Леонардо да Вінчі

(1452-1519)

Леонардо-це ім'я дослідника загадкових явищ, творця, тривожатьуява, посмішок, за якими криється непізнане глибина, і рук,вказують у невідомість, у гірські понад хмари. Люди назвуть його Італійським
Фаустом. Будучи чарівником, для своїх сучасників, він і до цього дняпродовжує розкривати для нас світ.

В особистості Леонардо все оповите тінню. Загадка криється з самогонародження. Він був незаконнонародженим сином жінки, про яку ні чого невідомо. Ми не знаємо ні її прізвища, ні віку, ні зовнішності, не знаємо,чи була вона розумна чи дурна, вчилась чи є чому чи ні. Батько Леонардо П'єро та
Вінчі, був нотаріусом. 15 квітня 1452, саме в цих людей народивсягеній Відродження. Про те, як проходило дитинство Леонардо нам ни чего невідомо. Серед більше семи тисяч рукописів художника, що збереглися донаших днів, немає жодної, яка б стосувалася його юності. Одного разу, викладаючина папері теорію формування річок, він кинув назва села, у якійжив в дитинстві - Анхіано, - і тут же закреслив це слово.

В одному з найбільш старовинних оповідань про життя Леонардо міститьсяісторія, яка проливає світло на його натуру. У ній розповідається про те,як одного разу до П'єро да Вінчі підійшов селянин і показав йому круглий щит,вирізаний з дерева. Він попросив месери П'єро взяти цей щит під
Флоренцію, щоб якийсь художник його розписав. Мессер П'єро бувзобов'язаний цього селянину, тому погодився, але щит віддав не художнику, а
Леонардо. Юнак вирішив намалювати голову Медузи, та так, щоб налякатиглядача. У підвал він наносив п'явок, гусениць, ящірок та інших тварин,дивлячись на них, Леонардо створив зображення чудовиська. Художник був сильнопоглинений роботою, тому не помічав трупного запаху, що панував навколо.
Мессер П'єро забув про щиті і, побачивши творіння, злякався. Він гаряче схваливдумка сина. Але після цього купив у старістю щит з намальованим на ньомупронизаний серцем і віддав його селянинові, який був вдячний до кінцясвоїх днів. А роботу, що належала Леонардо, продав за сто дукатів.

П'єро розпізнав талант сина і, коли хлопчикові виповнилося п'ятнадцятьроків, дозволив йому стати учнем у майстерні художника. Після, Леонардостав підмайстром у Верроккио. Незважаючи на те, що майстри спіткала долябути перевершеним власним учнем, слід визнати його людиноювоістину великого таланту. Відносини між Леонардо та Верроккио були по -Мабуть, серцевими. Недалеко від майстерні Верроккио перебуваласуперниця ним майстерня Антоніо дель Поллайо. Леонардо був оточенийтворами своїх попередників, йому було доступно споглядати їхкартини і слухати диспути про мистецтво. Сама архітектура Флоренції цілкоммогла б служити школою.

Як свідчать Вазарі, у Леонардо була звичка бродити по вулицях упошуках красивих або потворних осіб. Він був «на стільки щасливий, колипомічав веселе обличчя, що, починав переслідувати людину, і міг займатисяцим весь день, а коли повертався додому, то малював його голову такдобре, як ніби ця людина сидів перед ним ». Так, циганський барон
Скарамучья один з багатьох моделей, вільних або мимовільних, зображенняяких заполоняють сторінки записників Леонардо. Потворні особиособливо приваблювали його. Да Вінчі вважав, що потворність-це зворотна сторонакраси, до якої потрібно підходити з тим же увагою.

Коли Леонардо малював без будь-якої мети, то є просторозважався, то найчастіше покривал папір профілями. Це стало йогозвичкою. Він зробив десятки нарисів, більш-менш схожих: суворий,майже лютий старий і красивий, майже жіночний юнак. Якщо не виходитиза рамки мистецтва, то можна сказати що вони символізують зіткненняграції та уяви з суворою дисципліною наукового підходу до предмета.
Вражаюче, що за шістдесят сім років він створив так мало картин - трохибільше дванадцяти. І тільки в другій половині двадцятого століття критикиопинилися в стані того, щоб визнати, які картини дійсноналежать Леонардо.

Одна з труднощів ідентифікації пов'язана з еволюцією як художника:його твори, що знаменують Високе Відродження, настільки досконалі, щочасом важко прийняти те, що його ранні роботи написані тією ж рукою.
Інша складність пов'язана з сильним впливом, який він чинив НЕтільки майстрів, а й інтелектуально. Це стало причиною того, що закілька століть було створено безліч наслідувальних творів. Третяпроблема належить до звичаєм того часу працювати разом. У такихколективних роботах дуже важко виявити руку Леонардо.

На щастя, у всій цій плутанині є абсолютно достовірне:ранні картини Леонардо поза всякими підозрами. Вазарі спеціально згадуєнам про те, що Вероккіо писав «Хрещення Христа» разом зі своїм учнем
Леонардо. І що да Вінчі написав в ній двох ангелів, які виглядають кращевсіх інших фігур. Варто відзначити, що після написання «Хрещення Христа»
Вероккіо назавжди залишив фарби в спокої. Юнацька робота Леонардо, якперша розробка теми починаючого композитора багато говорить проможливості, які в майбутньому розвивалися і удосконалювалися.

Поза витонченої, одягнений у блакитний плащ фігурки, вільна і граціозна.
Поворот голови, зігнуті коліна і руки припускають, що ангел тільки щоприйняв цю позу і ще в русі. Він глибоко стурбований тим, що відбуваєтьсядією і зосередив свою увагу на священному обряді; за контрастом зним сусідній ангел, написаний Верроккио, дивиться в простір, якнудьгуючий статист чи парафіянин, що очікує кінця занадто довгої проповіді.
В особі ангела Леонардо вже зосередилися уявлення художника пролюдської краси: м'якість, деяка жіночність, трохи розмитіконтури і знаменита, ледь помітна посмішка. Виткі волосся говорять прощо триває все життя тяжінню до звивистих, примхливим лініях;пробивається крізь каміння трава біля ангела говорить про глибоку сприйняттіхудожника природи.

Леонардо вніс істотний внесок в пейзаж «Хрещення». Зображені наполотні водойми і тумани були сонячного кольору і гра тіней,передбачають чарівний, майже нереальний пейзаж «Монни Лізи», абсолютноне в стилі Вероккіо. Тут Леонардо застосовує повітряну перспективу,яка сильно відрізняється від перспективи Брунеллески. Згідно з словниками,повітряна перспектива - це створення глибини зображення за допомогою градаційкольору і промальованих деталей. Леонардо багато роздумував про атмосферу іповітрі і вважав, що це майже відчутна маса часток між оком івидимим об'єктом, прозорий океан, у який занурені всі предмети.
Повітря, наповнений світлом і тінню, туманом і вологістю, виконуєсполучну функцію, чим досягається взаємозв'язок переднього і заднього планів.
Багато років свого життя і багато сторінок своїх рукописів Леонардо присвятиввивчення атмосфери та її зображення на картині.

Уже в цей час Леонардо вважав пейзаж не тільки тлом длязображення людських фігур. Він бачив людину у всій складності йогооточення, як невід'ємну частину природи. Незабаром після «Хрещення» Леонардозробив малюнок, який німецький вчений Хейденрайх вважає першим справжнімпейзажем у мистецтві. Цей малюнок виконаний пером і вступаємо долину Арноз висоти. Він зроблений швидкими швидкими штрихами, які надають йомусхідний колорит. Він повний руху, коливання води і трепету листя; вінговорить про те, що Леонардо працював на натурі. Тут він виступає майстромв зображенні ефектів світла і глибини атмосфери. Це одна з небагатьохточно датованих малюнків Леонардо. На ньому напис «День Святої Марії вснігах, 5 серпня 1473 ». Після цього малюнка настає повнаплутанина щодо дат і приналежності до пензля художника.

Портрет Джінерви де Бенч датований приблизно 1473 - 1474 роками.
Існував звичай - точно так само, як і зараз - робити портрети молодихдам перед весіллям, яка у Джінерви відбулася в січні 1474.
Картина пошкоджена. Частина полотна з низу обрізана, саме в тому місці,де знаходилися руки дівчини.

Можливо, Джінерва була дійсно холодна або ж життєвіобставини змусили її вступити в шлюб без любові, у всякому разі,важко уникнути почуття, що Леонардо вона не подобалася - або ж йому неподобалися усі жінки. Картина пронизана меланхолійним настроєм
, написана в темних, сутінкових тонах. Блідість особи Джінерви різкоконтрастує з темною масою листя у неї за спиною (там зображенийялівець, який італійці називають «Джінерва»). Задній фон картинизанурений в густий туман, створений за допомогою мазків олією, накладених однана інший, які пом'якшують контури предметів і роблять неясними їх форми.
Цей ефект називається сумато. Ніжний, обволікаючий туман створюєатмосферу, подібну до сну, і в ній внутрішня природа предметів і людейвиявляється глибше, ніж в різкому світлі дня.

Після портрета Джінерви Леонардо вступає в період життя, наповненийтемою Мадонни з немовлям. Приблизно з 1476 по 1480 рік він створюєсерію етюдів на цю тему. Деякі з них перетворилися на картини, іншіж так і залишилися начерками. Що стосується картин, то «Мадонна з квіткою»,
«Мадонна Літа» і «Мадонна Бенуа» (обидві в Петербурзі) перебувають у настількижалюгідному стані, що тільки деталі можуть належати кисті Леонардо.
Там, де час і кисть іншого художника пощадили ці полотна, глядачможе повною мірою насолодитися пейзажем, чудово написаними куточкамиприроди, красою рук, локонів, драпіровок, які навряд чи могли бутистворені ким - не будь іншим.

Попередні начерки, які Леонардо завжди тримав передсобою, коли писав своїх Мадонна - деякі так і не перетворилися накартини - представляють для дослідників найбільший інтерес. На одномутакому начерк, нині знаходиться у Віндзорському замку в Англії, зображена
Мадонна з немовлям разом з маленьким святим Іваном - найранішакомпозиція подібного роду, створена рукою Леонардо. У Біблії немає відомостейні про те, що Ісус і Іван зустрічалися в дитинстві, - це всього лишесередньовічна версія, яка мала глибокий сенс для художників
Флоренції, небесним покровителем якої вважався Іоанн Хреститель. Хоча
Іоанн на малюнку Леонардо виглядає цілком природно і виробляєвраження простого доповнення до композиції, такий великий авторитет уісторії розвитку мистецтва Відродження, як Бернард Бернсон, вказував нате, що додавання святого призводить до точної врівноваженості композиції
, яка набуває таким чином вид піраміди. Пізніше Леонардозначно розвинув саме пірамідальні композиції, що стали свого родузнаком майстрів Високого Відродження взагалі і Рафаеля особливо.

Свобода ліній і легкість пера Леонардо продовжують питання: чомуцієї легкості немає в живописних полотнах, що зображують Мадонни, який
Все одно здаються важкими? У мистецтві Кватроченто існувало дві непов'язані один з одним традиції. Одна, представлена Фрафіліпом і
Боттічеллі, вважала, красивою вибагливі лінію; інша, до якоїналежав вчитель Леонардо Верроккио, наполягала на науковому підході дозображуваного. За нахилам Леонардо тяжів до першого традиції, однакінтелект та вишкіл схиляли його до другої.

У мистецтві Відродження існувало багато «Поклоніння волхвів»
, в яких фігурували як волхви, так і пастухи. Але Леонардо вирішив пітивід розповідність ради зображення благоговевшего почуття, якевикликає у християнина неймовірна подія - поява на землі Сина Божого.
Він вирішив інтерпретувати історію і включив все людство. Одинмистецтвознавець нарахував шістдесят шість фігур.

Один з перших нарисів зберігається в Луврі. На ньому можна побачитибезліч фігур, що скупчилися навколо Мадонни. Це пробний начерк, повнийдумок, що не знайшли розвиток в подальшій роботі. Інший начерк зробленийпером. Тут Леонардо повністю слід Брунеллески: прямі лінії створюють уцентрі домінуючу точку, тому що виникає бажання доторкнутися до неїпальцем. Однак чарівність малюнка пов'язано не з точністю перспективи, але ззображеннями фігур і тварин. Вони, якщо вдатися до слів, якимичасто користуються сучасні художники, - бурхливі, несамовиті, дикі. На тліруїн - коні, керовані оголеними вершниками, здиблені, що впираються
, брикатися. Оголені фігури деруться вгору по сходах, а на верху
, у балкона, люди і тварини злилися в одному шаленому клубку. Чому
Леонардо створив таку композицію? Справа в тому, що він відчував зв'язок усьогов цьому світі - дерев, квітів, тварин, людей. Всі вони охопленімістичними поривами, відповідними події. І якщо людина в такомустані здатний кричати, то чому ж кінь не може встати на диби?

У центрі малюнка як би піраміда, вершиною якої є голова
Мадонни; праву діагональ становить простягнута рука дитя, і спинанавколішках волхва. Ліва діагональ йде через схилене плече
Мадонни і голову ще одного схилився людини. Піраміду вінчаєвиконана динамікою арка з людей. Символіку малюнка досить важкозрозуміти, можна сказати, що картина навіть перевантажена цими символами. Але всеж деякі, всім відомі, лежать на поверхні: зруйнованіархітектурні споруди - давно утвердився в мистецтві символ падінняязичництва; пальма, що стоїть над немовлям і Мадонною, - це дерево життя.

Над цією картиною Леонардо працював лише сім місяців. На ті часина написання полотна йшло на багато більше часу. Тому, як і багатоінші твореніяда Вінчі, «Покоління» залишилося незавершеним. Саме цестан оголює для нас техніку кьяроскуро (моделювання світла і тіні,контраст світла і тіні). Його інтерес, як художника не був пов'язаний з кольоромабо контуром, але завжди зі створенням ефекту тривимірного простору.
Здається, що фігури є з тіні і в тінь йдуть. Деякі частинивиходять опукло і помітні, деякі ж практично невловимі в тумані.

Приблизно до того ж часу відноситься картина «Святий Ієронім»
. Вона так само не закінчена. З 1845 року займає почесне місце в галереї
Ватикану, хоча в більш ранній період вона переживала не настільки приємнестановище. Хто - то розбив дерев'яну дошку на дві частини, одна з якихслужила в якості стільниці; обидві частини порізно були виявлені в Риміблизько 1820 року кардиналом Йосипом Фешем. «Святий Іерофім» дуже тонкозмодельована в техніці кьяроскуро, з використанням чорних і білих тонів.
Проте покриття лаком в дев'ятнадцятому столітті перетворило ці тони в тьмяно --золотистий і оливковий. Леонардо представляв святого в покаянному екстазі
, що б'є себе в груди каменем. В ногах старця розташований лев - здобула йогороззявити, але, очевидно, він не гарчить, а підвиває, сповненийспівчуттям до муках Ієроніма. Виснажене тіло святого дано в складномуповороті. Лінії картини спрямовані вниз, починаючи з ноги вгору, з лівої руки
- Горизонтально, і всі разом сходяться в грудях, на тій точці, куди повиненвдарити камінь. Очевидно Леонардо захоплений самою теорією картини. Ієронімбув мислителем з дуже широким колом інтересів. Жага знань стала длясвятого, також як і для да Вінчі, найсильнішим спокусою. Саме боротьбазі спокусою зображена на картині.

Відома ще одна картина раннього періоду творчості Леонардо. Увідрізняє від інших, вона збереглася недоторканою. Але спірним є їїмісце написання і час. Найімовірніше «Мадонна в скелях» відноситься до
1482 році. Це полотно свого роду містичне одкровення. Навколишнє
Мадонну обстановка не земного походження - вода, відкрита неба печера,дає кров Мадонні, Ангола, немовлят Христу і Іоанну. Всі фігури у вищійступеня граціозні, жести їх невимушено, деталі пейзажів правдиві настільки, як якщо б їх зобразив самий вправний у живопису геолог абоботанік.

«Мадонна в скелях» сповнена символів і натяків, що лежать за межамилюдського розуміння. Вони демонструють нам Леонардо з найзагадковішоїсторони. Яке значення жесту ангела, який вказує на Христа та Івана?
Навмисно чи печера намальована у вигляді подібного утробі простору
, що символізує початок життя? І чому Леонардо зобразив на задньому фоніпочаткові природні елементи - воду, камені і сонце? Вчені гадають надвідповідями на ці питання, сам же Леонардо, як і безліч інших х?? дожникне вживав зусиль для того, щоб пояснити в цій картині хоч що --ні будь. У центрі відбувається можливо найдивовижніша гра рук, якуколи - коли знала історія мистецтва: захист, поклоніння, благословення,вказівку. Відірвавшись від центру, стає ясно, що в цій картині
Леонардо втілив всі свої знання. Композиція картини представляє собою,як і в багатьох інших випадках знайому піраміду. Як і де б не буланаписана «Мадонна в скелях», але стає ясно, що цим творінням та
Вінчі ставить крапку після мистецтва Кватроченто. він освоїв його до кінця іперевершив мистецтво Раннього Відродження. Мине багато років, перш, ніж
Леонардо візьметься за новий твір не меншого масштабу.

У
1481, коли Леонардо було двадцять дев'ять років, відбулася подія,яка вразила його. Папа Сікст IV поза всяким сумнівом, порадившись з
Медічі, запросив кращих тосканських художників для роботи у Ватикані. Середзапрошених були Боттічеллі, Гіріандайо, Сіньореллі, Петруджо, Пінтуріккьопро Козімо Россель - але не Леонардо. Відчувши, що в залежною від Медічі
Флоренції у нього немає майбутнього, виїжджає на північ Італії. У 1482 роціпочинає нове життя в Мілані. Цей період тривав двадцять років і саметут, далеко від батьківщини, він отримав визнання.

Геній Леонардо був великим, тому за вісім років він завоював довіруміланського герцога Сфорца. Але при дворі його таланти не використовувалися наповну потужність. Да Вінчі виступав, як лютніст і співак, декламатор, авторбалад і сатир. У той час, коли він був захоплений фривольними розвагамидвору, в нотатках з'являлася думка про швидкоплинному часу: «Річкова хвиля,яку ти сприймати дотиком рукою, є останньою, яка вже витікає і перший
, яка тільки примчала: те саме відбувається і з митями часу ». в
1490 Сфорца відправив да Вінчі в Павію, щоб на його раду пробудові церкви. Леонардо звернувся до думок, які найбільше йогозаймали. Саме в цей час вже в Мілані з'являються перші великізаписи, разом з живописом складові його головну спадщину. Він вів своїзапису до кінця життя, перемішуючи їх з чужими. Сторінки записів булопереплутані, але Леонардо сподівався привести все в систему, про що говоритьзапис 1508.

Свій «Трактат про живопис» да Вінчі почав писати на прохання Сфорца
, який побажав довідатися яке з двох мистецтв - живопис або скульптура --більш благородно. Але Леонардо, як це часто буває не довів свого задумудо кінця, він все ж таки продовжував виправляти свій трактат навіть перед смертю.

Внаслідок невмілої політики, Сфорца був повалений і взято в полон.
Леонардо ще якийсь час залишався в Мілані. Він зробив кількабезпристрасним записів з приводу що обрушилися на герцога лих, завершившиїх словами: »Герцог втратив своє положення, свої володіння і свободу і ніодне зі своїх починань не побачив здійсненим ». Потім, разом з Лукою
Пачолі і Салаіно Леонардо відправився у Флоренцію, по шляху загорнувши в
Мантую і Венецію для огляду визначних пам'яток.

Кому - то може здатися, що сімнадцять років, проведених Леонардопри дворі Сфорца були витрачені даремно, якщо згадати про машини, якініколи не були побудовані, ідеях, які ніколи не були втілені вжиття. Проте саме в цей час да Вінчі створив свою грандіозну «Таємнувечерю », поряд з якою звичайне життя простих людей може здатисявитраченої даремно. Картина була написана майстром швидко, перед тим, яквін встиг покинути Мілан. Однак його художній геній і до того незалишався бездіяльним. Луврської варіант «Мадонни в скелях» мабуть бувнаписаний на початку свого перебування в Мілані, а в 1483 році, коли вінпрожив тут вже близько року, почав втілювати мрію Сфорца - ліпити
«Коня», який в якомусь сенсі був і його мрією. Але робота над «Конем»весь час переривалася - насамперед - через нездатність затримуватисядовго на одній і тій же роботі, а так само з - за постійних вимог
Сфорца звернутися до інших справ. У свій час Леонардо був придворнимпортретистом: перша його робота в цій якості - портрет коханки
Лодовико Цецилії Галлерані, написаний, очевидно, в 1484 році.

Цецилії було всього сімнадцять років, коли її спокусив Лодовико. Вонанародила йому сина і посіла найвище положення при його дворі. Портрет
«Дама з горностаєм» чудово відбиває ті якості, яким, мабуть, буланаділена ця жінка. Вираз її інтелігентного обличчя проникливі ізосереджене, пальці в неї довгі і чуттєві - такі бувають умузикантів чи розпусників. Задній фон переписаний художником Амброджо та
Предісом, з яким Леонардо співпрацював; в результаті обличчя різкоконтрастує з чорним фоном без жодного сфумато або світлотіні Леонардо.
Однак моделювання особи та горностая видають авторство: складний поворотголови пані, змієподібна поза звірка могли бути винайдені тільки Леонардо.
Величина горностая і близькість його гострої недоброї мордочки до шиї викликаютьпочуття тривоги. Не викликає сумніву й те, чому да Вінчі зобразив цетварина на своїй картині. В одній стародавній книзі горностай описаний, яктварина вкрай охайні: «Він віддає перевагу смерті брудної норі».

У подальшому Ціцілія Галлерані була заміщена в серці Сфорца спершудружиною, а потім і нової коханкою Лукрецією, чий портрет Леонардо тежнаписав. Місцезнаходження картини не визначено. Деякі вважають, що цетой самий портрет, який зберігається в Луврі під назвою «Прекрасна
Ферроньера ». Не кращий твір Леонардо, в цілому виконаненедбало, за винятком тих деталей, які викликали в художника особливийінтерес. З особливою ретельністю промальовані тільки стрічки, що спадають наплечі дами.

Залишається ще один портрет, написаний Леонардо в ранні рокиперебування його в Мілані, можливо, найменш значний із всіх і гіршевсього документований, однак, за іронією долі, найкращезберігся. Це «Портрет музиканта», що зберігається нині в міланській
Амброзіане. У портреті закінчене тільки обличчя; за типом воно близьке особамангелів Леонардо. Правда, це набагато мужніше, а світловамоделювання така, що багато в чому нагадує кращі роботи Леонардо, якщоб не пізніша запис і шар лаку, з - за якого фарби потемніли.
Кілька років назад живопис був розчищена, і на клаптику паперу в руцізображеної людини виявилося кілька нотних знаків. Дослідники
Леонардо, що знають його схильність до загадок і секретів, покибезрезультатно намагалися прочитати це нотне послання.

Загадки, або, точніше сказати, неймовірно заплутаніпереплетення малюнків, - характерна риса унікальної роботи, яку
Леонардо виконав в одній із зал Сфорца, званої пінгвін. Це неживопис у власному розумінні слова, але вона на стільки перевершує звичайнийдекор, що для неї неможливо підібрати підходящого назви.

На стінах ослячої зали Леонардо написав зелені крони верб: їх гілкиі пагони переплелися самим фантастичним чином, до того ж вони обплутанітонкими декоративними гілками, зав'язаними в нескінченні вузли та петлі.
Живопис ця справляє враження майже що звучить, як ніби цемузична фуга. Можливо, Леонардо, який проводив дні і навіть тижніза малюванням загадкових вузлів на папері, мав намір виробитивласний символ: одне з значень слова «вінчі» - верба.

Значну частину часу в міланський період життя у Леонардозабирала архітектура. Як придворний архітектор та інженер він керувавзавершенням і перебудовою багатьох будівель, давав поради з фортифікації.
Навіть, коли він був повністю захоплений роботою над «Таємною вечерею», йоготурботи все одно ділилися між живописом і архітектурою, яксвідчать багато ескізи.

В 1488 році разом з Браманте та іншими архітекторами він представив наконкурс проекту центрального купола Міланського собору плани і дерев'янумодель. Важко було визначити, хто на кого впливав більше в областіархітектури, але швидше за все сильніше був Браманте. Жоден зархітектурних проектів Леонардо так не був втілений у життя. Як і багатоархітектори Раннього Відродження, Браманте і Леонардо були стурбованіз'єднанням в конструкції купола квадрата і кола, які вважалисядосконалими геометричними фігурами. В ескізах храмів Леонардо доводивмотиви кола як би до логічного завершення - деякі з його проектівтак перевантажені банями, що нагадують пам'ятники багатокупольнувізантійської або російської базиліки.

В області цивільної архітектури Леонардо був вельми розбірливий, іхоча він не дуже цікавився нею як такої, все ж таки спроектував однумало шановне будівля - публічний будинок. Постійні пошуки красивих абопотворних осіб, мабуть, привели його, раз у міланський «веселий»квартал, де він виявив, що планування публічних будинків, можнасказати, залишає бажати кращого. Він намалював будинок з прямими коридорами татрьома окремими входами, так, що клієнт міг спокійно увійти і вийти, непобоюючись небажаних зустрічей.

Остання архітектурна примха Леонардо - мавзолей в єгипетськомустилі для членів королівської родини (взагалі Леонардо мав дивнусхильність до сходу). Мавзолей був конічної форми, діаметр йогопідстави становив близько 60 метрів, висота - 15 метрів. Передбачалосяувінчати його круглим храмом з колонадою. Не відомо, що змусило
Леонардо взятися за цей проект; збереглося кілька нотаток для нього іодин ескіз, після чого ідея, очевидно, була залишена.

У 1495 році на прохання Лодовико Сфорца Леонардо почав малювати свою
«Таємну вечерю» на стіні трапезної домініканського монастиря Санта Маріяделле Граціє в Мілані. Ця картина настільки дивна й сама по собі, і потого впливу, яке вона зробила на сучасників і нащадків, настількизнаменита в західному світі, що обговорювати її - все одно що в кількохсловах торкнутися теми Атлантичного океану. Проте обговоренняслід розпочати з вказівки на один факт, який на стільки очевидний, щоніби випадає з поля зору дослідників: в мистецтві дуже малокомпозиційних таких проблем, як проблема розміщення тринадцяти чоловікза одним плоским столом. У Леонардо ця проблема так блискуче вирішена
, як ніби її взагалі не існує, кожен любитель мистецтва (якщо вінздатний як експеримент викреслити з пам'яті «Таємну вечерю»)може сам спробувати знайти незалежне рішення цієї проблеми. Тоді вінзрозуміє, як вона жахливо важка.

Друга трудність полягала у виділенні Іуди - так, щоб глядачвідразу його впізнав. З самого початку християнського мистецтва і до часу
Леонардо це завдання зазвичай вирішувалася так: Христос і його одинадцятьучнів розміщувалися з одного боку, а Юда - з іншого. Навіть художники
Раннього Відродження, вже відійшли від традиційних трактувань релігійнихтим, як правило, не знаходили кращого рішення: це добре видно на самихвідомих «Таємна вечеря» Кватроченто, виконаних Андреа дель Кастаньо і
Доменіко Гирландайо, вчителем Мікелеанджело.

Леонардо підходив до своєї «Тайної вечері» цілих п'ятнадцять років; наодному з нарисів «Поклоніння волхвів» з'являється група слуг, зайнятихжвавій застільній бесідою, поруч з ними фігура Христа. А вже передвирішальним моментом, коли треба було підійти до стіни Санта Марія делле
Граціє, він напевно зробив безліч попередніх ескізів, серед нихзбереглося багато малюнків, що відносяться до окремих образів, і тільки два
- До композиції в цілому. Майже до самого початку роботи він погано уявлявсобі виділення Іуди звичайним чином; але в справу втрутився його геній.

Леонардо багато роздумував над тим, як показати в живописулюдські емоції. Одна з ключових фраз у його «Трактаті» така: «Ухудожника дві мети: людина і прояв його душі. Перша проста, другаважка, тому що він повинен розкрити її за допомогою руху ». Простогримаси не становили для нього інтересу - за винятком потворних осіб;саме рухом, жестом він намагався висловити почуття. Це винятковоіталійське властивість, як писав про це Гете в своєму есе про «Таємноївечері »:« У представників цього народу тіло натхненне, кожна частинайого, кожен член беруть участь у вираженні почуттів, пристрасті, навіть думки.
Змінюючи положення тіла, роблячи жест рукою, італієць як би говорить: «Ось уніж моя турбота! - Заходь! - Перед тобою негідник - будь з ним обережний! -
Його життя триватиме не довго! - Ось критичний момент! - Послухай - і типочуєш мене! ». Ця національна особливість могла привернути тільки
Леонардо, який знаходився на вищому рівні сприйнятливості до всього, щобуло характерно, і саме в цьому відношенні картина перед нами приголомшливонезвичайна, так що, дивлячись на неї з цієї точки зору, неможливовдосталь надивитися ».

У своїх нотатках Леонардо перерахував кілька жестів, якіздавалися йому відповідними для картини - деякі з цих жестів він зберіг
, Інші відкинув. «Той, хто тільки що пив, поставив склянку на стіл іповернув голову в бік мовця (закреслено). Інший стиснув пальці рук із нахмуреним видом повернувся до свого сусіда (закреслено), Третійпростягнув руки і розкрив долоні, голова його втягнута в плечі, на устахздивування (Святий Андрій). Ще один що - то говорить на вухо своєму сусідові,а той повернувся до нього з живим інтересом, в руках у нього ніж (святий
Петро) ... а ще один, який теж тримає ніж, повернувся і ставить на стілстакан ». Останній жест був збережений, але трохи видозмінений і відтісненийдо Іуди, який стискає в руці не ніж, а гаманець з грошима і замістьсклянки ставить на стіл сіль, відповідно до забобонів, що вважалася символомзагрозливого або неминучого зла.

Особи, що на картині, за винятком особи самого Христа, за чутками, булисписані з звичайних людей, яких Леонардо зустрічав у Мілані та околицях
. Для Господа він, очевидно, знайшов двох натурщиків, як сказано в йогонотатках: «Христос: граф Джовані, що служить при дворі кардинала де
Мортаро ... Олександро Каріссімо з Парми для рук Христа ». Зрештою
Христос стає ніби узагальненням: глибоко зворушлива, співвіднесення звічністю фігура. Вічністю, яку Леонардо позначив спускається зплеча Христа мантією холодного блакитного кольору - кольору відстороненості.
Щоб намалювати Юду, Леонардо витратив багато часу, відвідуючи кубла,куди заглядали міланські злочинці, так що пріор Санта Марія делле
Граціє поскаржився Сфорца на його «лінь». Леонардо відповідав, що у ньоговиникли труднощі - він шукає обличчя Іуди, але може скористатися особоюпріору, якщо час підганяє.

Звинуватити Леонардо в лінощів міг тільки людина, яка ні чого немислив у роботі генія. Леонардо написав свій твір за три роки, і весьце термін картина не виходила з його голови. Італійський письменник Маттео
Банделло, який в дитинстві відвідував монастирську школу і спостерігав Леонардоза роботою, описував його так: «Він часто приходить в монастир на світанку
... Швидко піднявшись на ліси, він старанно трудиться до тих пір, покинастали сутінки не змусять його зупинитися; при цьому він абсолютноне думав про їжу - так був захоплений роботою. Іноді Леонардо залишався тутдня на три - чотири, не торкаючись до картини, тільки заходив і покілька годин стояв перед нею, схрестивши руки і дивлячись на свої фігури так
, Ніби критикував самого себе ».

Моделями апостолів послужили що живуть поряд люди, і Леонардо оточивїх предметами повсякденного побуту, абсолютно не піклуючись про яку - абоархаїки. Він малював на більш вузькій стіні трапезної монастиря. Навпаки,на підвищенні стояв стіл настоятеля. Між ним і живописом розташовувалисястоли ченців. На картині і скатертина, і ножі, і виделки, і посуд такіж, якими вони користувалися. Леонардо підводив їх до думки про те, щотут, у цьому самому місці, Христос присутній, як духовний настоятельі їсть ту ж їжу, яку їдять вони. Враження від роботи, яка булазавершена в 1498 році, було вражаючим: відбувалося змішання реальностіі ілюзії, кімната ставала ніби продовженням живопису.

З двох проблем, з якими століттями стикалися автори «Таємноївечері », проблему виділення Іуди, Леонардо дозволив з найбільшоюлегкістю. Він помістив Юду з того ж боку столу, що й інших,проте психологічно відділив його самотністю, що є набагато більшнищівно, ніж просто фізична отс?? поранення. Похмурий ізосереджений, Юда відхилився від Христа. На ньому як би вікова друкбіди і самотності. Інші апостоли, котрі запитують, протестуючі,заперечують, все ще не знають, хто з них зрадник, - глядач дізнається цевідразу.

У розташуванні фігур, які в півтора рази більше природних,
Леонардо використовував свої математичні знання. У центрі - Христос, зруками, розведеними в сторони і лежать на столі, - зорововписується в трикутник; уявна центральна точка - якраз за Йогоголовою, а над нею світло, що ллє з головного вікна. Дванадцять апостоліврозбиті на дві групи, по шість; разом з Христом вони становлятькомпозицію з трьох груп. Однак групи апостолів розбиті ще й напідгрупи: їх чотири в кожній.

Традиційна інтерпретація картини така: Христос тільки що вимовивслова «Один з вас зрадить мене». Леонардо зобразив цей напружениймить навіки. Апостоли реагують на слова Христа дивнорізноманітними позами та жестами, являючи нам свій душевний стан, - або
, Як іноді невдало перекладають, «стан умов».

Крім трагізму драматичного моменту, Леонардо, очевидно, мав наувазі й інше, більш глибоке значення, що відбувається. Одне з цихзначень пов'язане з жестом Христа під час Таємної вечері - ствердженнямсвятого причастя: «І коли вони їли, Ісус узяв хліб ... дав їм і сказав
: Прийміть, споживайте, це тіло моє. І взявши чашу ... сказав до них: Цекров Моя ... ». Його жест припускає повну покірність довкілля Своє
Божественної волі, так що і зраду, і розп'яття сприймаються якзумовлені. «Це символ не приходить мрії людини про порятунок» -
Лука Пачолі.

Вся картина вважається шедевром лінійної перспективи. Перед Леонардо булапоставлена проблема, пов'язана з розмірами стіни. Андреа дель Кастаньо
, що зіткнувся з такою проблемою, на початку намалював фон, а післяфігури. Від цього Христос і апостоли постали в монотонному ряду, немовпасажири метро. Леонардо вирішив намалювати спершу фігури, а після весь фон
, Завдяки чому обмеження, пов'язані з висотою стін були зняті.

Як і передбачалося за задумом, «Таємна вечеря» вийшла такою,що її не з чим було порівнювати. Леонардо працював не в техніці афреско, атемперою, використовуючи все багатство кольору, що вона надає. Йомутреба було малювати на кам'яній стіні, і він визнав за необхідне спершу покритиїї спеціальним складом, який зміцнить грунт і захистить картину відвогкості. Леонардо зробив склад з смоли і мастики - і цим поклав початокоднією з найбільших трагедій в історії мистецтва. Трапезна Санта Маріяделле Граціє була нашвидку відремонтована за наказом Сфорца: будівельникизаповнили внутристенной простору утримує вогкість щебенем, алекислоти і солі з часом почали проступати на вапна і на старомуцеглі. До того ж монастир розташовувався в низині - Гете зауважив, що в
1800 році, після сильної зливи, в кімнаті стояла вода, що затопила їїприблизно на пів метра, і припустив, що