Достатньо тільки трьох імен, щоб зрозуміти значення среднеітальян-ськоїкультури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.

Вони були в усьому несхожих між собою, хоча долі їх мали багатоспільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потімпрацювали при дворах меценатів, головним чином пап, терплячи і милості ікапризи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вонивиступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майжевороже. У них були дуже різні художні й людськііндивідуальності. Але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдинугірський ланцюг, втілюючи головні цінності італійського Відродження -
Інтелект, Гармонію, Міць.

Леонардо да Вінчі

До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж до всіх інших діячам
Відродження, підходить поняття Homo universale. Цей незвичайний чоловіквсе знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, вінвгадував багато чого, про що в його час ще не думав. Так, він обдумувавконструкцію літального апарату і, як 'можна судити по його малюнках,прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптурою,архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовимінженером, винахідником, математиком, анатомії і фізіології, ботаніком ...легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишавсяхудожником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.

Легендарна слава Леонардо пройшла століття і до цих пір не тільки непомеркла, але розгоряється все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і зновупідігрівають інтерес до його інженерним та науково-фантастичним малюнках, дойого зашифрованих записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках
Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да
Вінчі, у якій, як і в усіх його працях, є щось недомовлене і тимбільше хвилює уяву, знову і знову ставить перед нами саму великузагадку - про внутрішні сили, прихованих в людині. Відомо малотворів Леонардо, і не стільки. тому, що вони гинули, скількитому, що він і сам їх зазвичай не завершував. Залишилося всього кільказакінчених і достовірних картин його пензля, сильно потемнілих від часу,майже зовсім зруйновані фреска «Таємна вечеря» у Мілані та багато малюнківі начерків - найбагатше їх збори в Віндзорської бібліотеці. Цімалюнки пером, тушшю і сангіна, деякі дуже ретельні, інші тількинакиданий, багато хто по декілька на одному аркуші, інші упереміж ззаписами, дають уявлення про колосальний світі образів та ідей, в якомужив великий художник. Тут незліченні фігури і голови в різнихповоротах, прекрасні особи, потворні особи, юнацькі, старечі, особиспокійні і обличчя спотворені люттю, малюнки рук, ніг, пухкі бичканемовлят, етюди жіночих зачісок, драпіровок, головних уборів, замальовкирослин і дерев, цілі ландшафти, б'ються воїни, що скачуть істояв дибки коні, голови коней, анатомічні штудії, алегорії іфантазії - боротьба дракона з левом, лицаря з чудовиськом, і більш дивні йскладні - якісь космічні стихійні лиха, що хлинули потоки вод;тут зображення гігантських гармат, машин, схожих на танки, водолазнихскафандрів, церков, палаців, архітектурні проекти та плани. Переповненийзадумами, малої частки яких вистачило б на ціле життя, Леонардообмежувався тим, що намічав в ескізі, в нарисі, у записі зразковішляхи вирішення того чи іншого завдання і надавав прийдешнім поколіннямдодумувати і доканчівать. Він був великий експериментатор, його більшецікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж він задавався метоюздійснити задум від початку до кінця, йому хотілося добитися такогограничного досконалості, що кінець відсовувався все далі і далі, і він,виснажуючи терпіння замовників, працював над одним твором довгі роки.

У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, --мабуть, сила його генія поневолювали, - і Леонардо часто доручав їм виконуватироботу за своїми ескізами, а сам тільки проходить по їх творінь пензлем.
Тому, при малій кількості справжніх картин самого майстра, збереглосябагато «леонардесок» - творів, старанно і досить зовні копіюютьманеру Леонардо, - однак, відблиск його генія помітний то в загальній концепції,то в окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо навчався у відомого флорентійського скульптора,ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Ве-Рокко був великий художник, алеучень перевершив його ще в юні роки. За розповіддю Вазарі, молодий Леонардонаписав голову білявого ангела в картині Вероккьо «Хрещення Христа». Цяголова так витончено-благородна, виконана такої поезії, що рештаперсонажі картини не виглядають поряд 'з нею, здаються нескладними ітривіальними. Однак двір Медічі не оцінив Леонардо, який був занадторанньої предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще в зеніті був стилькватроченто, і гучним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старшийтоваришу Леонардо, йи у чому на нього не схожий. У 1482 році, коли Леонардобуло тридцять років, він покинув Флоренцію і надовго оселився в Мілані. У
1500 році, після завоювання Мілана французами і падіння Лодовико Моро,міланського тирана, який був покровителем Леонардо, - знову повернувся до
Флоренцію. Останні дев'ятнадцять років життя він переїжджав то в Рим, то зновуу Флоренцію, то знову в Мілан і в кінці життя переселився до Франції, дейого з великою пошаною прийняв король Франциск 1. Треба визнати, що Леонардобув досить байдужий до політичних чвар і не виявляв місцевогопатріотизму. Він відчував себе громадянином світу, усвідомлював загальнолюдськезначення своїх праць і хотів одного: мати можливість ними займатися, --тому охоче їхав туди, де йому цю можливість надавали.

Від міланського періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска
«Таємна вечеря». Обидва ці твори епохальним-ціла художняпрограма Високого Відродження, зразки ренес-сансной класики.

«Мадонна в гроті»-велика картина, форматом нагадує типоверенесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Цепоширений в ренеосансной живопису формат. Ренесанс-ва картина --дійсно подобу вікна, вікно у світ. Світ, у ньому що відкривається, --укрупнений, величний, урочистий, більш урочистий, ніж справжній,але настільки ж реальний, що повинна вражати око своєю реальністю, своїмсхожістю з дзеркальним відображенням. «... Ви, живописці, знаходьте вповерхні плоских дзеркал свого вчителя, який вчить вас світлотіні іскорочень кожного предмету », - писав Леонардо. Як усередині ні • працюваликватроч'ентісти над перспективою та обсягом, у них ще не виходило подобидзеркала. У будь-якого художника кватроченто є зіставлення близьких ідалеких просторових зон, але немає їх природного перти-Канія. Фонзамикає картину, як задник декорації, а перший план рельєфом виступає нацьому тлі; 'між ними - розрив, єдиного простору не відчувається.
Перевірте це, глянувши ще раз на композиції П'єро делла Франческа,
Гірландайо, Бот-тічеллі, - всюди буде те ж саме.

У Леонардо вже інше. Через його «вікно» ми заглядаємо в напівтемнийсталактитові грот, де простір розвивається в глибину плавно,невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу зпечери. І група з чотирьох фігур - Марія, маленький Христос, маленький
Іван Хреститель і ангел - розташована не «на тлі» печери, а дійсноусередині неї, як кажуть «у середовищі», причому сама ця група просторова.
Відчувається реальна відстань, повітря між немовлям Христом, матір'ю н
Хрестителя, - порівняйте з групою Весни і Флори у Боттічеллі: як тамстиснуті і «накладено» одна на одну фігури.

Ось де по-справжньому бере початок станковий живопис. Живопис,яка не покриває площину, але «пробиває» у ній вікно, не входить впросторові відносини інтер'єру, але створює для себе своє власнепростір, власний світ, окреме буття. Світ «Мадонни в гроті» сповненийглибокого, таємничої чарівності, властивого тільки кисті Леонардо.
Ці чотири істоти, пов'язані між собою інтимно-духовними узами, недивляться один на одного - вони об'єдналися навколо чогось невидимого, якніби знаходиться в порожньому просторі між ними. На це невидименаправлений і вказуючий, довгий тонкий перст ангела. Є якасьневловимість у внутрішній концепції картини, і вона відчувається тим гостріше,що виконання з початку до кінця раціоналістично. Леонардо да Вінчі бувхудожником найменше інтуїтивним, все, що він робив, він робивсвідомо, з повним участю інтелекту. Але він чи не з умисломнакидав покрив таємничості на зміст своїх картин, як би натякаючина бездонність, невичерпність того, що закладено в природі і людині.
«Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силіхудожника, показуючи, як ретельно він розмірковував і над загальною концепцією інад кожною деталлю. Цю величезну фреску, де фігури написані в півторарази більше натуральної величини, спіткала трагічна доля: написанаолією на стіні, вона почала руйнуватися ще за життя Леонардо - результатйого невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталяхможна судити тільки за допомогою численних копій. Але копії в ті часибули, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями оригіналу,до того ж копіювати Леонардо взагалі дуже важко.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а в
«Таємній вечері» можна бачити приклад мудрого розуміння законівмонументального живопису, як вони мислилися в епоху Відродження, тобто якорганічний зв'язок ілюзорного простору фрески з реальним просторомінтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розписстверджувала площину стіни). «Таємна вечеря» написана на вузькій стінівеликий довгастої зали - трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє.
На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і цеприйнято до уваги художником: композиція фрески, де теж написаний стіл,паралельний стіні, природно пов'язувалася з інтер'єром та обстановкою.
Простір у «Таємній вечері» навмисне обмежене: перспективні лініїпродовжують перспективу трапезній, але не відводять далеко в глибину, азамикаються написаної стіною з вікнами, - таким чином, приміщення, дезнаходиться фреска, здається тільки злегка продовженим, але його прості пряміобриси візуально не порушені. Христос і його учні сидять як би в ційже самій трапезній, на деякому підвищенні і в ніші. А завдяки своїмукрупненими розмірами вони панують над простором залу, притягаючи досебе погляд. Христос тільки що сказав: «Один з вас зрадить мене». Цістрашні, але спокійно сказані слова приголомшили апостолів: у кожноговиривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людей, дванадцятьрізних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображувалибагато художників і до Леонардо, але ніхто не ставив такого складного завдання --висловити єдиний сенс моменту в різноманітті психологічних типів людей іїх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють - характернариса італійців, - крім улюбленого учня Христа юного Івана, якийсклав руки із сумною покорою і мовчки слухає, що каже йому Петро.
Іоанн один ніби вже раніше передчував сказане Христом і знає,що це неминуче. Інші ж приголомшені і не хочуть вірити. Руху молодихрвучкі, реакції бурхливі, старші намагаються спочатку осмислити і обговоритипочуте. Кожен шукає співчуття і відгуку у сусіда - цим виправданасиметрична, але виглядає природно розбивка на чотири групи, по троєу кожній. Лише Іуда психологічно ізольований, хоча формально знаходиться вгрупі Івана і Петра. Він подався, тоді як всі іншімимоволі спрямовуються до центру - до Христа. Судорожне рух руки
Іуди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано безакценту - потрібно вдивитися і вдуматися, щоб зрозуміти. У жесті Христа --стоїчної спокій і гіркоту: руки кинуті на стіл широким рухом,один долонею догори. Говорили, що обличчя Христа Леонардо так і не дописав,хоча працював над фрескою шістнадцять років.

Він не скінчив також кінну статую - пам'ятник Франческо СФОР-ца. Встигзробити більшу, у натуральну величину, глиняну модель, але її розстрілялиз арбалетів французькі солдати, взявши Мілан. Коли Леонардо після цьогоподії повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фрескуна тему перемоги флорентійців над міланці, - мабуть, не без бажаннявразити і морально покарати повернувся емігранта: адже міланці протягом
18 років були його друзями. Однак Леонардо абсолютно спокійно прийняв замовлення.
Він зробив великий картон «Битва при Ангіарі», який теж не зберігся --відома тільки гравюра з нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хтотут переможець і хто переможений? Хто флорентійці, хто міланці? Нічогоцього не видно: тільки втратили розум і гідність, сп'янілі кров'ю,одержимі божевіллям сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам.
Але вони, мабуть, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальне захоплення.

«Мона Ліза»

( «Джоконда»)

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемознамениту «Мону Лізу» ( «Джоконду»). Навряд чи який-небудь інший портретприковував до себе протягом століть, і особливо в останнє сторіччя,настільки жадібне увагу й викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породиларізні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали,підробляли, «викривали», її нещадно профанувало, зображуючи навсіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собітвір менш суєтне. Вульгарний шум, зчинений «округ« Мони Лізи », --комедійна зворотній бік популярності, а причина нев'янучої популярності
Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого,проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту; вінналежить 'всіх часів, локальні прикмети часу в ньому розчинені імайже невідчутні, так само як в блакитному «місячному» ландшафті, над яким панує
Мона Ліза. Портрет цей нескінченну кількість разів копіювали, і зараз, проходячипо залах Лувру, щодня можна побачити одного, двох, кількоххудожників, поринувши в це заняття. Але їм, як правило, не вдаєтьсядосягти схожості. Завжди виходить якийсь інший вираз обличчя, більшелементарне, грубе, однозначне, ніж в оригіналі. Невловиме виразособи Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи усмішки, ітрохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддаєтьсяточного відтворення, так як складається з безлічісвітлотіньових нюансів. «Сфумато» - ніжна серпанок світлотіні, яку так любив
Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрету внутрішнюжиття, безперервно що протікає в часі. Важко позбутися враження,що Джоконда весь час спостерігає за тим, що відбувається навколо. І навітьнайнезначніше посилення або ослаблення відтінків - в куточках губ, вочних западинах, в переходах від підборіддя до щоки, яке може залежатипросто від освітлення портрета, - змінює характер особи. Порівняйте кількарепродукцій, навіть хороших,-на кожній Джоконда буде виглядати дещо по -інакше. То вона здається старше, то молодше, то м'якше, то холодніше, тоглузливі, то задумане.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить іторжествує над жорстокими гримасами життя, над всілякими «битвами при
Ангіарі ». Їх багато пройшло перед очима Леонардо. Він передбачав їх і вмайбутньому - і не помилявся. Але розум пересилює безумство - Джокондаспить.

* * *

Рафаель Санті

Серед художніх скарбів галереї Уффици у Флоренції є портретнезвичайно гарного хлопця в чорному берете. Це явно автопортрет, судячипо тому, як спрямований погляд, - так дивляться, коли пишуть себе в дзеркалі.
Довгий час не соміевалісь, що це - справжній автопортрет Рафаеля,тепер його авторство деякими заперечується. Але, як би не було, портретчудовий: саме таким, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образсамого гармонійного художника Високого Відродження, «божественного
Санціо ».

Він був на тридцять років моложе Леонардо да Вінчі, а помер майжеодночасно з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, алеплідна і щасливе життя-Леонардо і Мікеланджело, які дожили достарості, здійснили лише деякі зі своїх задумів, і тільки яеміопіеїм вдалося довести до кінця. Рафаель, який помер молодим, майже всі своїпочинання здійснив. Саме поняття незакінченості якось не в'яжеться зхарактерів його мистецтва - втіленням ясної відповідності, сувороїврівноваженості, чистоти стилю.

І в житті Рафаеля, мабуть, не було жорстоких криз і переломів. Вінрозвивався послідовно і плавно, старанно працюючи, уважно засвоюючидосвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам'ятники. У самій ранній юності віндосконало оволодів манерою і технікою свого умбрійского вчителя
Перуджіно, а згодом багато почерпнув і у Леонардо і у Мікеланджело, --але весь час йшов своїм, дуже рано визначитися шляхом. Рафаель, яксправжній син Відродження, був якщо і не настільки універсальним, як Леонардо,то все ж таки дуже різнобічним художником: і архітектором, імонументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але доіине йогознають більше за все як творця чудових «Мадонна». Споглядаючи їх, кожен разяк би заново відкривають для себе Рафаеля.

Нашим глядачам добре відомі найраніше і найпізнішетвір цього циклу - маленька «Мадонна Конестабіле» в Ермітажі і
«Сікстинська мадонна» Дрезденської галереї.

«Мадонна Конестабіле»

«Мадонну Конестабіле» Рафаель написав в юності, і це дійсноюне твір - по рідкісної чистоті, цнотливо настрою, засвященнодейственной старанності роботи, - але його ніяк не можна назватинезрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрного живопису,композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписана вколо, точніше, в півсферу, так як Рафаель будує композицію не тількизаокругленими обрисами, але і круглящіміся обсягами. Круглий формат
«Тондо» він і згодом особливо любив і часто до нього звертався. Звернемоувагу на співучий м'який абрис схиленою голови, плечей і рук мадонни.
Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетність ліній і форм, --навпаки, він долає, узагальнює вибагливі Дробність форм натури іприводить їх до спокійного, величаво єдності. У його мадонн завжди гладківолосся, чисті овали осіб, чисті незаймані лоби, спадає покривалоохоплює фігуру від верху до низу єдиним плавним контуром. Так і у «Мадонні
Конестабіле ». Вставлене в широку золочену раму, багато прикрашенурельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля на цьому тлі не тільки невтрачається, але виступає у всій своїй благородство, як ніжний трохи опуклийопал на дорогоцінному персні.

Молода мати і її дитя нескінченно зворушливі, але занадто простодушні.
У них ще немає підкорює глибини «Сікстинської мадонни», створеноїхудожником через 15 років. Тоді Рафаель став іншим: це вже не той тихий
«Отрок, запалюють свічки», яким може ввійти в уяві творець
«Мадонни Конестабіле». На той час він був автором багатьох грандіознихкомпозицій, знайшов розмах і маестро пензля, став знаменитістю.

«Сікстинська мадонна»

У його мистецтві починали виникати риси, віщуючі пізній
Ренесанс і навіть бароко - риси драматизму з нальотом деякоїімпозантності. Так як це мало було властиве природі обдарування Рафаеля,то твори, де він віддав данину таким пошуків (як, наприклад,
«Перетворення»), не належать до числа його кращих речей, хоча саме вонипотім стали предметом захоплення і усілякого наслідування для академістів.
Може бути, щось від цього є і в «Сікстинської мадонни»-не надто чиефектні збиті хмари, з яких вона ступає? І чи не нагадує протеатрі отдернуть завіса?

Але ми дуже любимо «Сикстинську мадонну», щоб вишукувати плями насонце. Така, яка вона є, ця незвичайна вівтарна композиція давно вжеввійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Такий ми їїбеззастережно приймаємо - з її уклінним Сикстом і витонченої святий
Варварою, з товстенькими задумливими ангелятами внизу і примарнимихерувимської ликами навколо богоматері. Здається, інший ця картина й не можеі не повинна бути: тут є якась непорушність досконалості, незважаючи надеяку дивина поєднання всіх її компонентів, або як раз завдякицієї дивацтва. Але більш за все - завдяки разючою натхненностіматері і дитини. В особі і погляді немовляти є щось недитяча --прозорливе і глибоке, а в особі і погляді матері - дитяча чистота.
Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідну, босий,круглоліций жінки, цієї небесної Мандрівниця закутаний в простій плащ іщо тримає в руках незвичайного дитини, - він і тоді був би найбільшимхудожником.

Фрески Рафаеля

Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 він постійнопрацював в Римі, головним чином при дворі папи Юлія II і його наступника Лева
X, де виконав велику кількість монументальних робіт. Серед найвизначнішихвидатні - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тутвидно, на який титанічна розмах був здатний лагідний, ліричний
Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками фігур, покриваютьвсі стіни трьох залів. В станцію делла Сеньятура - чотири фрески, присвяченібогослов'я, філософії, поезії та правосуддя. Це задумано як ідея синтезухристиянської релігії і античної культури. Кожна фреска займає цілустіну; великі напівкруглі арки, обрамляють стіни, як би відображаються іпродовжуються в композиціях фресок, де теж панує мотив арок іпівкруг. Досягнута абсолютна згода між архітектурнимпростором та ілюзорним простором розписів. Краща з фресок Станціяделла Сеньятура - «Афінська школа»: її Рафаель виконав всювласноруч. У ній він втілив подання ренесансних гуманістів прозолотом часу античного гуманізму і, як завжди робили художники
Відродження, переніс цю ідеальну утопію в сучасне середовище. Під високимисклепіннями чисто ренесансної архітектури, на сходах широкої сходи вінрозташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців іпоетів, зайнятих бесідою або занурених у вчені заняття і роздуми. Уцентрі, нагорі драбини, - Платон і Арістотель; зберігаючи мудре гідністьі дружелюбність, вони ведуть одвічний, велика суперечка - старець Платон Підіймаєперст до неба, молодий Аристотель вказує на землю. Рафаель ввів у цетовариство своїх сучасників: в образі Платона постає Леонардо да Вінчі,сидить на першому плані замислений Геракліт нагадує Мікеланджело, аправоруч, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себе.

Кажуть, що час - кращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше відпоганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але й серед цього кращогокожна епоха облюбовує те, що їй співзвучні і ближче, таким чином,участь спадщини великих художників продовжує змінюватися протягом століть.
З трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був самимславою, всі академії світу зробили його своїм божеством. Це офіційнийпоклоніння змусило згодом супротивників класицизму охолонути довизнаному кумира. Починаючи з другої половини XIX століття й у наші дні любовдо Рафаеля вже не така сильна, як раніше; нас глибше захоплює Леонардо,
Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не тойблаговидий, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйнялиепігони. Він живий і земний. Це ще в 80-х роках минулого століття відчувмолодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святістьнав'язана йому пізнішим сентименталізмом ... Поглянь, наприклад,, на фігурустарого, несомих сином, на фресці «Пожежа в Борго» - скільки простоти ісили життєвої правди! » 'Багатьом з нас слава« Сікстинської мадонни »здаваласяперебільшеною, поки ми знали цю картину за репродукціями. Але ось воназ'явилася сама - на виставці Дрезденської галереї в Москві. І скептичніголоси замовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотно лиску,наведеного епігонами, Рафаель постає перед нами у своєму дійсномугідність.

* * *

Мікеланджело Буонаротті

І третє гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонаротті. Йогодовге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював,засмучений і страждаючи, наче б не по своїй волі, а змушуємо своїм генієм.
Ромен Роллан каже: «Нехай той, хто заперечує геній, хто не знає, що цетаке, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм.
Генієм, чужорідним його натурі, що вторглися в нього, як завойовник, ітримали його в кабалі ».

Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за всеі в усьому-скульптор, його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели,можна прийняти за статуї, в його віршах, здається з моделі знімають гіпсовийзліпок. При такому способі роботи пластичний образ створюється не ліплення, аліпленням, - не видаленням матеріалу, а додатком, накладенням. Ліпка ж увласному розумінні - це висікання шляхом від-каливанія і тесанням каменю:скульптор думкою бачить у кам'яній брилі шуканий вигляд і
«Прорубує» до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є зовнішність. Цеважка праця, - не кажучи вже про великий фізичного напруження, він вимагає відскульптора безпомилковості 'руки (неправильно відколоти вже не можна зновуприставити) і особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював
Мякеланджело. В якості попереднього етапу він робив малюнки та ескізиз воску, приблизно намічаючи образ, а потім 'вступав у двобій змармуровим блоком. У «вивільнення» образу з приховує його кам'яноїоболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора; у своїхсонетах він часто тлумачить його в розширеному, символічному сенсі,наприклад: «Подібно до того, Мадонна, як у твердий гірський камінь уявахудожника вкладає живу фігуру, яку він витягує звідти, видаляючинадлишки каменю, і там вона виступає сильніше, де більше він видаляє каменю, --так якісь добрі прагнення тремтяче душі приховує наша тілесна оболонкапід своєю грубою, твердою, необробленої корою ». Звільнені від
«Оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завждивідрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша таскульптура, яку можна скачати з гори і в неї не відколеться жодначастину. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених відкорпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї,схожі на могутньому стовбура, що несе голову; округлості стегон важкі ймасивні, підкреслюється їх глыбистость. Це титани, яких твердий гірськийкамінь обдарував своїми властивостями. Їх руху сильні, жагучі і разом протим як би сковані; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхнячастина торсу різко повернута. Зовсім не схоже на те легке, хвилеподібнийрух, який оживляє тіла грецьких статуй. Характерний поворотмікеланджеловскіх фігур, швидше, міг би нагадати про готичному вигині, якщоб не їх могутня тілесність. Рух фігури в статуї «Переможець»порівнювали з рухом мови полум'я, виник навіть термін «зегрепНпа ^ а» --змієподібної рух.

Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчубіографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі. Юлій ІІ,марнославний і славолюбівий, сам замовив Мікеланджело свою гробницю, бажаючи,щоб вона перевершила пишністю все мавзолеї світу. Мікеланджело,захоплений, задумав колосальне спорудження з десятками статуй; тато наСпочатку його підтримував, але перекірлива незалежність художника,вимагав свободи дій, призводила до постійних сутичок.
Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливимі запальним татом були важкими. Крім того, Юлій І скоро охолов допроекту, йому сказали, що це погана прикмета - готувати собі за життягробницю. Замість цього він доручив Мікеланджело розписати Сикстинськукапелу, що той і робив протягом чотирьох років, у той самий час, коли
Рафаель розписував Ватиканські станц. Після смерті Юлія II, в 1513 році,
Мікеланджело знову взявся за його гробницю, змінивши початковий проект,але новий ^ тато Лев X, який походив з роду Медічі, ревнував до пам'ятісвого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим часомспадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від нього закінчення давньоїроботи. «Я служив татам, - згадував на схилі життя Мікеланджело,-но тількиз примусу ». Він не міг зосереджено творити,-йому наказували,примушували, погрожували, відривали від того, чим він встиг захопитися. І нарешті --саме сумне, що наклала друк безмежної скорботи на героїчниймистецтво Мікеланджело, - облога і падіння Флоренції, знищення республіки,епоха терору і інквізиції, багато років страдницького самотності,проведені у вигнанні в Римі, де Мікеланджело і помер у віцівісімдесяти дев'яти років. Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїмизадумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва.

Розпис Сікстинської капели

За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився нескульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. Хоча
Мікеланджело неохоче прийняв це замовлення, не вважаючи себе живописцем, але,взявшись за роботу, він загорівся творчої пристрастю і віддався їй цілком.
Замість того, щоб покрити стеля орнаментом і написати лише фігури міжрозпалубками склепінь, як передбачалося спочатку, він всю середину стелізаповнив сюжетними композиціями, оточив кожну більшими за масштабомфігурами оголених хлопців, між розпалубками помістив ще більшіпостаті пророків і сивіли і ще фігури і групи в трикутниках распалубок ів напівкруглих люнетах над вікнами. Щоб усе це збіговисько фігур булоархітектонічні впорядкованим і просторово організованим,
Мікеланджело не тільки використав реальні архітектурні членування склепінь,але ще й написав додаткові: він зобразив пензлем виступаючі карнизи,пілястри з фігурами путті, арки і цоколі. Вся ця ілюзорна сильномодельованої світлотінню архітектурна декорація знизу здається справжньою,а пророки і юнаки, поміщені в ілюзорних нішах і на цоколях, - об'ємними.
В цілому кілька сот фігур написано на просторі в 600квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є істарі, і юні, і жінки, і діти. У постаті пророків, сивіли і юнаків
Мікеланджело розгорнув свого роду енциклопедію пластики, невичерпнірізноманітність контрапостов і ракурсів. Це щось на зразок заповіту всіммайбутнім скульпторам.

Де ще в світовому мистецтві можна зустріти таких могутніх тілом ідухом, таких люто натхненних чоловіків і жінок, як пророки і сивіли
Мікеланджело? Він ніколи не зображував слабких людей, у нього і люди похилого віку, іжінки, і що вмирають, і зневірені-завжди потужні. Кумська сивіли вінзобразив пристарілої: здавалося б,. як можна висловити силу в образістарої? А це один із самих потужних образів Сікстинської капели. Серед їїсюжетних розписів найбільшою славою користується «Створення Адама». Бездонноглибокий внутрішній зміст цієї лаконічною композиції: вона залишається вічнимсимволом творення, одухотворення. Чинить це сила, бог-деміург, незупиняючись у своєму вихровому польоті, простягає руку і мало стосуєтьсяпротягнутою назустріч, ще інертною руки Адама; ми на власні очі бачимо, як оживаєтіло Адама, ка (до прокидаються дрімаючі сили життя. Працюючи в Сикстинськійкапелі, Мікеланджело, цей фізично далеко не сильний, здатний донедуг, одержимий постійними душевними смутами людина, сам зробивбезприкладний подвиг. Він відмовився від помічників і всю роботу виконав один.
Йому доводилося писати, стоячи на. Лісах і закидаючи голову, так щофарба капала йому на обличчя, - і так з дня на день декілька років. Вінвласноручно створив всі ці прекрасні тіла, всю цю величезну,неймовірно складну розпис, а його власне тіло після закінчення виявилосяспотвореним: корпус вигнувся, груди впала, виріс зоб, довгий час він неміг дивитися прямо перед собою і, читаючи, мав піднімати високо надголовою книгу. Вже в старості Мікеланджело було знову призначено повернутися дорозписам Сікстинської капели: цього разу він написав на стіні «Страшнийсуд ». Тут вже немає ясної архітектоніки??. Лавина голих тел валиться у безодню.
Серед них багато портретних осіб. Це відплата, крах ренеосанснойгордині. Ті люди, які в «Афінської школі» Рафаеля так піднесено йгідно розмовляли про піднесених і гідних речі, тепер спадають вболісний хаос. Викликає здригання скорчившись атлетична фігуралюдини, який прикрив рукою одне око, а друге око дивиться звиразом божевільного жаху. Але Мікеланджело залишається вірний собі: гинутьлюди прекрасні, і сам Христос втілений в улюбленому його зовнішності молодогом'язистого гіганта. Від роботи над труною Юлія II залишилися статуїгрізного караючого пророка Мойсея і бранців. З цих останніх два цілкомзакінчені, вони носять назви «Скований полонений» і «Вмираючий полонений».
Повільно обходячи, спереду і з боків, фігуру «скутий бранця», стежачи замінливими пластичними аспектами, глядач бачить всі стадії героїчногоі даремного зусилля розірвати пута. Те граничне напруження, торезіньяція, то новий відчайдушне зусилля. «Вмираючий полонений» не рве своїузи: закинувши за голову руки і схиляючи голову на плече, він занурюється встан однаково схоже і на смерть і на сон - благодательноезвільнення ог мук.

Збереглося ще чотири фігури «Бранців» - незакінчені. В одній зних незакінченість, може бути, навмисне - це так званий
«Пробуджуються полонений». Його постать не цілком виділилася з кам'яногоблоку і хоче з нього вирватися. Напружившись грудна клітина вже на волі,але частина голови, руки, ноги грузнуть у огортає кам'яної маси. Цеобраз «вивільнення» вигляду з каменю, живого духу з відсталої матерії.
Багато скульптори потім свідомо використовували подібний символіко -пластичний мотив, його часто розробляв і любив Роден. Чи повинні були
«Полонені» уособлювати італійські міста, поневолені французами, абоце алегорії мистецтв, покровителями яких вважав себе Юлій II? Сам
Мікеланджело не надавав великого значення точному змістом алегорій. Длянього пластику людського тіла, його руху і контрапости самі по собібули виконані внутрішнього змісту, широкого і ємного. Як говорив про
Мікеланджело Мілле, він був «здатний втілити все добро і все злолюдства в одній-єдиний-жавної постаті ».

Капела Медичі

Так само не піддаються однозначного тлумачення скульптури капели Медічі,закінченою вже в 30-х роках. Це «Ніч» і «День», «Ранок» і «Вечір» - вонинапівлежать попарно на саркофагах під портретними статуями Джуліано і Лоренцо
Медічі, що знаходяться в нішах. Кришки саркофагів похило, і положення фігурздається неміцним, здається, що вони і в дрімоті відчувають ненадійністьсвого ложа, несвідомо шукаючи опору для ніг (а ноги ковзають), намагаючисьсховай сном розслаблені м'язи. Ці могутні тіла долає тяжказнемога, вони наче отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тривожно -безрадісне пильнування, засипання, ціп'як-ний члени, і сон - важкий,але все ж таки приносить забуття. «Ніч» в образі жінки, яка спить,спираючись