ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ. Період високого ренесансу.

Період епохи Відродження зробив внесок огромом важливості у світовухудожню культуру. Це був період воєн і економічного ослаблення,але не дивлячись на це творче творення було невтомною потребою людейтого часу. Художнє життя переживала піднесення в малюнку, гравюрі,скульптурі і в усіх інших її проявах.
Період Високого Ренесансу являє собою апогей епохи Відродження.
Це був невеликий період, продожавшійся близько 30 років, але в кількісному іякісному рівні, цей відрізок часу подібний століть. Мистецтво Високого
Відродження є підсумовуванням досягнень 15 століття, але в той же час ценовий якісний стрибок як в теорії мистецтва, так і в її втіленні.
Надзвичайну "ущільненість" цього періоду можна пояснити тим, щокількість одночасно (в один історичний період) працюючих геніальниххудожників є певним рекордом навіть для всієї історії мистецтва.
Достатньо назвати такі імена як Леонардо да Вінчі, Рафаель і
Мікеланджело. Саме про останній піде сьогоднішня розповідь.

ВСТУП

Про багатьох майстрів можна сказати, що їхня творчість створила цілу епоху. Ціщо стали вже давно звичайними слова, будучи висловлені за адресою Мікеланджело,знаходять дійсну повноту свого значення. Крім того що творчийшлях Мікеланджело відрізнявся надзвичайною хронологічній довжиною,важливо те, він цілком охоплює дві найважливіші етапи розвитку італійського
Відродження: період Високого Ренесансу і період Пізнього Ренесансу.
Діяльність Мікеланджело виявилася одно грандіозної за масштабами іплідної за результатами у трьох основних видах пластичних мистецтв --в скульптурі, живопису та архітектури. Протягом усього своготворечского шляху Мікеланджело залишався яскравим реформатором іосновоположником авангардизму мистецтва Ренесансу. Все це створює особливийслід у світовій художній культурі, виділяючи Мікеланджело навіть середбагатьох інших великих майстрів, якими була настільки багата Італія в епохунайвищого розквіту свого мистецтва.
Це особливе становище Мікеланджело в мистецтві його часі з надзвичайноювідчутністю осягається в тих двох головних центрах Італії, які булиареною його діяльності, - у Флоренції і в Римі. У кожному з цих міст,в яких величезна кількість чудових пам'ятників склалося в свого родуцілісний художній організм, головні створення Мікеланджело народжуютьвідчуття незаперечною домінанти.
Мікеланджело, в світлі своєї трагічної долі, схожий на своїх героїв інедарма його життя привертала увагу письменників і поетів. Він не бувхрестоматійним ідеалом. Виступаючи в своєму мистецтві як творець образівмонолітної цілісності, як людина він може здатися сповненимслабкостей і протиріч. Вчинки, відзначені неабиякою сміливістю,змінюються нападами слабодухості. Високі творчі злети чергуються зперіодами невпевненість і сумніви, з незліченними перервами в роботі надтворами набагато більш скромних масштабів. Невичерпні сили,безприкладна творча енергія - і така кількість незавершених робіт.
Етичні та громадянські ідеали не були для Мікеланджело чимосьзовнішнім і минущим - це немов частина його душі. Постаючи втіленнямнавчання італійських гуманістів про скоєний людину, в якому поєднуютьсятілесна краса і сила духу, образи Мікеланджело більше, ніж творибудь-якого іншого художника, несуть в собі наочне вираження такоговажливого якості цього ідеалу, як поняття virtu. Цепоняття виступає як уособлення дієвого начала в людині,цілеспрямованості його волі, здатності до здійснення своїх високихпомислів всупереч усім перешкодам. Саме тому Мікеланджело, на відміну відінших майстрів, зображує своїх героїв у вирішальний момент їхнього життя.
Так само обдарований у всіх областях пластичних мистецтв, Мікеланджело буввсе-таки в першу чергу скульптором, як він сам багато разів підкреслювавце. Крім того що скульптура, як жоден інший вид образотворчогомистецтва, відкриває сприятливі можливості в створенні монументально -героїчних образів, вона потребує особливо високого ступеня художньогоузагальнення, в силу чого творчо вольовий початок знаходить в ній надзвичайнояскраве вираження.

ПЕРШИЙ ПЕРІОД: юнацькі роки

Звернемося до з етапів, який охоплює юнацькі роки Мікеланджело, - відпочатку 1490-х років до першої поїздки в Рим в 1496 році.

Перші роки становлення матсера пройшли для нього в досить сприятливихумовах. Після того як річним хлопчиком Мікеланджело вступив нашлях художника і був відданий на навчання до Гірландайо, він вже через рікперейшов в художню школу в садах Медічі при флорентійськомумонастирі Сан Марко. «Академія» в садах Медічі була школою вищогорівня. Чи не пов'язана з виконанням офіційних і приватних замовлень, вона булапозбавлена специфічної цехової обстановки. Дух ремісничої майстерні поступавсятут місце більш вільною і артистичної атмосфері. Керівництвомайстерні з боку досвідченого скульптора Бертольдо ді Джованнізабезпечувало учням не тільки придбання глибоких професійнихзнань, а й сприйняття кращих традицій флорентійської пластики 15 століття.
Нарешті, надзвичайно багато значило для школи увага з боку Лоренцо
Медічі і групувалися навколо нього діячів флорентійської культури.

Вже у п'ятнадцятирічному віці Мікеланджело, очевидно, настількивиділявся своїм хистом, що Лоренцо взяв його під своє особливе покра -вітельство. Поселивши його у себе в палаці, він долучив його до свогооточенню, серед якого виділялися глава школи неплатників філософ
Марсіліо Фічино і поет Анджело Поліціано.

Обидва перших що дійшли до нас скульптурних твори Мікеланджело --рельєфи. Можливо, це результат впливу Бертольдо, сильніше чувст -вова себе в рельєфі, ніж в круглій статуї, і одночасно данинутрадиції: для 15 століття рельєф був одним з найбільш важливих розділів скульптури.
Про один з цих рельєфів - про «Битві кентаврів» - можна з упевненістюсказати, що це приклад самої «чистої» скульптури, яку тільки знаєнастільки багата пам'ятниками пластики 15 сторіччя. Сюжет для цієї роботи бувзапропонований скульпторові поетом Анджело Поліціано; в якості першоджерелйого в образотворчому мистецтві дослідники називають «Битву» Бертольдо підфлорентійському Національному музеї і рельєфні композиції античнихсаркофагів. Мікеланджеловская «Битва кентаврів», по суті, відкрила собоюнову епоху в ренесансному мистецтві, а для історії скульптури вона булапровісником справжньої, революції. Особливе значення «Битви кентаврів»полягає також у тому, що цей рельєф вже містить у собі своєріднупрограму майбутнього творчості Мікеланджело. У ньому не тільки знайшла своєвираз провідна тема його мистецтва - тема боротьби та героїчного подвигу, --тут вже в чималому ступені визначився тип і вигляд його героїв, викликані дожиття нові засоби скульптурного мови.

Що стосується першої за часом з цих двох робіт - «Мадонни біля сходів»
(Флоренція, Каза Буонарроті), то Мікеланджело близький у ній до скульптурам 15століття хіба тільки в самій техніці низького, надзвичайно тонконюансірованного рельєфу, що вимагає від майстра віртуозного володінняпросторовими планами в межах дуже незначного підвищенняпластичних мас над площиною фону.

Значення двох перших робіт Мікеланджело має бути оцінена також уяк важливої віхи в еволюції ренесансного мистецтва в цілому, вЗокрема, у формуванні принципів мистецтва Високого Відродження.

Мікеланджело не встиг завершити свою роботу над «битвою кентаврів»,як смерть Лоренцо Медічі поклала початок рішучим змінам нетільки у долі молодого майстра, відтепер опинився наданимсамому.

Чотири роки, що відокремлюють догляд Мікеланджело з садів Медічі від йогоперші поїздки в Рим, були періодом його духовного зросту.
Але розвиток його дарування не було таким стрімким, як можна булоб очікувати після перших спроб Мікеланджело в скульптурі. На жаль,відомості про роботи цих років неповні, так так більша їхня частина, при томунайбільш цікавих, не збереглася. У їх числі статуя Геркулеса, вжев 16 столітті потрапила до Франції і встановлена перед замком Фонтенбло.
Зникли і «Джованніні» (статуя юного Івана Хрестителя) та «Сплячийамур », придбання якого римським кардиналом Ріаріо стало приводомдля від'їзду Мікеланджело в 1496 році в Рим.

ДРУГИЙ ПЕРІОД: ВІД РИМСЬКОГО «Оплакування» ДО «Матвія»

що почався в 1496 році перший римський період відкриває собою новий етапу творчості Мікеланджело.

Бути може, ні для кого Рим не важив так багато, як для Мі -келанджело, масштабність творчої уяви якого знайшла в вели -кількісний пам'ятники Вічного міста надихаючий приклад. Захоплення
Мікеланджело античної скульптурою було настільки велике, що на першийСпочатку воно закрило в його роботах властивий йому яскраво виражений лич -ний відбиток. Приклад тому - створена в 1496-1497 роках статуя Вакха
(Флоренція, Національний музей).
Справжній Мікеланджело починається в Римі з його першого капітальноготвору, який прославив ім'я майстра по всій Італії, - з «оплакування
Христа »(« П'єта ») в соборі св. Петра. Група ця створена в 1497-1501 роках;деякі дослідники пов'язують тему і ідею цієї роботи з трагічноюсмертю Савонароли, що зробила на Мікеланджело глибоке враження.
У принциповому плані мікеланджеловское «Оплакування» в соборісв. Петра, будучи одним з характерних творів перше, «класичної»фази Високого Відродження, займає в ренесансної скульптурі приблизнотаке ж місце, яке в живописі зайняла завершена ще між 1490 і 1494роками леонардівської «Мадонна в гроті». Обидві ці роботи подібні вже за своїмпризначенням: і картина Леонардо і група Мікеланджело - це композиції,призначені для прикраси вівтаря церкви або капели. Як завжди,звертають на себе увагу типові для Мікеланджело відхилення відтрадиційного тлумачення теми, сміливі порушення іконографічних канонів.
Незвичайний для італійської ренесансної скульптури мотив - зображеннябогоматері з тілом мертвого Христа на колінах - сходить до зразківпівнічноєвропейської пластики 14 століття.
Мікеланджеловская «П'єта» - це перший в скульптурі розгорнуто --програмний твір Високого Ренесансу, що представляє собоюсправді нове слово й у змісті своїх образів, і в їх пластичномувтіленні. Тут відчувається зв'язок з образами Леонардо, але все-ж
Мікеланджело пішов своїм шляхом. На противагу спокою замкнутих іідеальних образів Леонардо, Мікеланджело вже за природою свогодраматичного дарування тяжів до яскравого вираження почуттів.
Правда, приклад гармонійного рівноваги леонардівської образів був,очевидно, настільки чарівний, що в римській «П'єта» Мікеланджело давнадзвичайно стримане для себе рішення. Однак це не завадило йому сде -лать тут важливий крок вперед. На відміну від Леонард, в зовнішності персо -нажей якого видно риси якогось загального ідеального типу, Мікеланджеловносить в свої образи відтінок конкретної індивідуалізації, тому герої йогопри всій ідеальної висоті і масштабності їх образів набувають особливоговідбиток своєрідної, майже особистої характерності.
«П'єта» належить до найбільш закінченим роботам Мікеланджело - вонане тільки завершена у всіх своїх найдрібніших деталях, але і вся до блискувідполірована. Але це був традиційний прийом, від якого Мікеланджело вданому випадку ще не наважився відійти.
Римська «П'єта» зробила Мікеланджело перший скульптором Італії. Вона нетільки принесла йому славу - вона допомогла йому по-справжньому оцінити своїтворчі сили, зростання яких був настільки швидким, що твір цейдуже скоро виявилося для нього пройденим етапом, для цього потрібен був лишепривід.
Такий привід знайшовся, коли в 1501 році, після повернення Мікеланджелоз Риму до Флоренції, офіційні представники цехових кіл звернулися донього з запитом щодо можливості використовувати величезну брилумармуру, свого часу невдало розпочату скульптором Агостіно ді Дуччо. Якні знівечений був цей мармуровий блок, Мікеланджело відразу побачив у ньомусвого «Давида». Незважаючи на незвичайні розміри статуї (близько п'яти зполовиною метрів) і на дуже великі композиційні труднощі, пов'язані знеобхідністю вписати фігуру у вкрай незручні габарити мармурової брили,робота йшла без затримок, і через два з невеликим роки, в 1504 році, булазавершена.
Сама думка Мікеланджело втілити в колосальної статуї саме образ
Давида, який за загальноприйнятою традиції (як про це свідчиливідомі роботи Донателло і Верроккьо) зображувався у вигляді тендітноїхлопчика, сприймається в цьому випадку вже не просто як порушеннядеяких канонічних правил, а як набуття майстром повної творчоїсвободи в тлумаченні освячених багатовіковими традиціями мотивів.
Мікеланджело вже на початковій фазі Високого Відродження у своєму «Давида»дає приклад злиття в нерозривне ціле образу ідеальної краси ілюдського характеру, в якому головне - надзвичайно яскраве втіленнявідваги і концентрованої волі. У статуї виражена не тільки готовність дожорстокої та небезпечної боротьбі, але і непохитна впевненість у перемозі.
Те місце, яке мікеланджеловскій «Давид» зайняв в скульптурі, вживопису повинна була зайняти його «Битва при Кашин», над якою він працювавв 1504-1506 роках. Сам масштаб цієї фрескового композиції в передбачали,у разі реалізації цього задуму, до створення образу видатногомонументального стінопису. На жаль, Мікеланджело, як і його суперник
Леонардо, що працював у той час над «битвою при Ангіарі», не пішов далікартону.
Про те, як виглядав сам картон, свідчить Вазарі, що відзначає, щофігури в ньому були виконані «різними манерами: один окреслена вугіллям,інша намальована штрихами, а інша оттушеванная і висветленная білилами --так хотілося йому [Мікеланджело] показати все, що він умів в цьомумистецтві ».
У 1505 році Мікеланджело був покликаний Юлієм II в Рим, де він створив проектпапської гробниці. Після того як тато охолов до цього задуму,
Мікеланджело, не снеся образливого звернення, у квітні 1506самовільно залишив Рим і повернувся до Флоренції, де перебував до початкулистопаді цього року. Мікеланджело приступив до виконання дуже великогозамовлення, отриманого ним тут ще в 1503 році, коли він взяв на себезобов'язання виконати дванадцять великих статуй апостолів для
Флорентійського собору. Але пізніше, не встигши закінчити роботу над першою зстатуй - "Матфеєм", Мікеланджело змушений був піти на примирення з папою.
Далі були робота в Болоньї над бронзовою статуєю Юлія II, а потімвід'їзд у Рим, внаслідок чого робота над статуями апостолів для
Флорентійського собору вже не поновлювалася.
«Матвій» звертає на себе увагу вже своїм масштабом. Висотою
(2,62 м) він значно перевищує величину натури - це звичайний еталонренесансних скульптур. Такий масштаб в поєднанні з властивою
Мікеланджело великої пластикою форм надає «Матфеєм» дуже великумонументальну виразність. Але головне в ньому - нове розуміння образу іпов'язані з цим риси нової пластичної мови, що й дозволяє вважатицю скульптуру величезним кроком вперед порівняно з римською «П'єта» і
«Давидом».
Говорячи від "Матвій", який не був і наполовину закінчений, можна сказати,що він захоплює глядача якимось новим лютим драматизмом. Якщо в
«Давида» драматичний сяють образу був виправданий сюжетно - мобілізаціявсіх сил героя для смертельної сутички, то в «Матвія» це ідея внутрішньоготрагічного конфлікту. Вперше в ренесансному мистецтві майстер зображуєгероя, душевні імпульси якого виходять з-під влади людської волі.

ТРЕТІЙ ПЕРІОД: Сікстинської Плафон

Завдання, яке Мікеланджело мали вирішити в розписі Сікстинськоїстелі, була дуже важка. По-перше, це була плафона розпис, а тутдосвід ренесансних майстрів був меншим, ніж у звичайній стінопису. Стеля
Сікстинської капели разом з прилеглими до нього люнетами становить близькошестисот квадратних метрів! Вже один вироблення загального композиційногозадуму розпису являла собою складну проблему.
Тутпроста розріджена композиція з небагатьма відокремленими фігурами
(як це було прийнято раніше) змінилася складною за своїм побудовирозписом, що складається з багатьох епізодів і індивідуальних образів, вклю -чающей величезну кількість фігур. Мікеланджело вирішив поставлене перед нимпроблему у всеозброєнні свого володіння основами всіх пластичних мистецтв.
У цій першій його великої мальовничій роботі, по суті, впершерозкрилося і його талант архітектора. Оскільки відмовавід першого варіанту розпису означав також відмова від підпорядкування архітек -турне формам Сікстинської капели - витягнутого в довжину приміщення зсклепінним стелею невигідних для розпису пропорцій, остільки
Мікеланджело довелося засобами живопису створити для своєї розписувласну архітектурну основу, на яку покладена головна організуючафункція. Ця архітектура розчленовує розпис на окремі складові частини,кожна з яких має самостійної закінченістю, а повзаємодії з іншими частинами утворює рідке по ясної структури талогіці ціле. Мікеланджело застосовував як засобу планіметричнихрозчленування розпису, так і засоби пластичної виразності, вЗокрема, різний ступінь рельєфності або глибину того чи іншогозображення.
У розписі Сікстинської плафона ми виявляємо яскравий прояввластивого Мікеланджело «етичного максималізму». Сповнений високогогуманістичного пафосу майстер менш за все схильний йти на будь-які навітьзовнішні компроміси з офіційною церковністю.
У тісному взаємозв'язку з еволюцією ідейно-змістовних принципів розписуйшла і еволюція її образотворчої мови. Відомо, що композиційнийлад головних сцен - «історій» - був знайдений художником не відразу, а в самомупроцесі роботи. Закінчивши три перші за часом виконання сцени -
«Сп'яніння листопада», «Потоп» і «Жертвоприношення листопада», - Мікеланджело розібравлісу, що дозволило йому перевірити умови сприйняття фресок глядачем. Вінпереконався при цьому, що вибрав для фігур недостатньо великий масштаб, а в
«Потоп» і в «дзеркально листопада» перенаситив композиції фігурами, - привеликій висоті зводу це погіршувало їх огляд. У наступних епізодах вінуникнув такої вади, збільшивши фігури і зменшивши їх кількість, а такожввея важливі зміни в стилістичні прийоми розпису.
Сікстинської плафон став всеохоплюючим втіленням Високого Відродження --його гармонійного початку і його конфліктів, ідеальних людських типів ізливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. У наступнихтворах Мікеланджело доведеться спостерігати процес неухильногонаростання суперечностей часу, усвідомлення нездійсненності ренесанснихідеалів, а в подальшому - їх трагічне аварії.

ЧЕТВЕРТИЙ ПЕРІОД: гробниця ЮЛІЯ II
Те місце, яке в живописі Мікеланджело зайняла розпис стелі
Сікстинської капели, в його скульптурі могла зайняти гробниця Юлія II. Однакцілий ряд різних обставин з'явився причиною того, що цей пам'ятникне був здійснений у своєму первісному задумі. Багато десятилітьроботи над надгробком привели до створення декількох, по суті своїйрізнорідних скульптурних циклів, які представляють багато в чому вжесамостійну цінність.
Початковий задум, що відноситься до 1505, відрізняється такимнадмірною кількістю скульптурних робіт, що навряд чи міг бути здійснимо.
Мікеланджело задумав її як двоярусні мавзолей, прикрашений статуями ірельєфами, причому всі роботи він мав намір виконати власноруч.
Проте в подальшому їм було вирішено скоротити кількість скульптур ізменшити розміри гробниці, що було вимушеним заходом.
У 1513 року, завершивши розпис Сіскстінского плафона, Мікеланджелоприступив до роботи над скльптурамі другого варіанту гробниці - до статуям
"Полонених". Ці твори разом з відноситься до 1515-1516 років
"Мойсеєм" позначають новий важливий етап у творчості Мікеланджело.