МОСКОВСЬКИЙ Екстерну ГУМАНІТАРНИЙ

УНІВЕРСИТЕТ

АКАДЕМІЯ ПЕДАГОГІКИ

ПЕДАГОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ПСИХОЛОГІЇ та психологічної

КОНСУЛЬТУВАННЯ

«Крістоф Віллібальд Глюк»

Авторизований реферат з курсу

«Універсум художньої культури»

Прізвище, ім'я, по батькові студента

Номер залікової книжки

Керівник (викладач) проф. Багірова Е.А.

Рецензент ____________________________

Важко відповісти

МОСКВА - 2001 рік

Зміст

Зміст 2

Оперний театр у XVIII столітті 3

Опера seria 3

Опера buffa 4

Французька лірична трагедія 4

Прихід Глюка до класичної музичної трагедії.

5

Життєвий і творчий шлях К. В. Глюка 7

Дитячі роки Глюка 7

Роки навчання Глюка 7

Глюк у Відні 8

Навчання й робота в Італії 8

Творча робота в Англії 9

Французькі комічні опери Глюка 10

Робота в сфері балету 10

Початок реформаторської діяльності 11

Реформаторські опери віденського періоду 11

Реформаторська діяльність в Парижі 11

Паризькі опери Глюка 12

Останні опери Глюка 13

Принципи оперної реформи 15

Трактування арій і речитативів 16

Увертюра 16

Балет 16

Типові сюжети і їх трактування 17

Обмеженість оперної драматургії Глюка 17

Музичний театр Глюка 18

Речитатив Глюка 18

Хори 19

Висновок 20

Література: 21

Оперний театр у XVIII столітті

Життя оперного театру в XVIII столітті була різноманітна і багата. Запорівнянні з іншими видами музичного мистецтва опера буланайбільш чутливий і чуйний суспільний барометр. Боротьба напрямків уобласті опери в різних країнах (Італії, Франції, в країнах німецької мови)була своєрідним віддзеркаленням боротьби класів у специфічній сферімистецтва.

Опера seria

У Італії боротьба напрямів протікала між оперою seria (серйозної),обслуговувала переважно придворні кола суспільства, і оперою buffa
(комічної), що виражала інтереси демократичних шарів.

Італійська опера seria, що склалася в Неаполі в кінці XVII століття, вранній період своєї історії (у творчості А. Скарлатті і його найближчихпослідовників) мала прогресивне значення. Мелодичний спів,спирався на витоки італійської народної пісенності, кристалізаціявокального стилю bel canto ', що був одним з критеріїв високоївокальної культури, встановлення життєстійка оперної композиції, що складаєтьсяз ряду завершених арій, дуетів, ансамблів, об'єднаних речитативами,відіграли дуже позитивну роль у подальшому розвитку європейськогооперного мистецтва.

Але вже в першій половині XVIII століття італійська опера seria вступила всмугу кризи і почала виявляти ідейно-художній занепад. Високакультура bel canto, яка раніше була пов'язана з передачею душевногостану героїв опери, тепер виродилася в зовнішній культ красивого голосуяк такого, незалежно від драматичного змісту. Спів сталомайоріти численними зовні віртуозних пасажів, колоратур іфіоритур, що мали на меті демонстрацію вокальної техніки співаків та співачок.
Опера, таким чином, замість того щоб бути драмою, зміст якоїрозкривається засобами музики в органічному поєднанні зі сценічнимдією, перетворилася на змагання майстрів вокального мистецтва, за щоі отримала назву «концерту в костюмах». Сюжети опери seria,запозичені з античної міфології чи стародавньої історії,стандартизували: це були звичайно епізоди з життя королів, полководцівіз заплутаною любовної інтригою і з обов'язковим благополучним кінцем,відповідав вимогам придворної естетики.

Так італійська опера seria XVIII століття опинилася в стані кризи.
Однак деякі композитори прагнули у своїй оперній творчостіподолати цю кризу. Г. Ф. Гендель, окремі італійські композитори
(Н. Іомеллі, Т. Траетта та інші), а також К. В. Глюк в ранніх операхпрагнули до більш тісного взаємозв'язку між драматичним дією імузикою, до знищення порожнього «віртуознічанья» у вокальних партіях. Алесправжнім реформатором опери судилося стати Глюка в період створення йогокращих творів.

Опера buffa

На противагу опері seria демократичними колами була висунута операbuffa, батьківщиною якої також є Неаполь. Опера buffa відрізняласяпобутової сучасною тематикою, народно-національної основою музики,реалістичними тенденціями і життєвою правдивістю у втіленнітипових образів.

Першим класичним зразком цього передового жанру стала опера Дж.
Перголезі «Служниця-пані», яка зіграла величезну історичну роль узатвердження і розвитку італійської опери buffa.

У міру подальшої еволюції опери buffa у XVIII столітті її масштабизбільшуються, зростає кількість діючих осіб, ускладнюється інтрига,з'являються такі важливі в драматургічному відношенні елементи, як великіансамблі та фінали (розгорнуті ансамблеві сцени, які завершують кожнедію опери).

У 60-х роках XVIII століття в італійську оперу buffa проникає лірико -сентиментальна струмінь, характерна для європейського мистецтва даногоперіоду. У цьому відношенні показові такі опери, як «Добра дочка» Н.
Піччіні (1728-1800), частково «мельничиха» Дж. Паізіелло (1741 -1816) і йогож «Севільський цирульник», написаний для Петербурга (1782) на сюжеткомедії Бомарше.

Композитором, у творчості якого завершилося розвиток італійськоїопери buffa XVIII століття, був Д. Чи-Мароз (1749-1801) - автор знаменитої,популярної опери «Таємний шлюб» (1792).

Французька лірична трагедія

Щось подібне, але на іншій національному грунті і в інших формахпредставляла собою оперна життя у Франції. Тут оперним напрямком,відображає смак і вимоги придворно-аристократичних кіл, була такзвана «лірична трагедія», створена ще в XVII столітті великимфранцузьким композитором Ж. Б. Люллі (1632-1687). Але творчість Люллімістило в собі і значну частку народно-демократичних елементів.
Ромен Роллан відзначає, що мелодії Люллі «співали не тільки в самихзнатних будинках, а й на кухні, з якої він вийшов », що« його мелодіїзатягували на вулицях, їх «пілікати» на інструментах, самі його увертюрирозспівувалися на спеціально підібрані слова. Багато його мелодіїперетворилися у народні куплети (vaudevilles) ... Його музика, частковозапозичена у народу, поверталася назад у низи »1.

Однак після смерті Люллі французька лірична трагедіядеградувала. Якщо вже в операх Люллі значну роль грав балет, то вНадалі, внаслідок його засилля, опера перетворюється майже на суцільнийдивертисмент, розпадається її драматургія; вона стає пишним видовищем,позбавленим великий об'єднавчої ідеї та єдності. Правда, в оперній творчості
Ж. Ф. Рамо (1683-1764) відроджуються і отримують подальший розвиток найкращітрадиції ліричної трагедії Люллі. За Рамо жив у XVIII столітті, колипередові верстви французького суспільства на чолі з • енциклопедистами -просвітителями - Ж.-Ж. Руссо, Д. Дідро та іншими '(ідеологами третійстани) вимагали реалістичного мистецтва, життєвого, героями якогозамість міфологічних персонажів і богів були б звичайні, простілюди.

І цим мистецтвом, що відповідають вимогам демократичних кілсуспільства, стала французька опера, що зародилася ще вярмаркових театрах кінця XVII і початку XVIII століття.

Французька комічна опера. Постановка в Парижі в 1752 році «Служниці -пані »Перголезі виявилася останнім поштовхом, що викликав до життя розвитокфранцузької комічної опери. Полеміка, що розгорнулася навколо постановкиопери Перголезі, отримала назву «війни буффоністов і антібуффоністов» 2.
Її очолювали енциклопедисти, які виступали за реалістичне музично -театральне мистецтво і проти умовностей придворно-аристократичноготеатру. В десятиліття, що передували французької буржуазної революції
1789 року, ця полеміка прийняла гострі форми. Слідом за «служниці-пані»
Перголезі один з вождів французького просвітництва Жан-Жак Руссонаписав маленьку комічну оперу «Сільський чаклун» (1752).

Французька комічна опера знайшла своїх видатних представників уособі Ф. А. Філідора (1726 - 1795), П. А. Монсіньі (1729-1817), А. Гретрі
(1742 - 1813). Особливо визначну роль зіграла опера Гретрі «Річард Левине
Серце »(1784). У деяких операх Монсіньі ( «Дезертир») і Гретрі
( «Люсіль») знайшла відображення та ж лірико-сентиментальна струмінь, якийхарактерна для мистецтва середини і другої половини XVIII століття.

Прихід Глюка до класичної музичної трагедії.

Однак французька опера з її побутової тематикою, іноді зміщанськими ідеалами і моралізує тенденціями перестала задовольнятизрослим естетичним вимогам передових демократичних кіл,здавалася надто дрібною для втілення великих ідей і почуваньпередреволюційної епохи. Тут потрібно було мистецтво героїчне імонументальне. І таке оперне мистецтво, що втілювали великі цивільніідеали, було створено Глюком. Критично сприйнявши і освоївши все краще, щоіснувало в сучасній йому опері, Глюк прийшов до нової класичноїмузичної трагедії, що відповідала запитам передової частини суспільства. Томутворчість Глюка з таким ентузіазмом зустріли в Парижіенциклопедистами і передовою громадськістю в цілому.

За словами Ромена Роллана, «революція Глюка - в цьому і полягала їїсила - стала справою не одного лише генія Глюка, а ділом вікового розвиткудумки. Переворот був підготовлений, сповіщу і очікувався протягом двадцятироків енциклопедистами »1. Один з найвидатніших представниківфранцузького просвітництва Дені Дідро писав ще в 1757 році, тобтомайже за двадцять років до приїзду Глюка в Париж: «Нехай з'явиться геніальнийлюдина, яка виведе справжню трагедію на сцену ліричного театру! »
Далі Дідро заявляє: «Я маю на увазі людину, що володіє генієм у своємумистецтві; це не та людина, яка вміє тільки нанизувати модуляції такомбінувати ноти »2. Як приклад великий класичної трагедії,що вимагає музичного втілення, Дідро призводить драматичну сцену з
«Іфігенії в Авліді» великого французького драматурга Расіна, точно вказуючимісця речитативів та арій 3.

Це побажання Дідро виявилося пророчим: перший оперою Глюка,написаної для Парижа в 1774 році, була «Іфігенія в Авліді».

Життєвий і творчий шлях К. В. Глюка

Дитячі роки Глюка

Крістоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 в Ерасбахе (Верхній
Пфальц) недалеко від чеського кордону.

Батько Глюка був селянин, у молодості служив солдатом, а потім зробивсвоєю професією лісництво і працював лісничим у богемських лісах на службіу графа Лобковіц. Таким чином, з трирічного віку (з 1717 року)
Крістоф Віллібальд жив у Чехії, що згодом позначилося на йоготворчості. У музиці Глюка пробивається струмінь чеської народної пісенності.

Дитинство Глюка було суворим: родина володіла мізерними засобами, і йомудоводилося допомагати батькові в скрутному лесніческом справі Це сприяловиробленню у Глюка життєвої стійкості і твердого характеру, що допомагали йомузгодом при проведенні в життя реформаторських ідей.

Роки навчання Глюка

У 1726 Глюк вступив до єзуїтську колегію в чеському місті
Комотау, де він провчився шість років і співав у хорі шкільної церкви. Всівикладання в колегії було пройнятий сліпою вірою в церковні догмати івимогою поклоніння начальству, що, однак, не могло підпорядкувати собіюного музиканта, в майбутньому передового художника.

Позитивною стороною навчання стало оволодіння Глюком грецьким ілатинською мовами, античної літературою та поезією. Оперному композитору вту епоху, коли оперне мистецтво багато в чому грунтувалося на античнійтематиці, це було необхідно.

Під час навчання в колегії Глюк займався також грою на клавірі,органі і віолончелі. У 1732 році він переїхав до столиці Чехії Праги, девступив до університету, одночасно продовжуючи свою музичнуосвіта. Часом заради заробітку Глюк змушений був залишати заняття імандрувати по навколишніх селах, де він грав на віолончелі різнітанці, фантазії па народні теми.

У Празі Глюк співав у церковному хорі, очолюваному видатним композиторомі органістом Богуславом Чорногірським (1684-1742), прозваним «чеським
Бахом ». Чорногорський і був першим справжнім вчителем Глюка, що викладавйому основи генерал-баса (гармонії) і контрапункту.

Глюк у Відні

У 1736 році наступає новий період у житті Глюка, пов'язаний з початкомйого творчої діяльності та музичної кар'єри. Граф Лобковіц (уякого на службі перебував батько Глюка) зацікавився неабиякимхист молодого музиканта; Глюка взяв з собою до Відня, він призначив йогопридворним півчим у своїй капелі та камерним музикантом. У Відні, демузичне життя вирувало, Глюк відразу занурився в особливу музичнуатмосферу, що створилася навколо італійської опери, що панувала тоді навіденської оперній сцені. В цей же час у Відні жив і працював знаменитий в
XVIII столітті драматург і лібретист П'єтро Метастазіо. На тексти Метастазіо
Глюк написав свої перші опери.

Навчання й робота в Італії

На одному з бальних вечорів у графа Лобковіц, коли Глюк грав наклавірі, супроводжуючи танці, на нього звернув увагу італійський меценатграф Мельці. Він взяв Глюка з собою до Італії, до Мілана. Там Глюк провівчотири роки (1737-1741), вдосконалюючи свої знання в галузі музичноготвори під керівництвом видатного італійського композитора, органістаі диригента Джованні Баттіста Саммартіні (4704-1774). Познайомившись зіталійською оперою ще у Відні, Глюк, зрозуміло, ближче й тіснішестикнувся з нею в самій Італії. Починаючи з 1741 року він сам ставскладати опери, що виконувалися у Мілані та в інших містах Італії. Це булиопери seria, написані в значній своїй частині на тексти П. Метастазіо
( «Ахашверош», «Деметрій», «Гіпермнестра» та ряд інших). Майже ні одна зранніх опер Глюка цілком не зберігся; з них до нас дійшли лишеокремі номери. У цих операх Глюк, перебуваючи ще в полоні умовностейтрадиційної опери seria, прагнув подолати її недоліки. Досягалосяце в різних операх по-різному, але в деяких з них, особливо в
«Гіпермнестре», вже з'явилися ознаки майбутньої оперної реформи Глюка:тенденція до подолання зовнішньої вокальної віртуозності, прагнення підвищитидраматичну виразність речитативів, надати увертюрі більшезначний вміст, органічно зв'язавши її з самою оперою. Але стати всвоїх ранніх операх реформатором Глюк ще не зміг. Цьому протидіялаестетика опери seria, а також недостатня творча зрілість самого
Глюка, ще повністю не усвідомив необхідність реформи опери.

І все ж між ранніми операми Глюка і його реформаторськими операми приїх принципові відмінності немає непрохідною грані. Про це свідчить,наприклад, той факт, що Глюк використав музику ранніх опер у творахреформаторського періоду, переносячи в них окремі мелодійні обороти, аіноді й цілі арії, але з новим текстом.

Творча робота в Англії

У 1746 Глюк переїхав з Італії до Англії, де продовжував роботу надіталійською оперою. Для Лондона він написав опери seria «Артамена» і
«Падіння гігантів». В англійській столиці Глюк зустрівся з Генделем,творчість якого справила на нього велике враження. Однак Гендельне зумів оцінити свого молодшого побратима і одного разу навіть сказав: «Мій кухар
Вальц краще знає контрапункт, ніж Глюк ». Творчість Генделя послужило
Глюку стимулом для усвідомлення необхідності докорінних змін в областіопери, так як і в операх Генделя Глюк зауважив явне прагнення вийти зрамок стандартної схеми опери seria, зробити її більш драматичноправдивою. Вплив оперної творчості Генделя (особливо пізнього періоду)
- Один з важливих факторів в підготовці оперної реформи Глюка.

Тим часом в Лондоні для залучення на свої концерти широкої публіки,ласої до сенсаційних видовищ, Глюк не цурався і зовнішніх ефектів.
Наприклад, в одній з лондонських газет 31 березня 1746 було опублікованотаке оголошення: «У великій залі м. Гікфорда, у вівторок 14 квітня, м.
Глюк, оперний композитор, дасть музичний концерт за участю кращихартистів опери. Між іншим він виконає в супроводі оркестру концертдля 26 чарок, налаштованих за допомогою джерельної води: це - новий інструментйого власного винаходу, на якому можуть бути виконані ті самі речі,що й на скрипці або клавесине. Він Сподівається задовольнити таким чиномцікавих і любителів музики »1.

У цю епоху багато артистів змушені були вдаватися до такого способузалучення публіки на концерт, в якому разом з подібними номерамивиконувалися і серйозні твори.

Після Англії Глюк відвідав ряд інших європейських країн (Німеччини,
Данію, Чехію). У Дрездені, Гамбурзі, Копенгагені, Празі він писав і ставивопери, драматичні серенади, працював з оперними співаками, диригував.

Французькі комічні опери Глюка

Наступний важливий період у творчій діяльності Глюка пов'язаний зроботою в галузі французької комічної опери для французького театру в
Відні, куди він приїхав після кількох років перебування в різних країнах. До цієїроботі Глюка залучив Джакомо Дураццо2, колишній інтендантом придворнихтеатрів. Дураццо, виписуючи з Франції різні сценарії комічних опер,пропонував їх Глюка. Таким чином виник цілий ряд французьких комічнихопер з музикою Глюка, написаних між 1758 і 1764 роками: «Острів Мерліна»
(1758), «Виправлений п'яниця» (1760), «Обдурені каді» (1761),
«Несподівана зустріч, або Пілігрими з Мекки» (1764) та інші. Деякі зних за часом збігаються з реформаторським періодом у творчійдіяльності Глюка.

Робота в галузі французької комічної опери зіграла у творчійжиття Глюка дуже позитивну роль. Він став більш вільно звертатися досправжнім витоків народної пісенності. Нового типу побутові сюжети ісценарії зумовили зростання реалістичних елементів в музичній драматургії
Глюка. Французькі комічні опери Глюка включаються в загальний потік розвиткуцього жанру.

Робота в сфері балету

Поряд з операми Глюк працював і над балетом. У 1761 році у Відні бувпоставлений його балет «Дон Жуан», На початку 60-х років XVIII століття в різнихкраїнах робилися спроби реформувати балет, перетворити його здивертисменту в драматичну пантоміму, що володіє певнимщо розвиваються сюжетом.

Велику роль у драматизації балетного жанру зіграв видатнийфранцузький балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727-1810). У Відні на початку 60-хроків композитор працював з балетмейстером Гаспар Анджоліні (1723-1796),який створив разом з Новерром драматичний балет-пантоміму. Спільно з
Анджоліні Глюк написав і поставив свій кращий балет «Дон Жуан».
Драматизація балету, виразна музика, що передає великі людськіпристрасті і виявляє вже стилістичні особливості зрілого стилю
Глюка, як і робота в області комічної опери, наблизили композитора додраматизації опери, до створення великої музичної трагедії, що сталавінцем його творчої діяльності.

Початок реформаторської діяльності

Початок реформаторської діяльності Глюка ознаменувався йогоспівпрацею з жив у Відні італійським поетом, драматургом ілібретистом Раніері та Кальцабіджі (1714-1795). Метастазіо і Кальцабіджіявляли собою два різних напрямки в оперні лібрето-стик XVIIIстоліття. Виступаючи проти придворно-аристократичної естетики лібрето
Метастазіо, Кальцабіджі прагнув до простоти і природності, до правдивоговтіленню людських пристрастей, до свободи композиції, що диктуєтьсящо розвиваються драматичним дією, а не стандартними канонами. Обираючидля своїх лібрето античні сюжети, Кальцабіджі трактував їх у піднесено -етичному дусі, притаманному передовому класицизму XVIII століття, вкладав уці теми високий моральний пафос і великі громадянські і моральніідеали. Саме спільність передових устремлінь Кальцабіджі і Глюка привелаїх до зближення.

Реформаторські опери віденського періоду

5 жовтня 1762 стало знаменною датою в історії оперноготеатру: у цей день вперше був поставлений у Відні «Орфей» Глюка на текст
Кальцабіджі. Це був початок оперно-реформаторської діяльності Глюка.
Через п'ять років після «Орфея», 16 грудня 1767 року, відбулася там же, в
Відні, перша постановка опери Глюка «Альцеста» (теж на текст Кальцабіджі).
Партитурі «Альцести» Глюк предпославши адресований герцога Тосканськогоприсвята, в якому виклав основні положення своєї оперної реформи. У
«Альцесті» Глюк ще більш послідовно, ніж в «Орфея», здійснив іпровів у життя музично-драматичні принципи, остаточно склалисяу нього до цього часу. Останньою оперою Глюка, поставленої у Відні, булаопера на текст Кальцабіджі «Паріс і Олена» (1770). За цілісності та єдностідраматургічного розвитку дана опера поступається двом попереднім.

Живучи і працюючи у 60-ті роки у Відні, Глюк відобразив у своїй творчостіособливості складається в цей період віденського класичного стіля1,остаточно сформувався в музиці Гайдна і Моцарта. Увертюра до
«Альцесті» може служити зразком характерним для раннього періоду врозвитку віденської класичної школи. Але риси віденського класицизмуорганічно сплітаються у творчості Глюка з впливами італійської тафранцузької музики.

Реформаторська діяльність в Парижі

Новий і останній період у творчій діяльності Глюка настав з йогопереїздом в Париж в 1773 році. Хоча опери Глюка мали у Відні значнийуспіх, його реформаторські ідеї не були там до кінця оцінені; він сподівавсясаме у французькій столиці - цієї цитаделі передової культури тогочасу - знайти повне розуміння своїх творчих задумів. Переїзд Глюкав Париж - найбільший в той час центр оперної життя Європи - сприялотакож заступництво Марії-Антуанетти, подружжя дофіна Франції, дочкиавстрійської імператриці і колишньої учениці Глюка.

Паризькі опери Глюка

У квітні 1774 відбулася в Парижі в «Королівської Академії музики» 2перша постановка нової опери Глюка «Іфігенія в Авліді», французькелібрето якої написано Дю Рулле за трагедією Расіна того ж назви. Цебув той тип опери, про який мріяв Дідро майже двадцять років тому.
Ентузіазм, викликаний постановкою «Іфігенії» в Парижі, був великий. У театрізнаходилося значно більшу кількість публіки, ніж він міг вмістити. Всяжурнальна та газетна преса була сповнена враженнями від нової опери Глюкаі боротьбою думок навколо його оперної реформи; про Глюка сперечалися, говорили, і,природно, його поява в Парижі вітали енциклопедисти. Один зних, Мельхіор Грімм, писав незабаром після цієї знаменної постановки
«Іфігенії в Авліді»: «Ось уже п'ятнадцять днів, як у Парижі тільки йкажуть, тільки й марять про музику. Вона - предмет усіх наших суперечок, всіхнаших бесід, душа всіх наших вечерь; здається навіть смішним - цікавитисячим-небудь іншим. На питання, що відноситься до політики, вам відповідають фразою звчення про гармонію; на моральне роздуми - мотивом аріеткі; а якщо виспробуєте нагадати про інтерес, що викликається тієї чи іншої п'єсою Расінаабо Вольтера, - замість всякого відповіді звернуть вашу увагу на оркестровийефект в прекрасному речитативі Агамемнона. Чи потрібно після всього 'цьогоговорити, що причина подібного бродіння умов - «Іфігенія» кавалера Глюка1?
Це бродіння тим більш сильно, що думки вкрай розділилися, і всі партіїрівною мірою охоплені люттю. З тих, що сперечаються особливо різко виділяються трипартії: прихильники старої французької опери, що дали клятву не визнаватиінших богів, ніж Люллі або Рамо; прихильники чисто італійської музики,які шанують лише арії Іомеллі, Піччіні або Саккіні; нарешті, партіякавалера Глюка, яка вважає, що їм знайдена музика, найбільшналежна театральному дії, музика, принципи якої почерпнуті звічного джерела гармонії та внутрішнього співвідношення наших почуттів івідчуттів, музика, яка не належить жодної окремій країні, але длястилю якої геній композитора зумів скористатися особливостями нашогомови ».

Сам Глюк розгорнув активну діяльність у театрі заради того, щобзнищити панівну там рутину, безглузді умовності, покінчити ззакоренілими штампами і добитися драматичної правди в постановці івиконанні опер. Глюк втручався в сценічне поведінку акторів, примушувавхор діяти і жити на сцені. В ім'я здійснення своїх принципів Глюкне вважався ні з якими авторитетами і визнаними іменами: так, пропрославленому балетмейстер Га-стогонові Вестрісе він виразився вельминешанобливо: «Артист, у якого все знання у п'ятах, не має правабрикатися в опері подібної «Арміда».

Продовженням і розвитком реформаторської діяльності Глюка в Парижібула постановка в серпні 1774 опери «Орфей» у новій редакції, а вквітні 1776 року - постановка опери «Альцеста» теж у новій редакції. Обидвіопери, перекладені на французьку мову, зазнали значнихзмін стосовно до умов паризького оперного театру. Булирозширені балетні сцени ', партія Орфея передана тенору, у той час як уперший (віденської) редакції вона була написана для альта і призначена длякастрата2. У зв'язку з цим арії Орфея довелося транспонувати в іншітональності.

Постановки опер Глюка привели театральне життя Парижа у великехвилювання. За Глюка виступали енциклопедисти і представники передовихгромадських кіл; проти нього - письменники консервативного напрямку
(наприклад, Лагарпом і Мармонтель). Особливо загострилася дискусія, коли у Парижв 1776 році приїхав італійський оперний композитор Пікколо Піччіні,зіграв позитивну роль у розвитку італійської опери buffa. В областіопери seria Піччіні, зберігаючи традиційні риси цього напрямку, стоявна старих позиціях. Тому вороги Глюка вирішили протиставити йому Піччініі розпалити суперництво між ними. Ця полеміка, що тривала протягомряду років і затих лише після від'їзду Глюка з Парижа, отримала назву
«Війни глюкістов і піччіністов». Боротьба партій, згуртувалися навколо кожногокомпозитора, не позначалася на відносинах між самими композиторами.
Піччіні, що пережив Глюка, говорив, що він багато чим зобов'язаний останньому, ідійсно, у своїй опері «Дідона» Піччіні використовував оперні принципи
Глюка. Таким чином, що розгорілася «війна глюкістов і піччіністов» була наНасправді виступом проти Глюка реакціонерів в мистецтві, що додаютьсявсі старання до того, щоб штучно роздути в значній міріуявне суперництво між двома видатними композиторами.

Останні опери Глюка

Останніми реформаторськими операми Глюка, поставленими в Парижі, були
«Арміда» (1777) і «Іфігенія в Тавриді» (1779). «Арміда» написана не наантичний (подібно до інших опер Глюка), а на середньовічний сюжет,запозичений зі знаменитої поеми італійського поета XVI століття Торквато
Тассо «Звільнений Єрусалим». «Іфігенія в Тавриді» за сюжетом єпродовженням «Іфігенії в Авліді» (в обох операх діє одна й та самаголовна героїня), але музичної спільності між ними немає 2.

Через кілька місяців після «Іфігенії в Тавриді» відбуласяпостановка в Парижі останньої опери Глюка «Ехо і Нарцис», що представляєсобою міфологічну казку. Але ця опера мала слабкий успіх.

Останні роки життя Глюк знаходився у Відні, де творча роботакомпозитора протікала переважно в царині пісні. Ще в 1770 році Глюкстворив кілька пісень на тексти Клопштоку. Свій задум - написатинімецьку героїчну оперу «Битва Білефельд» на текст Клопштоку - Глюк НЕздійснив. Помер Глюк у Відні 15 листопада 1787.

Принципи оперної реформи

Основні положення своєї оперної реформи Глюк виклав у посвяченні,предпославши партитурі опери «Альцеста». Наведемо кілька найважливішихположень, найбільш яскраво характеризують музичну драму Глюка.

У першу чергу Глюк вимагав від опери правдивості і простоти. Своєприсвяту він закінчує словами: «Простота, правда і природність - осьтри великих принципу прекрасного в усіх творах мистецтва »4. Музикав опері повинна розкривати думки, пристрасті й переживання героїв. Дляцього вона й існує, хоч увесь, що знаходиться поза цих вимог і служитьлише для потішання слуху меломанів красивими, але поверхневими мелодіямиі вокальною віртуозністю, тільки заважає. Так треба розуміти такі слова
Глюка: «... я не надавав ніякої ціни відкриття нового прийому, якщо такийне випливав природно з ситуації і не був пов'язаний з виразністю ...Нег такого правила, яким я охоче не пожертвував би заради силивраження »2.

Синтез музики і драматичного дії. Головна мета музичноїдраматургії Глюка полягала в дуже глибокій, органічному синтезі в оперімузики і драматичного дії. При цьому музика повинна бути підпорядкованадрамі, чуйно відгукуватися на всі драматичні перипетії, так як музикаслужить засобом емоційного розкриття душевного життя героїв опери.

В одному з листів Глюк говорить: «Я намагався бути швидше живописцем абопоетом, ніж музикантом. Перш, ніж я беруся до роботи, я намагаюся вщо б там не було забути, що я музикант »3. Глюк, звичайно, ніколи незабував, що він музикант; свідчення цьому - його чудова музика,що володіє високими художніми достоїнствами. Наведене висловлюванняслід розуміти саме так, що в реформаторських операх Глюка НЕіснувала музика сама по собі, поза драматичної дії; вона потрібнабула тільки для вираження останнього.

З цього приводу писав А. П. Сєров: «... мислячий художник, створюючиоперу, пам'ятає про одне: про своє завдання, про свій об'єкт, про характеридійових осіб, про драматичні їх зіткненнях, про колорит кожної сцени,в її загалом і в деталях, про розум кожної подробиці, про враження наглядача-слухача в кожен даний момент; про решту іншому, стількиважливому для дрібних музикантів, мислячий художник нітрохи не дбає, томущо ці турботи, нагадуючи йому, що він «музикант», відвернули б його від мети,від завдання, від об'єкта, зробили б його вишуканим, афектованого »Ч

Трактування арій і речитативів

Головної мети, зв'язку музики і драматичного дії, Глюк підпорядковуєвсі елементи оперного спектаклю. Арія у нього перестає бути чистоконцертним номером, що демонструє вокальне мистецтво співаків: вонаорганічно включається у розвиток драматичної дії і будується не зазвичайного стандарту, а відповідно до стану почуттів і переживаньгероя, який виконує дану арію. Речитативи в традиційній опері seria,майже позбавлені музичної змістовності, служили лише необхідноїзв'язкою між концертними номерами; крім того, дія розвивалася самев речитативу, а в аріях зупинявся. В операх Глюка речитатививідрізняються музичною виразністю, наближаються до аріозному співу,хоча і не оформляються в закінчену арію.

Таким чином, між музичними номерами і речитативами стираєтьсящо існувала раніше різка грань: арії, речитативи, хори, зберігаючисамостійні функції, разом з тим об'єднуються у великі драматичнісцени. Прикладами можуть служити: перша сцена з «Орфея» (у гробниці
Еврідіки), перша картина другої дії з тієї ж опери (у пеклі),багато сторінок в операх «Альцеста», «Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в
Тавриді ».

Увертюра

Увертюра в операх Глюка по загальному змісту й характеру образіввтілює драматичну ідею твору. У передмові до «Альцесті» Глюкпише: «Я вважав, що увертюра повинна ніби попереджати глядачів прохарактер дії, яка розгорнеться перед їхніми поглядами ... »1. У «Орфея»увертюра в ідейному і образному відносинах ще не пов'язана із самою оперою. Алеувертюри з «Альцести» і «Іфігенії в Авліді» являють собоюсимфонічні узагальнення драматичної ідеї цих опер.

Безпосередню зв'язок кожної з цих увертюр з оперою Глюкпідкреслює тим, що не дає їм самостійного ув'язнення, а відразупереводить у першому действіе2. Крім того, увертюра до «Іфігенії в Авліді»має тематичну зв'язок з оперою: на музиці вступного розділузаснована арія Агамемнона (батька Іфігенії), якою починається першадію.

«Іфігенія в Тавриді» починається невеликим вступом ( «Тиша. Буря»),прямо переходило у першу дію.

Балет

Як вже було сказано, Глюк у своїх операх не відмовляється від балету.
Навпаки, в паризьких редакціях «Орфея» і «Альцести» (у порівнянні звіденськими) він навіть розширює балетні сцени. Але балет у Глюка, як правило,не є вставним дивертисментів, не пов'язаних з дією опери. Балетв операх Глюка здебільшого мотивований ходом драматичної дії. УЯк приклади можна привести демонічну танець фурій з другимдії «Орфея» чи балет з нагодиодужання Адмета в опері
«Альцеста». Лише в кінці деяких опер Глюк поміщає великий дивертисментпісля несподівано наступаючої щасливої розв'язки, але це неминуча даниназвичайної в ту епоху традиції.

Типові сюжети і їх трактування

Основою для лібрето опер Глюка послужили античні і середньовічнісюжети. Проте античність в операх Глюка не була схожа на той придворниймаскарад, який панував в італійській опері seria і особливо підфранцузької ліричної трагедії.

Античність в операх Глюка була проявом характерних тенденційкласицизму XVIII століття, просякнутого республіканським духом і зігравроль в ідейній підготовці французької буржуазної революції,драпіруватися, за словами К. Маркса, «по черзі в костюм римськоїреспубліки і в костюм римської імперії »1. Це саме той класицизм, якийведе до творчості трибунів французької революції - поета Шеньє, живописця
Давида і композитора Госсека. Тому не випадково деякі мелодії з опер
Глюка, особливо хор з опери «Арміда», звучали на вулицях і площах Парижапід час революційних свят і демонстрацій.

Відмовившись від трактування античних сюжетів, властивої придворно -аристократичної опері, Глюк привносить у свої опери громадянські мотиви:подружня вірність і готовність до самопожертви заради порятунку життяблизької людини ( «Орфей» та «Альцеста»), героїчне прагнення принестисебе в жертву заради спасіння свого народу від загрожує йому біди ( «Іфігеніяв Авліді »). Така нова трактування античних сюжетів може пояснити успіхопер Глюка у передової частини французького суспільства напередодні революції, і втому числі у енциклопедистів, що підносять Глюка на щит.

Обмеженість оперної драматургії Глюка

Однак незважаючи на трактування античних сюжетів у дусі передових ідеалівсвого часу, необхідно вказати і на історично обумовленуобмеженість оперної драматургії Глюка. Вона визначається тими жантичними сюжетами. Герої Онер Глюка мають дещо абстрактний характер:вони не стільки живі люди з індивідуальними характерами, багатограннозмальовані, скільки узагальнені носії певних почуттів і пристрастей.

Глюк не міг також зовсім відмовитися від традиційних умовних форм ізвичаїв оперного мистецтва XVIII століття. Так, всупереч відомимміфологічних сюжетів, Глюк закінчує свої опери щасливою розв'язкою. У
«Орфея» (на противагу міфу, де Орфей назавжди втрачає Евридику) Глюкі Кальцабіджі змушують Амура доторкнутися до мертвої Еврідіка і пробудитиїї до життя. У «Альцесті» несподівана поява Геракла, що вступив в бій зсилами підземного світу, звільняє подружжя від вічної розлуки. Всього цьоговимагала традиційна оперна естетика XVIII століття: як би не було трагічнозміст опери, кінець повинен був бути благополучним.

Музичний театр Глюка

Найбільша вражаюча сила опер Глюка саме в умовах театру булачудово усвідомлена самим композитором, що відповідали своїм критикам:
«Вам це не сподобалася