Зміст

Вступ 2

ОСНОВНА ЧАСТИНА 6

Висновок 20

Література 25

Введення

Підводячи підсумки ХХ тисячоліття, серед подій року, що минає століття одним знайбільших було визнано відкриття Станіславським "методу дієвогоаналізу "/" Газета для жінок "рубрика" Цитата "/.

Готуючись до цієї роботи, в пошуках матеріалу, я натрапив ще на однуцікаву статтю: "марокканського Національного театру виповнюється 40 років.
Його новий директор Джамаль Дхіссі прийшов до театру рік тому. "Я дякую
Бога за те що він дав мені життя, батьків за виховання, ГІТІС за моєтворче народження ",-говорить Дхіссі. За словами самого Джамаля, длямарокканського театру важливий був «метод дієвого аналізу» великого
Станіславського.

Задумана як практичне керівництво для актора і режисера,система Станіславського придбала значення естетичної та професійноїоснови мистецтва сценічного реалізму. На противагу ранішещо існували театральним систем, система Станіславського будується не навивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин,породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблемасвідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами,досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ.

Система Станіславського виникла як узагальнення творчого тапедагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників ісучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Вінспирався на традиції А. С. Пушкіна, М. В. Гоголя, О. М. Островського, М. С.
Щепкіна. Особливий вплив на формування естетичних поглядів
Станіславського надала драматургія А. П. Чехова і М. Горького. Розвитоксистеми Станіславського невіддільне від діяльності Московського
Художнього театру і його студій, де вона пройшла тривалий шляхекспериментальної розробки та перевірки практикою. За радянських часівсистема Станіславського під впливом досвіду будівництвасоціалістичної культури оформилася в струнку наукову теорію сценічноготворчості.

Система Станіславського є теоретичним виразом тогореалістичного напряму в сценічному мистецтві, яке Станіславськийназвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжньогопереживання в момент творчості на сцені, створення заново на кожномувиставі живого процесу за заздалегідь продуманою логікою життя образу.
Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив ( "зерно")твору, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету,названу Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягненнянадзавдання він визначає як наскрізне дію актора і ролі. Вчення пронадзавдання і наскрізному дії - основа Система Станіславського Воновисуває на перший план роль світогляду художника, встановлюєнерозривний зв'язок естетичного і етичного розпочав у мистецтві.
Цілеспрямоване, органічне дію актора у пропонованих авторомобставинах п'єси - основа акторського мистецтва. Сценічне діюявляє собою психофізичний процес, у якому беруть участь розум, воля,почуття актора, його зовнішні і внутрішні артистичні дані, названі
Станіславським елементами творчості. До них відносяться уяву, увагу,здатність до спілкування, почуття правди, емоційна пам'ять, почуття ритму,техніка мовлення, пластику і т.д. Постійне вдосконалення цих елементів,викликають у виконавця справжнє творче самопочуття на сцені,складає зміст роботи актора над собою. Інший розділ системи
Станіславського присвячений роботі актора над роллю, яка завершується органічнимзлиттям актора з роллю, перевтіленням в образ. У 30-і рр.., Спираючись навчення про вищу нервову діяльність І. М. Сєченова, І. П. Павлова,
Станіславський прийшов до визнання ведучого значення фізичної природидії в оволодінні внутрішнім значенням ролі. Метод роботи, що склався востанні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методуфізичних дій. Особливу увагу приділяв режисер проблеми словесногодії актора в ролі і оволодіння текстом автора. Щоб зробити словосправжнім знаряддям дії, він пропонував переходити до словесного діїлише після зміцнення логіки фізичних дій, що передуютьвиголошення слів. Перш ніж заучувати і вимовляти слова автора, требапорушити потреба в їхньому проголошенні, зрозуміти причини, що їх породжують, ізасвоїти логіку думок діючої особи. Найбільше теоретичнедосягнення театру, система Станіславського сприяла утвердженню методуреалізму у сценічному мистецтві. Не беручи до уваги свою систему завершеною,
Станіславський закликав учнів і послідовників продовжувати і розвиватирозпочату ним роботу з дослідження закономірностей сценічної творчості,вказав шлях його розвитку. Театральні ідеї Станіславського, його естетика іметодологія отримали величезне поширення в усьому світі.

Основна частина

Театр різноманітний. Існує в ньому безліч шкіл і напрямів.
Проте лише вчення Станіславського стало прапором світового театру ХХ століття.
Чому? Тому що Костянтин Сергійович розробляв корінні принципицього театру, тоді як багато найбільші майстри залишилися на рівнірозробки лише прийомів і напрямків або займалися спробами подальшогорозвитку принципів Станіславського. Сам же він, створивши систему прийоміввиховання актора і роботи з ним, серед яких були і помилкові, івідкинуті ним самим, незмінно залишався вірним своїм принципам. Іпослідовники його, і його епігони часто обмежують осягнення спадщини
Станіславського вивченням і канонізацією його прийомів, не намагаючись проникнутив далеко ще не пізнані глибини його художніх принципів.

Якщо ми говоримо, що суттю театру є розкриття правди життяп'єси через дію, що і становить драму, тобто правди поведінкидійових осіб, правди їх вчинків, то ми тим самим визначаємо ступіньважливість і необхідність скрупульозного дослідження в найширшому сенсівсього кола мотивацій що здійснюється дії, сказаного слова. Цеможливо лише при ретельному і сумлінному осягненні всього матеріалуп'єси і зведенні здобутих почувань, розумінь і знань в єдину систему,яка і є система вистави. Система вистави - це знаходженнявзаємозалежної і взаімоопределяющей необхідності кожного доданка длястворення художньої цілісності, що виражає надзавдання вистави.
Система вистави - це синтез п'єси (тобто авторської надзавдання і системиїї художнього втілення автором) і режисерського твори вистави.

Протягом всього свого життя Станіславський боровся з ремісничимпідходом до мистецтва, за той напрямок в грі актора, яке він називавмистецтвом переживання. Актори-ремісники, що користуються виробленимиприйомами і штампами, що імітують ті чи інші почуття, що зображують ознакивнутрішніх переживань, не раз піддавалися їм злому осміянню.

Станіславський говорив, що, незважаючи на відоме досконалістьмеханічного виконання, ремісники "не можуть не тільки перекрививсправжнього життя, але навіть зробити цікавим сценічне видовище і володітиувагою натовпу протягом всієї вистави ", бо" в них немає справжнього життядуху, тобто переживання "[1].

Великий художник зовсім не схильний був перекреслювати відомуцінність віртуозної зовнішньої техніки, професійної вмілості, якоюмають, наприклад, французькі актори, коли вони "спритно і зі смакомпідробляють творчість ", але він рішуче заперечував грубе, несмачне ісамовпевнене ремесло виконавців, отруєних поганими театральнимиштампами, що користуються набором раз назавжди завчених "прийомчики". Вартоперегорнути старі, так звані, посібники з вивчення театральногомистецтва (деякі з них були в ходу ще в першому десятилітті нашогостоліття), щоб переконатися, наскільки правий був Станіславський у своїйнещадної критики акторського ремесла. У театральних школах учнямприщеплювали побиті трафарети і заяложені штампи, привчаючи фіксувати ізображати лише зовнішні прикмети того чи іншого стану або почуття, тихчи інших рис характеру. Так, наприклад, виданій через кілька років післяпідстави Художнього театру книзі "Режисер" рекомендувалосязображати гордість наступними прийомами: підняттям голови, брів і шиї,висування вперед нижньої губи, підняттям рук над головою, розширеннямгрудної порожнини і важким, гучним диханням. Такими "радами" поцяткованікористувалися самим широким поширенням підручники і курси акторськоїмайстерності В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Бобарикіна та ін Всьомуцього безпардонно ремісництва і оголосив нещадну війну реформаторсцени Станіславський.

Акторській, ремеслу Станіславський протиставив сценічнемистецтво в обох його різновидах-уявлення та переживання.
Характеристика різних напрямків в театральному мистецтві він приділявбагато уваги і праці, знову і знову повертаючись до цієї теми протягомряду років, створивши безліч варіантів книги, присвяченій цій найважливішійпроблеми. Адже саме у визначенні та характеристиці мистецтва переживаннязакладено "зерно" його геніальної системи.

Мистецтво подання та мистецтво переживання рідко зустрічається всвоєму чистому вигляді і можуть бути розмежовані лише теоретично. В обохвипадках актор живе почуттями і мислить думками зображуваного обличчя, алеактори школи подання переживають роль тільки на будь-якому етапірепетиційної роботи, задовольняючись надалі показом одного разузнайденого. Прихильники мистецтва переживання повинні жити почуттями ролі накожній виставі, переживати їх щовечора як би заново, кожен раздомагаючись свіжості й щирості переживань. "Наше мистецтво, - говорив
Станіславський, - полягає в переживанні ". З вичерпною повнотоюзмальовані три напрямки - ремесло, мистецтво подання і мистецтвопереживання - на сторінках його книги "Робота актора над собою", а також-уряді підготовчих начерків і варіантів [2].

Книга "Робота актора над собою" вперше познайомила з точнимвизначенням таких найважливіших понять, як надзавдання і наскрізний дію,пропоновані обставини і магічне "е с л и б и", з роллю творчогоуяви, емоційною пам'яттю, законами спілкування та іншими елементамисистеми і по суті вже впритул підвела до нового розуміння характеру ізначення сценічної дії як основи поведінки актора. Закінчився періодблукань, почалася репетиційна робота за строго продуманим методом.

Це насамперед вчення про надзавдання вистави (і ролі). "Передачана сцені почуттів і думок письменника, його мрій, мук і радощів єголовним завданням вистави ", - пише Станіславський [3]. Ось цю головнузагальну мету, що притягає до себе всі окремі устремління діючихосіб, він і називає надзавданням. Шляхом до її досягнення служить такзване наскрізне дію, це як би рейковий шлях, що веде до кінцевоїстанції - надзавдання. Без неї вистава стає безцільним, позбавленимчіткої і ясної ідейної спрямованості, а без міцно прокладеного наскрізногодії - плутаним, сумбурним, що лежали. "Нас люблять у тихп'єсах,-стверджував Станіславський, - де у нас є чітка, цікаванадзавдання і добре підведений до неї наскрізне дію. Надзадача інаскрізне дію - ось головне в мистецтві ". Зараз супротивники "системи"беруть під сумнів окремі її положення, але, здається, і вони змушенівизнати необхідність в будь-якому спектаклі певної надзавдання (тобтоідеї) і закономірного розвитку дії. Інакше дійсно вийденежиттєздатне твір "з переламаним спинним хребтом".

Не менш важливим для нас є дане визначення Станіславськимпропонованих обставин - тих умови, тієї конкретної обстановки, вякою змушений діяти персонаж п'єси або фільму. Щоб ясноуявити собі ці пропоновані обставини, треба уявити місце тачас дії, навколишнє середовище, взаємини дійових осіб, епоху,національні особливості побуту і характеру тощо, а потім задати собіпитання: що б я робив в даних пропонованих обставинах? І ось тут-тонам і приходить на допомогу магічне якщо б. Його значення Станіславськийформулює так: "Слово" якщо би "- Толкач, збудник нашої внутрішньоїтворчої активності " '. Обидва ці поняття тісно між собою пов'язані.
Творчість починається з припущення якщо б і отримує свій подальшийрозвиток і конкретизацію в запропонованих обставинах. Все це результатдіяльності нашої уяви, і чим багатшими, більш розвинуті і цілеспрямованіуява учасників та творців вистави чи фільму, тим результат їхспільної праці цікавіше, глибше, яскравіше.

Метод фізичних дій - найцінніший внесок Станіславського впсихотехніки актора, серцевина його системи. Втім, сам великий художникне втомлювався підкреслювати, що взагалі "є одна система - органічнатворча природа. Інший системи немає ".

" В основі сценічного поведінки артиста - ролі, "- вчить
Станіславський, - лежить дія - внутрішнє, словесне абопсихофізичний ". Бажаючи зробити акцент на відчутної матеріальності дії,
Костянтин Сергійович звичайно скорочено називав його фізичним дією.
Вже на сторінках книги "Робота актор" над собою "знаходимо цінні міркуванняпро внутрішнє і зовнішнє сценічній дії. "На сцені треба діяти.
Дія, активність - ось на чому грунтується драматичне мистецтво,мистецтво акторам. Навіть "непорушність що сидить на сцені ще не визначаєйого пасивності ", тому що, зберігаючи цю зовнішню нерухомість, актор можеі повинен активно діяти внутрішньо - думати, слухати, оцінюватиобстановку, зважувати рішення і т. п.

Сценічне дію обов'язково повинно бути обгрунтованим,доцільним, тобто досягає відомого результату. Сценічнедія - це не безпредметною дію "взагалі", а неодмінно вплив
- Або на навколишнє матеріальне середовище (відкриваю вікно, запалюю світло,обіграю ті чи інші предмети), або на партнера (тут вплив можебути фізичним - обіймаю, допомагаю одягтися, цілу)., або словесним
(переконую, заперечую, лайка) і т. п., або на самого себе (обмірковую, самсебе вмовляю, або заспокоюю) і т. д.

Не уявляти, та чи інша особа, діяти в образі, вчить
Станіславський, і тоді образ виникне сам собою як результат вірно,правдиво і виразно виконаних дій і здійснюються актором на сценівчинків. Створюваний актором образ - це образ дії. І шлях досправжнього переживання відкривається через дію. Не можна "грати почуття іпристрасті ", награвань пристрастей так само є неприпустимим, як і награвань образів.

практикувалося раніше умоглядний аналіз п'єси Станіславськийзамінив так званим дієвим аналізом, усунувши розриви міжрозбором твору та його сценічним втіленням.

На самому початку "випробувань нового методу", в 1935 році Станіславськийпише відомий лист синові І. К. Алексєєву: "Зараз я пустив в хід новийприйом ... Він полягає в тому, що сьогодні прочитано п'єса, а завтра вона вжерепетирує на сцені. Що ж можна грати? Багато чого. Дійова особаввійшло, привіталися, село, оголосило про те, що трапилося подію, висловило ряддумок. Це кожен може зіграти від свого обличчя, керуючись життєвимдосвідом. Нехай і грають. І так всю п'єсу за епізодами, розбитим на фізичнідії. Коли це зроблено точно, правильно так, що відчула правдаі викликана віра до того що, на сцені, - тоді можна сказати що лінія життялюдського тіла зроблена. Це не дрібниці, половина ролі. Чи можеіснувати фізична лінія без душевної? Ні. Значить, намічена вже йвнутрішня лінія переживань. Ось приблизний сенс нових шукань ".

Акторові пропонується відразу ж діяти у пропонованихобставинах і діяти від себе, поступово уточнюючи і ускладнюючимагічні якби, перетворюючи їх з найпростіших в "багатоповерхові". Ідучи відсебе, тобто представляючи себе в запропонованих автором обставин,артист поступово вживається в образ і діє так, як якщо бте, що відбувається з ним відбувалося вперше тут, сьогодні, зараз. Таквідбувається перевтілення АРТІС?? а в сценічний образ. Оточивши себепропонованими обставинами ролі і тісно з ними сжівшісь, виконавецьвже не знає, "де я, а де роль".

"Метод дієвого аналізу" як і багато інших елементів "системи ", труднооб'яснім і не завжди зрозумілий. Учениця Станіславського,чудовий педагог М. О. Кнебель, що з'явилася безпосередньо "з першихрук "провідником його методу" зізнавалася: "У мене все ж таки немає відчуття,що мені самій тут все зрозуміло "/ Кнебель М.О. Поезія педагогікі.М., 1976 /.

Цей метод з'явився в наслідок того, що до кінця життя Станіславськийпобачив убуваючу ефективність прийнятого з часів молодого МХАТу "застільного періоду ", коли вся п'єса проходила з акторами за столом, ілише після тривалого застільного словоговоренія і застільного жпрогравання всієї п'єси артисти виходили на сцену. Від їх багатомісячного
«Застілля» залишалися ріжки та ніжки - «на ногах« вся роботавони робили наново.

Завдяки «новим методом« значно стискається, скорочуєтьсязастільний період, але він аж ніяк не відпадає зовсім. Перш за все, методдієвого аналізу передбачає ретельне опрацювання п'єси режисеромдо того, як він поведе артистів від дії до дії, від події доподії. І тільки потім, у розмовах за столом з'ясовуються ідея і тематвори і простежується хід розвитку дії по великих подій іокремих епізодів, з'ясовувати і оцінюються дієві моменти і факти. Уцей перший період репетиційної роботи визначається основний конфлікт,усвідомлювати лінія боротьби.

Якщо раніше режисер прагнув ще на самому початку роботи надвиставою "начинити голови" учасникам майбутньої постановки всілякимивідомостями про автора п'єси, епосі, побут і т. п., то тепер ознайомлення зівсіма цими допоміжними матеріалами пропонується на більш пізньомуетапі. Якщо раніше завантаження, а часом навіть і перевантаження подробицями проп'єсі і роль на першому етапі репетиційної роботи заглушала творчуініціативу виконавців, то при новому методі в усій своїй повнотірозкриваються потенційні сили, індивідуальні якості дарування артиста.

Паралельно з аналізом того, що відбувається в п'єсі дії Станіславськийрекомендував акторам аналіз її органічним дією. Він вважав, що зперших же репетицій треба пробувати діяти від себе в запропонованихавтором обставин. Такий дієвий аналіз не може бути холодним, вньому "необхідно безпосереднє гаряче участь емоції, хотіння і всіхінших елементів "внутрішнього сценічного самопочуття". З їх допомогою требастворити всередині себе реальне відчуття життя ролі. "Після цього аналізп'єси і ролі буде зроблений не з розуму, а від всього організму творить ...
Знати п'єсу треба, але підходити до неї з холодною душею не можна ні в якомувипадку ".

Вчення Станіславського про дію як основі істоти театральногомистецтва становить величезну цінність, і хоча про це говорили до ньогодраматурги і актори, ніхто з них не розробив вчення про доцільний,продуктивному, органічному сценічній дії.

Знайдений Станіславським "метод дієвого аналізу" всупереч йоговолі дав привід багатьом режисерам вже декількох поколінь, схопивши букву іне побажавши, а може бути, і не зумівши зрозуміти дух, сенс запропонованогометоду, якщо не анулювати, то надзвичайно знизити значення і рольретельного дорепетіціонного підготовчого періоду, "копання впсихології ", інакше - освоєння режисером п'єси або сценарію до фільмупочатку роботи з акторами. Адже в цьому випадку спектакль зводиться або допостановці власних варіацій на тему п'єси, або до розіграшу фабулидрами, а не до виявлення її справжнього змісту, прихованого в підтексті, в тихвнутрішніх починаннях і мотиваціях, в таємничих рухи душі, якіі визначають суб'єктивну логіку і правду поведінки людини.

Будь-яке, найскладніше психологічний рух душі треба вмітиперевести в дію, каже Станіславський. Так, необхідно перевести вдію, підтверджує Немирович-Данченко, але це арифметика акторськоїмистецтва, а є ще алгебра і геометрія, коли діє образ, характер,народжений неповторною особистістю автора, коли на сцені виникаєатмосфера, принесена актором, коли народжуються почуття, непідвладнініякому аналізу ".

У цій роботі я не робив будь-якого розмежування на театр, кіноабо телебачення не дивлячись на те, що тема все-таки підкреслює ці тривиду мистецтва. Це зроблено навмисно, тому що я вважаю що метод дієвогоаналізу однаково застосуємо до всіх трьох видах і, різниця у застосуванні цьогометоду до кожного з них складається тільки в невеликій спеціалізованоїкорекції.

Висновок

Діяльність Станіславського його ідеї сприяли виникненнюсамих різних театральних течій, справили величезний вплив на розвитоксвітового сценічного мистецтва 20 в.Станіславскій зробив величезний внесок унаціональну і загальнолюдську культуру, збагатив світ новимихудожніми, цінностями, розширив межі людського пізнання. Завизнанням найбільших майстрів зарубіжної сцени, весь сучасний театрвикористовує спадщина великого російського режисера.

Система Станіславського - це умовні найменування сценічноїтеорії, методу і артистичної техніки. Задумана як практичнекерівництво для актора і режисера, вона надалі придбала значенняестетичної та професійної основи сценічного мистецтва. На неїспирається сучасна театральна педагогіка і творча практика театру.
Система виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду яксамого Станіславського, так і його попередників і театральнихсучасників. Вона відрізняється від більшості раніше існуючихтеатральних систем тим, що будується не на вивченні кінцевих результатівтворчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. Уній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомимитворчими процесами, досліджується шлях органічного втілення актора вобраз.

Центральною проблемою системи є вчення про сценічномудії. Така дія являє собою органічний процес, якийздійснюється за участю розуму, волі, почуття, актора і всіх його внутрішніх
(психічних) і зовнішніх (фізичних) даних, які називаються Станіславськимелементами творчості. До їх числа відносяться: увага до об'єкта (зір,слух і ін), пам'ять на відчуття і створення образних бачень, артистичнеуяву, здатність до взаємодії зі сценічними об'єктами,логічність і послідовність дій і почуттів, відчуття правди, віра інаївність, відчуття перспективи дії і думки, почуття ритму,сценічне чарівність і витримка, м'язова свобода, пластичність, володінняголосом, вимова, почуття фрази, вміння діяти словом та інше.
Оволодіння всіма цими елементами приводить до автентичності що здійснюється насцені дії, до створення нормального творчого самопочуття впропонованих обставинах. Все це становить зміст роботи акторанад собою, першого розділу Станіславського, що зіставляє-мета, якупоставив і вирішив Станіславський. -метою і змістом другого розділу системи
Станіславського став розділ, присвячений процесу роботи актора над роллю. Уньому вирішується проблема перевтілення актора в образ. Станіславський намітившляхи і розробив прийоми створення типового сценічного образу, який втеж час відтворює і характер живої людини. Ця система включає всебе:

Метод фізичної дії;

Бачення внутрішнього зору;

Наскрізне дію;

надзавдання;

Контрсквозное дію.

Станіславський, вивчаючи, уточнюючи та конкретизуючи своє вчення пройшовшлях у цьому навчанні від суто психологічного методу роботи актора над роллюдо методу фізичних дій. "В області фізичних дій, - писав він, --ми більше у "себе вдома", ніж в області невловимого почуття. Ми там кращеорієнтуємося, ми там спритний, впевненіше, ніж в області важковловимий іфіксованих внутрішніх елементів ".

Вчення створювати подібні вистави, які матеріалізують думкаактора, роблять її образної, дієвою, а тому й більш заразливою ідохідливій до партнера - складають бачення внутрішнього зору.

Живий сценічний образ народжується лише від органічного злиттяактора з роллю. Він повинен прагнути до "можливо більш влучним і глибокимосягнення духу і задуму драматурга ", в той же час творчість драматургазнаходить нове життя у творчості актора, що вкладає в кожнувиконувану ним роль частку самого себе. Тому дієвий аналіз п'єсистворює, на думку Станіславського, найбільш сприятливі умови дляпізнання творчості драматурга і виникнення процесу перевтіленняактора в образ. Для цього актор повинен оточити себе обставинами життяп'єси, намагаючись дією відповісти на питання: "Що б я став робити сьогодні,тут, зараз, якби знаходився в обставинах дійової особи "? Цеймомент чинного аналізу Станіславський назвав початком зближення актора зроллю, вивчений себе в ролі або ролі в собі.

Щоб при виборі потрібних дій не збиватися з потрібного шляху, акторповинен ясно відчувати протягом сценічних подій і розвитку конфліктів,визначити для себе те, що Аристотель називає "складом пригод", вяких йому належить здійснювати ті чи інші дії. Слідуючи за одним ітого ж логічного шляху ролі, актор, що стоїть на позиціях системи
Станіславського, повинен завжди прагнути до первинність творчогопроцесу, виробляючи в собі імпровізаційне самопочуття, що дозволяє йомуграти не по вчорашньому, а за сьогоднішнім.

Вивчаючи й аналізуючи різні матеріали про метод Станіславського, йогопраці про роботу актора і режисера розумієш, що його метод дієвогоаналізу в режисурі має таке ж значення, яке має аортокоронарнешунтування в сучасній кардіології, завдяки якому
К. С. Станіславський зміг би, мабуть, ще пожити і принести театральномумистецтву багато геніальних ідей.

Література

березня Володимирович Сулимов "Режисер наодинці з п'єсою" навчальний посібникдля студентів ЛГИТМіК 1994

К. С. Станіславський. Робота актора над собою. Ч.1,: Изд. "Мистецтво",
1954

Н. Абалкін. Система Станіславського і радянський театр.: Изд.
"Мистецтво", 1950

Г. Крижицький. Великий реформатор сцени.: Изд. "Радянська Росія", 1962

Укладач В. Власов. Питання режисури. Збірник статей режисеріврадянського театру.: Изд. "Мистецтво", М. 1954

Н. Горчаков. Режисерські уроки К. С. Станіславського.: Изд. "Мистецтво",
М., 1951

А. М. Поламішев. Майстерність режисера. Дієвий аналіз п'єси.: Изд.
"Освіта", М., 1982

Станіславський К. С., Робота актора над собою. Робота актора надроллю, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;

Топорков В., К. С. Станіславський на репетиції, М. - Л., 1949;

Горчаков Н., Режисерські уроки К. С. Станіславського, 3 изд., М.,
1952;

Абалкін Н., Система Станіславського і радянський театр, 2 изд., М.,
1954;

Кнебель М., Про дієвому аналізі п'єси і ролі, М., 1961;

Блок В., Система Станіславського і проблеми драматургії, М., 1963;

Кристи Г., Воспитание актора школи Станіславського, М., 1968;

Прокоф'єв В. М., У суперечках про станіславському, 2 изд., М., 1976.
-----------------------

[1] К. С. Станіславський. Собр. соч., т. VI, стор 57.

[2] К: С. Станіславський. Собр. соч .. т. VI. стор-42-57

[3] До С.Станіславскій-Собр. соч., т. II, стор 332