Астраханський Державний Технічний Університет

Кафедра російської мови

Реферат на тему:

Маньєризм:

Сандро Боттічеллі, Леонардо да Вінчі , Мікеланджело, Рафаель.

Виконала: студентка групи ДФР-21

Кличкова Ольга

Проверила:

Егорушкіна М.Н.

Астрахань-2000

Зміст.

1. Маньєризм як стиль епохи Відродження

2. Маньєристи Сандро Боттічеллі

3. Маньєризм Леонардо да Вінчі

4. Маньєризм і Мікеланджело Буонаротті

5. Маньєризм Рафаеля Санті.

6. Список використаної літератури.

Маньєризм як стиль епохи Відродження.

Цей термін вперше застосував історик мистецтва Луїджі Ланци в 1792г.для позначення стилю, що панував в італійського живопису в період з 1527г.до початку діяльності братів Карраччі. Однак прикметник
«Маньерістіческій» більш давнє - воно вперше зустрічається у француза
Фреара де Шамбре в 1662г. У обох авторів використання цих термінівпов'язане з негативною оцінкою стилю тієї епохи. У 19в.теоретікі, прагнучипрояснити значення і використання поняття «Маньєризм», починають вивчатитворчість «маньєристів», і завдяки цьому стиль тієї епохи поступово
«Реабілітується.

Маньєризм (італ. Manierismo - химерність, манернічанье від maniera --прийом, спосіб) - назва, умовно позначає кризові стилістичнітенденції, а також певний етап у розвитку європейського, головнимчином італійського, мистецтва середини і кінця 16в. Цей етап відбивавкриза художніх ідеалів епохи Італійського Відродження. Мистецтво
Маньєризма в цілому характеризується превалюванням форми над змістом.
Вишукана техніка, віртуозність манери, демонстрація майстерності невідповідає упокоренні задуму, вторинність і наслідувальності ідей. У
Маньєризма втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Саметому цей термін часто тлумачать більш широко, називаючи маньєризмуостанню, кризову фазу розвитку будь-якого художнього стилю в різніісторичні епохи. Одним з самих незвичайних прикладів мистецтва маньєризмустаровини можна назвати рельєф храму Бела в Пальмірі (32г. н.е.) ззображенням фігур храмової процесії, особи яких трактовані якорнаментальні завитки. Подібну трансформацію неможливо пояснити тількипідпорядкуванням зображення орнаментальним завданням, швидше тут відбиваєтьсязагальна криза мистецтва еллінізму. Маньєризм завжди свідчить провиродження одного і близький прихід нового стилю. Найбільш яскраво ця йогороль проявилася в Італії, де маньерістіческіе тенденції передвіщалинародження Бароко. Х. Вельфлін писав про те, що не випадково Маньєризмотримав такий потужний розвиток в Італії, де «культ пластики оголеноготіла був особливо розвинений ... У русі фігур у Леонардо і Мікеланджело ...кожну мить загрожує перейти в штучність і манірність ». Дж. Вазарікритикував живопис італійського кватроченто словами «aspro a vedere»
(іт. «жорстко для зору», маючи на увазі, ймовірно, строгу, тектоничність іскульптурної в трактуванні форми раннього флорентійського Класицизму.

Вперше термін «maniera» став набувати особливого значення в середині
16в. у венеціанських живописців, які вживали його з відтінком «новаманера »(іт.« maniera nuova ») для позначення стилю роботи сучасниххудожників на відміну від старшого покоління: Дж. Белліні, Джорджоне,
Тиціана. У цьому сенсі термін «манера» означав позитивну оцінку нового,оригінального, своєрідного в мистецтві, що виходить за межікласичної традиції.

Вперше після ренесансу з такими труднощами досягнута гармоніязмісту і форми, зображення і вираження стала розпадатися черезнадмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчихкоштів: лінії і силуету, барвистого плями і фактури, штриха і мазка.
Краса окремо взятої деталі ставала важливіше краси цілого. Цей шляхнеминучий для еволюції форм будь-якого художнього стилю, але найбільша посвоїм художнім досягненням епоха Відродження створила і видатний
Маньєризм. Порушення класичної гармонії супроводжувалося і пошуками нових,інших способів організації окремих образотворчих елементів. Цятенденція отримала в італійському мистецтві назву «форцато» (італ.
Forzato - змушений, насильницький). Вона полягала в гіперболізмом,вираженні надмірного, вкрай напруженої дії, рухи, ніяк немотивованого змістом: сюжетом, темою, ідеєю зображення. Звідсидивна, незрозуміла для вихованого на класичному мистецтві глядача,дисгармонія форм, деформація фігур, що здаються в картинах маньєристівнадуманими, манірно і навіть потворними. Однак за всім цим стоятьпевні історичні закономірності, що надають мистецтву Маньєризмацілком «законний статус» художнього стилю.

В архітектурі Італії другої половини 16в. Маньєризм проявився вдовільному змішуванні і алогічному використанні елементів різнихордерів, романських і готичних архаїзмів. Руйнування суворою, логічноюзв'язки елементів ордера, притаманної класичній системі, можна було бназвати еклектичним і нехудожніх, якби не нові, нехай іалогічні, композиційні принципи, які полягали, перш за все, взміні тектонічного формоутворення пластичним. Саме це, ймовірно,мав на увазі Дж. Вазарі, коли писав про будівлі Б. Перуцці, що вони «нескладені, а наче виросли ». Особлива течія в мистецтві архітектурногоманьєризму представляють стилізації під химерні природніосвіти: печери, гроти, зарослі мохом стіни. З часом слово
«Маньєризм» стало виражати те, що служить для «виправлення, прикраси,поліпшення натури », оскільки сама дійсність, як вона є, дляхудожника нецікава, а цінність має лише фантазія, вигадка,уяву. Тут термін «Маньєризм» означає по суті ідеалізм іромантизм. Практично ж, прагнення замінити головний естетичнийкритерій класицизму «Високого Відродження» - «вірність природі» --суб'єктивізмом «манери» означало стилізацію в мистецтві. Одним зтеоретиків подібної стилізації в Італії був Ф. Цуккаро.

Ранній Маньєризм у Флоренції представлений творчістю Я. Понтормо --видатного художника, який працював під сильним впливом, який перебував у
1520-1534гг. у Флоренції Мікеланджело. Тому Маньєризм Понтормо,відрізнявся високою духовністю, незважаючи на свій явно наслідувальнийхарактер. Наступне покоління флорентійських маньєристів: учень Понтормо А.
Бронзіно, а також Дж. Вазарі, Б. Бандінеллі, що були придворними художникамифлорентійського герцога Козімо 1 Медічі, О. Джентілескі, А. Маньяско,
Перміджаніно, Ф. Сальвіаті і багато інших поступово втрачали це якість,від чого їх мистецтво навіть названо «манірним маньєризму» (manieremanierismo). Цей термін запропонував у 1963р. Д. Сміт.

Пізні маньєристи, відчуваючи невідповідність класичних нормпотребам часу, руйнували композиційні зв'язку, але, на відміну відхудожників Бароко, не могли знайти нового організуючого просторовогопринципу. Зокрема, в декоративних розписах, як зазначав Б. Віппер, ввідміну від класицизму Високого Відродження, образотворчі композиції неорганічно пов'язувалися з архітектурою, але й не створювали нове, як убароко, ірреальне простір, а залишали «непереборний протиріччяміж реальністю і уявність ... елементами зображуваного простору,ілюзією обсягу та архітектурним обрамленням, що виробляло дивне,плутане враження ». Саме тому багато в чому екстатичний напругу ідинаміка маньерістіческого стилю виливалися або в надмірну Дробністьдрібних деталей і відсутність ясного, що пов'язує ці деталі просторовогопринципу, або в поверхневе, зовнішнє підкреслення експресії, спотворенняпропорцій фігур. Наприклад, типовим для живописців італійського Маньєризмабуло створення композицій з нагромадження голих тіл з перебільшенонервовими рухами і гіпертрофованої мускулатурою - карикатурніповторення фігур Мікеланджело. Для живопису маньєризму були характерні
«Змієподібним фігури» з витягнутими пропорціями. Для «посилення пластичності»надмірно малими зображувалися голови, кисті рук і пр. Це особливохарактерно для картин Параміджаніно. Подовження фігур і зменшення деталейдійсно підсилює їх пластичність, але в даному випадку виглядаєманірним. У живописі Бронзіно, навпаки, пропорції залишаються класичними,але руйнується цілісність простору. Занадто великі фігури невміщаються у відведених їм межах, вони або перерізуються рамою, абозорово «випадають» з площини картини. Їх контури вже не виражаютьпросторові відносини фігур, як це було в живопису Леонардо да Вінчіабо Рафаеля, а стають орнаментальними.

Рух не мотивується глуздом, дією, а починає підкорятисядекоративному ритму композиції. Рух, яке повинно було б пов'язуватифігури між собою, замикається в межах кожної зображуваної художникомфігури, що надає їм «метущійся», неспокійний характер. Просторово -смислові зв'язки рвуться, композиція стає незрозумілою, погано читається.
Замість окремих пластично-смислових акцентів, підтримується все підряд,без порядку і відбору. Якщо в мистецтві бароко, зорове рух бувформотворчим головним фактором, то в маньєризму воно відігравало деструктивну,руйнує роль.

Маньєризм проявився і в італійській скульптурі, головнимпредставником якої в кінці 16в. був Б. Челліні. Його твори завсій їх уявній класичності відрізняються увагою до всіх деталей безобліку їх ставлення до цілого, чого не було в його великих попередників
Донателло, Мікеланджело. Ще однією рисою маньєризму в образотворчомумистецтві є особливу пристрасть художника до ретельної, ювелірноїобробці поверхні, збільшення матеріалом більшою мірою, ніж тим,що він повинен висловити. Не випадково Челліні після відливання своїх скульптурз бронзи ретельно полірував їх поверхню, прикрашаючи її карбуванням ігравіюванням. Займаючись багато ювелірним мистецтвом, він і до скульптурипідходив як до ювелірному виробу.

Одним із своєрідних проявів італійського маньєризму першої третини
16в. стало так зване «Готичні Відродження» - повернення досередньовічної містичної екзальтації та експресії образів, найбільш яскравопроявилося в пізній творчості Я. Понтормо.

Вкрай своєрідним було поширення маньєризму на півночі Європи
16-17сс. У цей період мистецтво Італійського Відродження впливало нахудожників «по той бік Альп» вже в маньерістіческой редакції. У
Німеччини, Франції, Нідерландах, Польщі отримували широке ходіння гравюри,віртуозно, але вкрай вільно і суб'єктивно трактували класичнітвори італійського живопису. Найбільш характерний приклад - школа
Фонтенбло у Франції. У Німеччині ренесансні італійські формитлумачилися в національних традиціях, з готичної точки зору.
Результатом такого симбіозу був дещо дивний «готичний Маньєризм».

Різновидом інтернаціонального маньєризму була діяльністьхудожників рудольфінского стилю в Празі і хаарлемскіх академістів.
Превалювання техніки над змістом, віртуозність як самоціль відрізняєбагато видів декоративного та прикладного мистецтва кінця 16-початку 17сс.
Маньєризма можна вважати венеціанське скло, у свіх найбільш яскравихпроявах межує з трюкацтвом, демонстрацією «техніки ради техніки»з однією метою: вразити, здивувати, зробити так, щоб ніхто не змігповторити або навіть здогадатися як це могло бути взагалі зроблено?
Маньєризма за своєю суттю є творчість знаменитих Аугсбурзькому інюрнберзьких злато ковалів та ювелірів, перш за все «німецького Челліні» В.
Ямнітцера. З кінця 16 сторіччя в галузі декоративного мистецтва критеріємособливої цінності і краси стало «рідкісне і хитромудро». Замовників всеменше задовольняло повторення ренесансних зразків, вони вимагалиновизни, фантазії, технічної витонченості, розкоші і багатства. Цезмушувало майстрів шукати нові матеріали, поєднувати золото і срібло здорогоцінним камінням, перлами, коралами, перламутром, заморським чорним ічервоним деревом. Різного роду дива, як наприклад гіллясті коралиабо раковини-наутилуси, стали своєю формою визначати загальну композиціювиробів. Архітектоніка, логіка побудови композиції повністю поступаласясваволі, примх фантазії художника і замовника. Це було характерно длятворчості майстрів при дворі саксонських курфюрстів в Дрездені.

Досить тільки чотирьох імен, щоб зрозуміти значеннясреднеітальянской культури Високого Ренесансу: Сандро Боттічеллі,
Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.

Вони були в усьому несхожих між собою, хоча долі їх мали багатоспільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потімпрацювали при дворах меценатів, головним чином пап, терплячи і милості ікапризи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вонивиступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майжевороже. У них були дуже різні художні й людськііндивідуальності. Але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдинугірський ланцюг, втілюючи головні цінності італійського Відродження -
Інтелект, Гармонію, Міць.

маньєристи Сандро Боттічеллі (1447-1515).

Боттічеллі зважився передати свою тему в декількох фігурах ізосередити в них всю силу виразності. На відміну від «Примавера», яквідомо, «Народження Венери» написано на полотні, його формат незвичайно великий
(278,5 * 172,5) і характерний для цього періоду. Багато композиції сучасних
Боттічеллі художників набувають нову функцію - великого панно для стіни.
Такі декоративні полотна Козімао Тура «Св. Георгій, що вражає змія »і
«Благовіщення». Вони деколи замінювали декоративні килими. З'являються і цикликартин, особливо на Півночі - цикл Рогіра ван дер Вейдена в Брюсселі. У
Італії вперше ці цикли з'являються у Венеції, наприклад «Історія Марії та
Христа »1476 Якопо Белліні для залу великого Палаццо дожів, далісерія картонів у Мантеньї - «Тріумф Цезаря» та інші. Мантенья, зазауваженням Вазарі, був навіть сильніше в станкового картині, ніж у фресці. Цикл
Боттічеллі в віллі Кастелло побічно був пов'язаний з цими жанрами.

У середині 15 ст. манера «Синоп» у фресках (прописуванняпідготовчого малюнка) змінилася методом «проколювання» на стінузаздалегідь підготовлених картонів. Такий прийом знаходять у Кастаньо, Доменіко
Венеціано, П'єро делла Франческа. Це робило художника більш вільним,допускало більшою мірою імпровізоване початок, що позначилося і вманері письма. Так, Кастаньо вживав прийом «а'секко» (по сухому) длядосягнення фактурних і ілюзорних ефектів. Бальдовінетті та іншіпрагнули навіть поєднувати техніку водяних і масляних фарб. Рішення буливсілякі, аж до «Таємної вечері» Леонардо. Заміна монументальнихформ фрески і декоративних килимів станкового картиною була наслідкомзвільнення художника від церковної і цехової опіки, тому що більшіофіційні замовлення неминуче більш суворо контролювалися. Він міг у серіїкартин повніше виявити свою індивідуальність, до чого прагнули всіпередові майстри того часу.

Боттічеллі, деяким чином пов'язаний у своєму циклі вілли Кастелло зтрадиціями живопису «кассоні», в той же час нескінченно далекий від їхфантастичності, мініатюрності, одноманітною повторності. Він досяг у цихкартинах фрескового значущості, особливо в «Народженні Венери», за стилемблизькою до фресок вілли Леммі. Цикл Кастелло - це новий тип картини,який не зводимо до тенденції злиття форм фрески, картини-панно ідекоративним ремінісценціями килимів. Це скоріше прототип ренесансноїкартини великого стилю 16в.

Відомості Вазарі про картину підтверджуються інвентарної описом. Правда,якщо вірити Вазарі, Боттічеллі написав багато оголених жінок, і цікартини вже тоді загинуло, можливо, в результаті дій «пьяньоне»; і
«Народження Венери» - це один зі збережених картин такого роду, так самояк і «Примавера». Вазарі пише, що на картині зображена «народжується
Венера з вітрами і вітерцем, що допомагають їй ступити на землю разом замурами ». Тут знову неточність, як і в описі «Примавера». У «Народженні
Венери »немає ніяких« амурів, що допомагають їй вступити на землю ». Треба думати,
Вазарі її не бачив, інакше, як пояснити, що вінсплутав дві картини.
Сиплються квіти з «Народження Венери» він помістив у «Примавера», а амура з
«Примавера» переніс в «Народження Венери». Це можна тим, що Вазарі писавчуток від людини яка знає і переплутав деталі.

Центральний образ картини - богиня Венера, народжена з піни морської,підпливають на раковині до берега. Ліворуч від неї дують Зефіри, від їх диханнясиплються троянди і наче наповнюють всю картину тонким пахощами. Ритм їхпадіння подібний до ритму хвиль, утворених рухом раковини. З іншого бокунімфа Ора, прикрашена мирт, приготувала пурпуровий плащ, щоб вкрити
Венеру. Венера, з тілом античної богині і обличчям мадонни, залишаєтьсябайдужою до жагучому подих вітрів, підганяли її раковину до землі ісприяють її перетворенню з Венери Уранії в Афродіту, тобто в більшземне божество (таким чином, вони аналогічні Зефір і хлору в
«Примавера»). Венера байдужа і до охоронних дій цнотливою
Ори (аналогічної Меркурію в «Примавера»). Але не тільки Венера співвіднесена змадонною, як це було в «Примавера», вся композиційна схема, згідно заналізу Гомбріха, сходить до традиційної схеми «Хрещення» (на наш погляд,до схеми «Коронування мадонни»). Цей принцип композиції та образності НЕє змішанням античності та середньовіччя, як думали в кінці 19ст., ане просто «історії», в сенсі Альберті. Народження Венери з води легкозіставляється з ідеєю «відродження душі у водах хрещення», і, згідно
Піко делла Мірандола, біблійне вислів «дух божий носився над водами»співвідносяться з диханням Ероса або Зефіру у Боттічеллі ( «Зефір аморосі», зависловом Поліціано), які рухають і надихають до життя тільки щонароджену Венеру. Цей шар образності лежить за «античним», він просвічуєкрізь зображення тіла, фізичний вигляд якого поєднує поетичнуузагальненість і класичну ясність форми.

Хорн вважає, що тіло Венери - тіло флорентійка з похилими плечима,характерними пропорціями, довгими руками та неправильними пальцями ніг. Ціж характерні для Боттічеллі деталі знаходимо і в «Примавера». Звичайно,образ Венери швидше за ідеальний, ніж узятий прямо з натури. Наполягаючи нареалізм зображення, Хорн не забуває і символічну особливість картини:
«Можливо, що в двох зображеннях Венер, які Боттічеллі зробив для
Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, представлені дві концепції Афродіти.
Афродіти Уранії - «небесної Венери», дочки Урана, народженої з моря безматері, і Афродіти Пандемос, дочки Зевса і Діони, Венери пантеїстичної,спірітуалізованной Боттічеллі в картині «Весна», образ якої деякіпізніші письменники підкреслювали, особливо Франциско Юніус ... »Юніус (1637)розглядає образ Венери як з'єднує два світи і втілюєтрансцендентний порядок в тілесному.

Венера одягнена в той час вважалася нижчою в порівнянні з оголеною.
Тому багатозначна тема «Венус-гуманітас» в картинах Боттічеллірозвивається від «Народження Венери» (початок творення) до «Весни» (людяність,цивілізація). Але якщо в «Весни» образи виткані з взаємозв'язків інезліченних натяків, то в «Народженні Венери» виразність образівдається в їх ізольованості та відокремленості. Чітко видно символікачотирьох стихій: води, з її нескінченними ритмічними повторами, землі тадерев, що вступили місце світловим просторів моря, повітря, що даєрух, вогню чи розуму, присутність якого відчувається в «пламевідних»волоссі і складках гіматії у зефіру.

У «Народженні Венери», на противагу сутінках «Примавера» та її
«Північного» звучання, світ цілком відкрито погляду, як не прихована і краса
«Цнотливою богині». Ця класична «Венера-пюдіка» ( «сором'язлива»)висловлює дві сторони любові - чуттєву і цнотливу, символами якоїє Зефіри і Ора.

Венера - «єдність протилежностей». «Космічна» діалектиканадала дивовижну завершеність композиції, виражену графічноспрямованістю рухів фігур по діагоналях та їх симетричністющодо Венери, розташованої посередині картини. Але в той же часзовнішні обриси фігур зефір і Ори утворюють навколо Венери арку, як і в
«Примавера». Лінія арки підкреслена верхній лінією раковини. Це принцип
«Центрального тондо», як у «Мадонні з гранатом». Можливо, що вкомпозиції «Народження Венери» позначився досвід «художника мадонн». Залаконічності й визначеності її можна порівняти з «Мадонною дель
Магніфікат », а поза Венери близька до« Мадонні з канделяюрамі », де раковина
«Замінена» зображенням чорного овалу.

Літературні джерела, використані Боттічеллі для «Народження
Венери », привернули увагу багатьох авторів. Навряд чи справедливо будевказівка на «Джостру» Поліціано як прямий джерело композиції Боттічеллі.
Хоча дійсно окремі моменти близькі:

Егеем бурхливим, колиска через лоно

Федіти попливла серед пінних вод,

Створення іншого небосхилу,

Обличчям з людьми несхожих встає

У чарівною позі, дивлячись жваво,

У ній незаймана юна. Тягнуть

Зефір закоханий раковину до Брега,

І небеса їх радіють бігу.

Сказали б: море істинне тут.

І раковина з піною - як живі,

І видно - блиск очі богині ллють.

Поперед неї з посмішкою небо і стихії.

Там в білому Ори берегом йдуть,

Їм вітер куйовдить волосся золоті.

Як вийшла з води, ти міг бачити,

Вона, рукою притримуючи правою

Свої власы , інший - прикривши сосок,

Біля ніг святих її квіти і трави

покрили свіжою зеленню пісок.

І Поліціано і Боттічеллі уникають акцентувати малоприємну «машинуміфу », дану Гесіодом, але Поліціано згадує про неї на відміну від
Боттічеллі. Цікаво, що Боттічеллі не зображує біля ніг богині квіти ітрави, які він так любив виписувати в «Примавера» і які фігурують у
Поліціано і в гомерівських гімнах. Падати зліва троянди символізують
«Божественне зародження», але це не стільки античний, скількисередньовічний символ, не «біла піна», а швидше за квіти «іммакулатеконцепційного »(концепція непорочного зачаття, що має розвинену іконографію).

Маньєризм Леонардо да Вінчі (1452-1519).

До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж до всіх інших діячам
Відродження, підходить поняття Homo universale. Цей незвичайний чоловіквсе знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, вінвгадував багато чого, про що в його час ще не думав. Так, він обдумувавконструкцію літального апарату і, як 'можна судити по його малюнках,прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором,архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовимінженером, винахідником, математиком, анатомії і фізіології, ботаніком ...легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишавсяхудожником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.

У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, --мабуть, сила його генія поневолювали, - і Леонардо часто доручав їм виконуватироботу за своїми ескізами, а сам тільки проходить по їх творінь пензлем.
Тому, при малій кількості справжніх картин самого майстра, збереглосябагато «леонардесок» - творів, старанно і досить зовні копіюютьманеру Леонардо, - однак, відблиск його генія помітний то в загальній концепції,то в окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо навчався у відомого флорентійського скульптора,ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, алеучень перевершив його ще в юні роки. За розповіддю Вазарі, молодий Леонардонаписав голову білявого ангела в картині Вероккьо «Хрещення Христа». Цяголова так витончено благородна, виконана такої поезії, що рештаперсонажі картини не виглядають поряд 'з нею, здаються нескладними ітривіальними. Однак двір Медічі не оцінив Леонардо, який був занадторанньої предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще в зеніті був стилькватроченто, і гучним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старшийтоваришу Леонардо, і в чому на нього не схожий. У 1482г., Коли Леонардобуло тридцять років, він покинув Флоренцію і надовго оселився в Мілані. У
1500г., Після завоювання Мілана французами і падіння Людовіка Моро,міланського тирана, який був покровителем Леонардо, - знову повернувся до
Флоренцію. Останні дев'ятнадцять років життя він переїжджав то в Рим, то зновуу Флоренцію, то знову в Мілан і в кінці життя переселився до Франції, дейого з великою пошаною прийняв король Франциск 1. Треба визнати, що Леонардобув досить байдужий до політичних чвар і не виявляв місцевогопатріотизму. Про іланська періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» іфреска «Таємна вечеря».

«Мадонна в гроті» - велика картина, форматом нагадує типоверенесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Цепоширений в ренесансної живопису формат. Через це «вікно» мизаглядаємо в напівтемний сталактитові грот, де простір розвивається вглибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи досвітлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур - Марія, маленький
Христос, маленький Іоанн Хреститель і ангел - розташована не «на тлі»печери, а дійсно всередині неї, як кажуть «у середовищі», причому сама цягрупа просторова. Світ «Мадонни в гроті» сповнений глибокого,таємничої чарівності, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотириістоти, пов'язані між собою інтимно-духовними узами, не дивляться один надруга - вони об'єдналися навколо чогось невидимого, наче що знаходитьсяв порожньому просторі між ними. На це невидиме направлений і указавщій,довгий тонкий перст ангела. «Таємна вечеря» особливо змушує дивуватисяінтелектуальної силі художника, показуючи, як ретельно він розмірковував інад загальною концепцією і над кожною деталлю. Цю величезну фреску, де фігуринаписані в півтора рази більше натуральної величини, спіткала трагічнаучасть: написана маслом на стіні, вона почала руйнуватися ще за життя
Леонардо - результат його невдалого технічного експерименту з фарбами.
Тепер про її деталях можна судити тільки за допомогою численних копій. Алекопії в ті часи були, власне, не копіями, а досить вільнимиваріаціями оригіналу, до того ж копіювати Леонардо взагалі дуже важко.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а в
«Таємній вечері» можна бачити приклад мудрого розуміння законівмонументального живопису, як вони мислилися в епоху Відродження, тобто якорганічний зв'язок ілюзорного простору фрески з реальним просторомінтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розписстверджувала площину стіни). «Таємна вечеря» написана на вузькій стінівеликий довгастої зали - трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє.
На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і цеприйнято до уваги художником: композиція фрески, де теж написаний стіл,паралельний стіні, природно пов'язувалася з інтер'єром та обстановкою.
Простір у «Таємній вечері» навмисне обмежене: перспективні лініїпродовжують перспективу трапезній, але не відводять далеко в глибину, азамикаються написаної стіною з вікнами, - таким чином, приміщення, дезнаходиться фреска, здається тільки злегка продовженим, але його прості пряміобриси візуально не порушені. Христос і його учні сидять як би в ційже самій трапезній, на деякому підвищенні і в ніші. А завдяки своїмукрупненими розмірами вони панують над простором залу, притягаючи досебе погляд. Христос тільки що сказав: «Один з вас зрадить мене». Цістрашні, але спокійно сказані слова приголомшили апостолів: у кожноговиривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людей, дванадцятьрізних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображувалибагато художників і до Леонардо, але ніхто не ставив такого складного завдання --висловити єдиний сенс моменту в різноманітті психологічних типів людей іїх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють - характернариса італійців, - крім улюбленого учня Христа юного Івана, якийсклав руки із сумною покорою і мовчки слухає, що каже йому Петро.
Іоанн один ніби вже раніше передчував сказане Христом і знає,що це неминуче. Інші ж приголомшені і не хочуть вірити. Руху молодихрвучкі, реакції бурхливі, старші намагаються спочатку осмислити і обговоритипочуте. Кожен шукає співчуття і відгуку у сусіда - цим виправданасиметрична, але виглядає природно розбивка на чотири групи, по троєу кожній. Лише Іуда психологічно ізольований, хоча формально знаходиться вгрупі Івана і Петра. Він подався, тоді як всі іншімимоволі спрямовуються до центру - до Христа. Судорожне рух руки
Іуди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано безакценту - потрібно вдивитися і вдуматися, щоб зрозуміти. У жесті Христа --стоїчної спокій і гіркоту: руки кинуті на стіл широким рухом,один долонею догори. Говорили, що обличчя Христа Леонардо так і не дописав,хоча працював над фрескою шістнадцять років.

Він не скінчив також кінну статую - пам'ятник Франческо Сфорца. Встигзробити більшу, у натуральну величину, глиняну модель, але її розстрілялиз арбалетів французькі солдати, взявши Мілан. Коли Леонардо після цьогоподії повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фрескуна тему перемоги флорентійців над міланці, - мабуть, не без бажаннявразити і морально покарати повернувся емігранта: адже міланці протягом
18 років були його друзями. Однак Леонардо абсолютно спокійно прийняв замовлення.
Він зробив великий картон «Битва при Ангіарі», який теж не зберігся --відома тільки гравюра з нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хтотут переможець і хто переможений? Хто флорентійці, хто міланці? Нічогоцього не видно: тільки втратили розум і гідність, сп'янілі кров'ю,одержимі божевіллям сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам.
Але вони, мабуть, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальне захоплення.

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемознамениту «Мону Лізу» ( «Джоконду»). Навряд чи який-небудь інший портретприковував до себе протягом століть, і особливо в останнє сторіччя,настільки жадібне увагу й викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породиларізні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали,підробляли, «викривали», її нещадно профанувало, зображуючи навсіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собітвір менш суєтне. Вульгарний шум, зчинений «округ« Мони Лізи », --комедійна зворотній бік популярності, а причина нев'янучої популярності
Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого,проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту; вінналежить 'всіх часів, локальні прикмети часу в ньому розчинені імайже невідчутні, так само як в блакитному «місячному» ландшафті, над яким панує
Мона Ліза. Портрет цей нескінченну кількість разів копіювали, і зараз, проходячипо залах Лувру, щодня можна побачити одного, двох, кількоххудожників, поринувши в це заняття. Але їм, як правило, не вдаєтьсядосягти схожості. Завжди виходить якийсь інший вираз обличчя, більшелементарне, грубе, однозначне, ніж в оригіналі. Невловиме виразособи Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи усмішки, ітрохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддаєтьсяточного відтворення, так як складається з безлічісвітлотіньових нюансів. «Сфумато» - ніжна серпанок світлотіні, яку так любив
Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрету внутрішнюжиття, безперервно що протікає в часі. Важко позбутися враження,що Джоконда весь час спостерігає за тим, що відбувається навколо. І навітьнайнезначніше посилення або ослаблення відтінків - в куточках губ, вочних западинах, в переходах від підборіддя до щоки, яке може залежатипросто від освітлення портрета, - змінює характер особи. Порівняйте кількарепродукцій, навіть хороших,-на кожній Джоконда буде виглядати дещо по -інакше. То вона здається старше, то молодше, то м'якше, то холодніше, тоглузливі, то задумане.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить іторжествує над жорстокими гримасами життя, над всілякими «битвами при
Ангіарі ». Їх багато пройшло перед очима Леонардо. Він передбачавїх і вмайбутньому - і не помилявся. Але розум пересилює безумство - Джокондаспить.

Маньєризм і Мікеланджело Буонаротті (1475-1564).

І четвертгорная вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонаротті.
Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але найбільше і ввсім-скульптор, його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели, можнаприйняти за статуї, в його віршах, здається з моделі знімають гіпсовий зліпок.
При такому способі роботи пластичний образ створюється не ліплення, а ліпленням,
- Не видаленням матеріалу, а додатком, накладенням. Ліпка ж увласному розумінні - це висікання шляхом відколювання і тесанням каменю:скульптор думкою бачить у кам'яній брилі шуканий вигляд і
«Прорубує» до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є зовнішність. Цеважка праця, - не кажучи вже про великий фізичного напруження, він вимагає відскульптора безпомилковості 'руки (неправильно відколоти вже не можна зновуприставити) і особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював
Мікеланджело. В якості попереднього етапу він робив малюнки та ескізиз воску, приблизно намічаючи образ, а потім 'вступав у двобій змармуровим блоком. У «вивільнення» образу з приховує його кам'яноїоболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора; у своїхсонетах він часто тлумачить його в розширеному, символічному сенсі,наприклад: «Подібно до того, Мадонна, як у твердий гірський камінь уявахудожника вкладає живу фігуру, яку він витягує звідти, видаляючинадлишки каменю, і там вона виступає сильніше, де більше він видаляє каменю, --так якісь добрі прагнення тремтяче душі приховує наша тілесна оболонкапід своєю грубою, твердою, необробленої корою ». Звільнені від
«Оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завждивідрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша таскульптура, яку можна скачати з гори і в неї не відколеться жодначастину. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених відкорпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї,схожі на могутньому стовбура, що несе голову; округлості стегон важкі ймасивні, підкреслюється їх глыбистость. Це титани, яких твердий гірськийкамінь обдарував своїми властивостями. Їх руху сильні, жагучі і разом протим як би сковані; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхнячастина торсу різко повернута. Зовсім не схоже на те легке, хвилеподібнийрух, який оживляє тіла грецьких статуй. Характерний поворотмікеланджеловскіх фігур, швидше, міг би нагадати про готичному вигині, якщоб не їх могутня тілесність. Рух фігури в статуї «Переможець»порівнювали з рухом мови полум'я, виник навіть термін «зегрепНпа ^ а» --змієподібної рух.

Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчубіографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі. Юлій ІІ,марнославний і славолюбівий, сам замовив Мікеланджело свою гробницю, бажаючи,щоб вона перевершила пишністю все ма