка, довелося з'єднати кілька шматків плівки. Те, що об'єднуєкілька кадрів загальним змістом, і є дуже важливий принцип, основакіномистецтва - принцип монтажу. Частіше за все, вживаючи слово «монтаж»,мають на увазі, що при з'єднанні шматків плівки виникає сенс, якогоне було ні в одному окремо взятому кадрі.
Ще в першому монтажних експериментах у Лева Володимировича Кулешова одней та сама особа Івана Мозжухіна, зняте «нейтрально», без будь-якогопевного настрою, глядачі сприймали по-різному: із з'єднаннядвох кадрів виникав третій, зовсім інший зміст! Народжувалося настрій,якого не було - гнів, горе, радість.
Не тільки ми дивимося на екран - екран теж впливає на нас,мережею або видаляючи місце дії, з'єднуючи непоєднуване і народжуючи сенс,якого немає в окремих кадрах ... Екран в буквальному сенсі слова грає знами, і робить це дуже активно. Подивіться уривок з будь-якого фільму: вито бачите світ з висоти, то наближаєтеся до героїв, то раптом опиняєтесядалеко від них, можете навіть непомітно для себе подорожувати в часі ... Миздійснюємо щосекундне запаморочливі переміщення і майже на це нереагуємо: «незвичайність» мови екрану давно стала для нас звичною. Зчасом мова екрану стає все більш швидким і енергійним. Так, укороткому відеокліпі електронний монтаж може об'єднати до 300 кадрів --стільки ж, скільки в середньому фільмі 1920-х років!
Ми ж інколи не помічаємо, як з року в рік мова екрану стає всескладніше. Ви ходять нові фільми, виникають нові види монтажу. А нашесприйняття змінюється - і знову вимагає оновлення екранного мови.
ДИВИТИСЯ ТА БАЧИТИ ФІЛЬМ.
Кадр, ракурс, монтаж ... Ми намагаємося розгадати загадку екранного образу,раз'ять його на складові частини. Але не так-то просто зрозуміти сенс,причаївся в глибині фільму. Кіно - спадкоємець усіх мистецтв. Образикожного мистецтва вкладають свою частку в наше сприйняття. Образ в кінозавжди багатошаровий, багатозначний, і пробиратися до основної думки інодідоводиться крок за кроком, порівнюючи, зіставляючи, розбираючись. Основа мовикіно - монтажний образ. Те, що виходить в результаті монтажногопоєднання (або зіткнення) двох і більше кадрів.
Значить, потрібнона точка відліку. Потрібен своєрідний центр екранного світу. Аїм завжди залишається герой фільму. Людина, яка виступає в мистецтвімірою всіх речей. І в душі героя, протягом сюжету, в примхливій змінусмутку і радості, відчаю і ніжності, ненависті і любові укладено все те,що хвилює автора. Ми не повинні забувати, що, розуміючи значення кожноїмонтажної фрази, ми будемо поки що так само далекі від загального змісту, яклюдина, що читає по складах, від сенсу літератури. Загальний зміст екранноготвори щоразу заново народжується на наших очах, у моментсприйняття. Екранний світ створюється і змінюється щохвилини, і ми,осягаючи його, кожен раз можемо знаходити в ньому щось нове - адже і миміняємося з кожним днем ...
Так, сучасне американське кіно дуже часто ховає під фільмамиособливого жанру - «екшн» (дія) - міф чи казку.
Такі фільми можуть бути іронічними або серйозними, кумедними іцікавими, але їх основна риса - захоплююче, стрімкедію. Вони повні погонь, сутичок, зіткнень. Їх герої інколи починаютьстріляти або битися перш, ніж до кінця розберуться в ситуації. Проблемивирішуються в основному кулаками та швидкістю. Не зайвими будуть також вчаснопідоспіла допомога (хоча герой вже всіх переміг) і усмішка героїні - хоча бі не головною.
Для таких фільмів і актор потрібен відповідний. Тут не потрібноталант перевтілення і вміння змусити глядача проникнути у світ почуттівгероя. Увага глядача зосереджено на дії, а актор повинен простопредставити героя в стилі епосу. Для такого героя достатньо і одногопочуття - люті, помсти, образи. Зовнішність таких акторів набагато важливіше, ніжглибина почуттів.
Словом, дія в таких фільмах нагадує нам про ранніх літературнихжанрах: це кіноепосу або відверті казки, навіть якщо на екранісучасне життя.
Далеко не часто випадає нам шанс побачити щось, гідне роздуми. Ухорошому фільмі кожна деталь, кожна дрібниця ненав'язливо, але точно
«Працюють» на сюжет.
НАРОДЖЕННЯ ПЛАНЕТИ «ГОДДІВУД»
Майже сто років тому, на початку 1908 р, перші американськікіновиробники потягнулися з колиски національної кіноіндустрії - Нью-
Йорка на Західне узбережжя, до Каліфорнії. Так з'явився Голлівуд - великафабрика мрій і столиця ілюзій. Слово Hollywood утворено від англійськихслів holly - гостролисту і wood - ліс. У 1886 р. якась Дейд Уілконс з
Канзас-Сіті разом зі своїм чоловіком застовпила ділянку землі в околицях
Лос-Анджелеса, назвавши його Hollywood. Через кілька років подружжя стализдавати землю в оренду, а до 1930 р. навколо ранчо виросло ціле селище,приєднаний до Лос-Анджелесу на правах передмістя. Першимкінематографістом, ступила на землю Голівуду, був Вільям Зеліг, який
КУ пив частину землі, щоб розмістити на ній філію своєї чиказької кінокомпанії.
Найпотужніший у світі центр кіновиробництва виник у результаті такзваної патентної війни. Знаменитий винахідник Томас Едісон ва (1847 -
1931), тентами на свої відкриття. Всі, хто користується результатами чужихвідкриттів, повинні за це платити. Кінотеатри на початку XX ст. росли як грибипісля дощу; до кінця першого десятиліття їх налічувалося в Америці понаддесяти тисяч - мало не більше, ніж у всій Європі. Вони називалися нікельОдеон (п'ятицентові кінотеатрами) і приносили хороший дохід: ділок,купив нікель-Одеон за дві тисячі доларів, вже через три місяціповертав свої гроші. Коли фірма Едісона почала зазнавати фінансовихтруднощі, винахідник вирішив поправити справи, змусивши платити тих, хтокористувався його апаратами. Однак власники кінотеатрів і прокатники непоспішали розлучатися з грошима. На кожне звернення Едісона до суду вонивідповідали зустрічними позовами. Так розгорілася патентна юридична війна.
Щоб виграти напевно, фірма Едісона об'єдналася з іншими компаніями,також володіли радом патентів. Виникла Моушн пикчерз патент компанії
(МППК) (часто цю компанію називали просто Патентним трестом). Вонаспробувала повністю взяти під свій контроль виробництво і прокат фільмів.
24 грудня 1908 на вимогу тресту поліція Нью-Йорка закрила у містібільше п'ятисот нікель Одеон, які не платили Дань. Цей день увійшов в історіюамериканського кіно під назвою чорне Різдво.
Через кілька місяців трест. Розповсюдив свій вплив на більшу частинуамериканського кіно ринку. Неподчінівшіеся кінопредпрінімателі (їх сталиназивати "Незалежними") теж об'єдналися. Тим МППК і "незалежними"почалася справжня сутичка, Агенти компанії, не задовольняючись судовимизаходами, ламали проекційні апарати, заливали сірчану кислоту в баки дляпроявлення плівки, на зйомках кілька акторів потрапили до лікарні з серйознимипораненнями.
Кіновиробництво зосереджувалося тоді в Нью-Йорку і Чикаго. Щобуникнути переслідувань з боку МППК, "незалежні" наприкінці 1907 - початку
1908 стали перебиратися подалі від цих міст - на Західнеузбережжі. Їм полюбився Голлівуд - завдяки м'якому клімату, достаткунеобхідних для зйомки сонячних днів, мальовничості навколишніх пейзажів:гір, лісів, пустель, де можна було б розігрувати найрізноманітнішісюжети. У 1909 р. на голлівудської Мишка-роуд виросли павільйони першимстаціонарної кінофабрики.
ЕРА німого кіно в Голлівуді.
У 1907 році Дейвидом Уорк Гріффіти запропонували знятися в картині Едвіна
Портера "Врятовані з одного гнізда". І хоча спочатку йому кіно несподобалося, потім вже на протязі року він зняв 61 короткометражний фільм.
Гріффіта вважали одним із найбільш багатообіцяючих режисерів Америки. До кінця
1913 року на його рахунку було вже понад 450 стрічок, і його не дарма називали
Шекспіром екрану.
Сьогодні його роботи демонструються дуже рідко, але Гріффіт увійшов доісторію кіно як геніальний режисер, творець нового кіно мови,використався більшістю його колег аж до 1960-х років.
БАТЬКО ТЕХНІКИ кінозйомки.
Відштовхуючись від досягнень своїх попередників - піонерівхудожнього кіно, Гріффіт почав розбивати сцени на безліч знімальнихкадрів, варіюючи відстань і ракурс зйомки, щоб надати дії великудраматичність. Крім того, для створення максимальної напруженості вінпоступово збільшував темп паралельного монтажу, поки дія не досягаласвого емоційного піку. Особливо ефективний цей метод був для показу
"Чудових" спасіння, що стали фірмовим знаком Гріффіта.
Гріффіт також став новатором в області акторського мистецтва. Вінрозумів, що камера мимоволі акцентує увагу на кожному жесті акторів,від чого створюється враження, що вони весь час переграють. У результатібагато сцен виглядали досить нерозумно, особливо ті, що знімалися великимпланом, і повинні були зображати бурхливі почуття персонажів. Гріффіт жвимагав від акторів більш тонкої гри, що робило його фільми більшпереконливими.
Для підвищення якості своїх робіт Гріффіт широко використав прийоми іметоди, запозичені з інших видів мистецтва. Він відмовився віднамальованих задників, зазвичай застосовувалися при зйомках ранніх картин, вкористь твердих декорацій, на зразок тих, що використовуються в театрі. Крімстворення реалістичної атмосфери, такі декорації дозволяли камері більшевільно переміщатися, що посилювало у глядачів ступінь втягнення вдію. Будучи великим шанувальником вікторіанського мистецтва, Гріффіттакож намагався будувати композицію кожного кадру подібно до того, як це робитьхудожник на полотні, заповнюючи екран різними деталями, покликаними допомогтиглядачеві краще зрозуміти особистість або вчинок персонажа. Коли Гріффіти потрібнобуло зробити акцент на якому-небудь предметі або жесті, він часто користувавсяособливим методом, за якого весь екран затемнюється за винятком тієїобласті, де знаходиться шуканий об'єкт.
Хоча Гріффіт спеціалізувався в основному на мелодрамах, він зняв ікомедії, історичні картини, трилери, вестерни, екранізацію Біблії,різних літературних творів, а також ряд фільмів соціальногозвучання.
«НАРОДЖЕННЯ НАЦІЇ».
До 1913 року Гріффіти набридло знімати короткометражні картини, недавали йому можливості повною мірою продемонструвати своє мистецтвокінозйомки. Більшість кінопродюсерів того часу вважали, що глядачне зможе висидіти на сеансі понад 15 хвилин, але Гріффіт дотримувався іншоїточки зору. Роком раніше він мав можливість спостерігати за реакцією залуна французький фільм "Королева Єлизавета" тривалістю близько 50хвилин, а пізніше на італійський епічний фільм "Камо грядеши?", що йшов майжедві години. Після гучного скандалу з приводу тривалості його 42-х хвилинноїкартини "Юдифь з Бетуліі" в 4-х частинах (1913) Гріффіт пішов з компанії
"Американ Байограф" і приступив до роботи над своїм першим повнометражнимфільмом "Народження нації".
У цю тригодинну кіноепопею Гріффіт вклав усі свої знання в областірежисури. Фільм "Народження нації" (1915), в якому простежувалася історіявідносин двох американських сімей протягом Громадянської війни інаступного періоду відновлення країни, став найбільш значноюкартиною з усіх, знятих в Америці того часу. Особливо видовищними булибатальні сцени, в яких кадри, зняті загальним планом, монтувалися звеликими планами, що давало змогу глядачеві спостерігати за ходом бою як бизсередини. Деякі сцени для більшої переконливості знімалися на спеціальнозабарвлену плівку.
"Народження нації" мало такий грандіозний успіх, що витрати на йоговиробництво окупилися протягом двох місяців прокату картини. Аудиторіяскладалася з представників усіх верств суспільства, і це істотно підвищилокультурний статус кінематографа. У той же час зображення чорнихперсонажів носило у фільмі відверто расистський характер, що викликало бурюпротестів і призвело до заборони картини в багатьох американських містах.
Його більш пізні картини, на зразок "Зламані втеч" (1919), булизустріли доброзичливо, він фактично перестав експериментувати, йогороботи ставали все більш старомодними і сентиментальними. У 1948 році,через 18 років після його виходу останнього фільму, він помер, зовсімзабутий (подібно Мельєс і багатьом іншим) тієї самої кінематографічноїсередовищем, у створення якої він вніс настільки неоціненний вклад.
КІНОВОЙНИ.
У 1907 році, коли Гріффіт захопився кінематографом, світ кіно знаходиться на межі хаосу. Цей світ в основному контролювався винахідникамипричетними до створення проекційної апаратури. Багато хто з них були зайнятівзаємними розборками, відомими як "війна патентів", суть якихстановили спори про право власності на цю апаратуру. Ця юридичнавійна вибухнула ще в 1897 році, однак, незважаючи на незліченнісудові розгляди, врегулювати спір було неможливо --дуже багато людей внесли свій внесок у розвиток техніки для кіно. Тим неменше, в 1909 році Томас Едісон оголосив перемир'я, щоб всерйоз зайнятисясерйознішою проблемою в американському кінематографі - піратством.
Тоді ж, в 1909 році, для Едісона та інших виробниківкінопродукції проблема полягала в тому, що ніщо не заважало прокатникам івласникам кінотеатрів робити нелегальні копії популярних картин ідемонструвати їх публіці, нічого не платячи творцям. Для припиненняподібної практики Едісон і вісім його конкурентів вирішили утворити
Патентну компанію. Ця організація відмовлялася надавати картини тимкінопрокатникам, хто мав справу з піратами або набував фільми у компанійщо не є її членами.
У відповідь на цей крок ряд кінопрокатників оголосив про свою незалежність іналагодили виробництво власних картин. У 1910 році незалежні створиливласну організацію і подали до суду на Патентну компанію, звинувативши її внезаконній спробі взяти під контроль весь кінобізнес шляхом створеннямонополії, або тресту. Послідувала за цим "Трестовая війна" явиласьодним з найбільш яскравих епізодів історії американського кінематографа:збройні загони Патентної компанії наповнили країну, тероризуючизнімальні групи незалежних і конфісковивая їх апаратуру. Згіднолегендою кінопромисловість влаштувалася в Голлівуді-містечку, де колисьвирощували апельсини, - лише тому, що він був розташований поблизу
Мексиканської кордону і незалежні могли покинути країну, перш ніжнайманці з Патентної компанії їх наздоженуть.
Насправді ж Голлівуд мав масу інших переваг. Там булоскільки завгодно сонця, кругом розкинулися прекрасні пейзажі - гори,долини, острови, озера, пляжі, пустелі, ліси, - де можна було відтворитибудь-яку натуру, що зустрічається на планеті. Земля тут коштувала небагато, воколицях була численна робоча сила для будівництва іобслуговування кіностудій. До 1915 року тут зосередилося 60%американського кіновиробництва, а за наступні п'ять років сформуваласясистема кіностудій, що дозволила Голівуду стати кінематографічноїстолицею світу.
ВИНИКНЕННЯ ЖАНРИ.
"Кіномоголи" прагнули видавати розважальну продукцію вищоїякості, але не бажали ризикувати, випускаючи картини, комерційний успіхяких був сумнівний. Щоб звести цей ризик до мінімуму, вони стализосереджувати свої зусилля на фільмах певних жанрів. У такихкартинах багато разів обігравалися найбільш популярні сюжети, персонажі,знайомі теми, що касові збори забезпечувало.
Найбільш популярними жанрами були детективи, фільми жахів, комедії,мелодрами, пригодницькі фільми та вестерни. Успіх найприбутковіших картинзабезпечувався умілими рекламними компаніями, в центрі яких знаходилисякінозірки.
Найяскравіші зірки німого кіно - Мері Пікфорд і Дуглас Фернбенкс - входилидо числа найбільш високооплачуваних акторів світу. Після їх одруження в
1920 вони були зараховані до свого роду голлівудської аристократії. Мері
Пікфорд називали улюбленицею Америки. Як правило, вона грала молодихневинних дівчат у фільмах типу "Ребекка з ферми Саннібрук" (1917). Однакварто було їй взятися за різнопланові ролі, як її популярність тут же впала.
Публіка не хотіла визнавати, що їхня улюблениця просто подорослішала. Дугласу
Фернбенксу славу принесли головні ролі в кількох соціальних комедіях,проте його мужність і атлетична фігура найбільше підходили длязапаморочливих пригод, таких, як у картині "Чорний пірат" (1926).
У 1919 році ця пара об'єдналася з Чарлі Чапліном і режисером Д.У.
Гриффітом, і вони спільними зусиллями створили власну компанію "ЮнайтедАртистс ".
КИНО ЕПОХИ ДЖАЗУ.
Після першої світової війни Америка зазнала разючих змін.
Невід'ємною частиною її життя стали автомобілі, радіо, бульварна преса іновий напрям у музиці, назване джазом. Молоде покоління американціврозглядало 1920-і роки як початок нової епохи і рішуче позбувалисявід багатьох здавалися їм застарілих культурних традицій, які існували довійни. В основі цієї соціальної революції лежав більш вільний погляд напитання сексу і моралі, ніж Голлівуд не забарився скористатися.
Тепер актриси типу теди Барі рекламувалися як богині любові, особистажиття яких не менш бурхлива, ніж пристрасті, що вирують в їх фільмах. УЗрештою, завдяки богемному стилю життя зірок, Голлівуд отримавпрізвисько "місто мішури". На початку 1920-х років усіх потрясла серіяскандалів, до якої були залучені деякі з його знаменитостей.
Політики стали вимагати з'ясування, як ведуться справи в кінобізнесі.
Кіностудії спробували знайти компроміс. Щоб уникнути розслідування збоку влади, вони ввели власні досить жорсткі моральні вимогидо морального вигляду своїх співробітників, до цензури випускається кінопродукції.
Був створений спеціальний орган, так званий "Хейз офіс", в чиї функціївходив контроль за дотриманням етичного кодексу і відновленнямпривабливого імені Голлівуду.
Однак постановники фільмів незабаром навчилися майстерно обходитиетичний кодекс з усіма його заборонами та обмеженнями. Сесіл Б. Де
Мілль, який, до того як спеціалізуватися на еротичних комедіях,зробив собі ім'я на вестерни і мелодрамах, приступив до постановки картинтипу біблійної епопеї "Десять заповідей" (1924).
Незважаючи на безліч сцен сладострастия, розпусти і насильства, ціфільми щасливо уникали цензури, оскільки вада в них незміннокарався, а чеснота винагороджувалися.
З досить експресивним стилем Де Мілля різко контр?? стіровала витонченаманера німецького режисера Ернста Любича, якого запросила до Голлівуду
Мері Пікфорд. Настільки ж вишуканий стиль відрізняв та Еріха фон Штрогейма,австрійця за походженням, колишнього асистента Д.У. Гріффіта, якийпрославився під час першої світової війни як актор, часто грав ролігрубих і жорстоких німецьких офіцерів. Його прозвали людиною, якуприємно ненавидіти. Як режисер він був знаменитий своїми глибокимидослідженнями в області адюльтеру і сатири на віденське вище суспільство звикористанням методу мізансцен.
Буквально слово "мізансцена" означає "приміщення на сцену", астосовно кіно це стало подальшим розвитком методів Гріффіта,в'язаних з пересуванням камери по знімальному майданчику, щоб привернутиувагу глядачів до важливих або символічним деталям.
Прагнучи до максимальної достовірності своїх картин, фон Штрогеймнаполягав на тому, щоб у них все було якомога природніше, але продюсеризнаходили його стиль дуже екстравагантним і деякі фільми піддалисяцензурних скорочень. Особливо постраждав головний шедевр режисера - фільм
"Жадібність" (1923): з 42 частин картини широка публіка побачила лише 10. Іхоча купюри порушили стрункість сюжетної лінії, цей фільм завдякирежисерської майстерності фон Штрогейма став одним з найбільших досягненьсвітової кінематографії.
ЗАХІД ВЕЛИКОГО «німого».
З появою в 1927 році звукового кіно інтерес до німого кінематографупропав практично миттєво. Настільки раптовий захід сонця німого кіно не маєаналогів в історії мистецтва. Наприклад, поява рок-н-ролу не призвело дозникнення інших музичних жанрів. А ось кумири ери "Великого німого"в наші дні майже зовсім забуті, і фільми того часу, за винятком комедій ідеяких епічних полотен, дуже рідко демонструються на екранах.
І все-таки деякі картини, зняті в той час в Голлівуді по правуналежать до числа найбільших шедеврів в історії кіно. Хоча режисеринімого кіно часто вдавалися до допомоги титрів, повідомляючи глядачам важливуінформацію, все-таки головна ставка робилася на зорові образи, причому нетільки при розвитку сюжету, але і при передачі думок і почуттів персонажів.
Зрозуміло, глядачеві знадобився час, щоб усвідомити мову "Великогонімого ", проте незабаром він навчився розуміти сенс тих чи інших жестів.
Створення ігрових фільмів у 1920-і роки було досить нелегкою справою, іті, хто цим займався, повинні були вміти не тільки розважати публіку, алеі спілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостейдля самовираження художника (на відміну від європейського кінематографу), вонапроте породила безліч талановитих режисерів. Деякі з них,такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце в звуковому кіно,інші, як Джеймс Круз, Рекс Інграм, Льюіс Вебер і Фред Нібл, канули внебуття.
Американські "кіномоголи" високо цінували витонченість і артистичністьєвропейського кіно і запрошували до Голлівуду багатьох режисерів, технічнихфахівців та акті
