Введення. 2

Московський період. 2

Акторська мистецтво Чехова. 2

Чехов і Станіславський. 4

Чехов і Вахтангов. 7

Студійні експерименти: від «системи» Станіславського до методу Чехова. 8

Закордонний період. 10

Німеччина. 10

Франція. 12

Латвія і Литва. 12

Англія. 14

Америка і Голівуд. 16

Спадщина. 19

Книги про техніки акторського мистецтва. Наследие Чехова в Західному театрі.
19

Американська книга «До акторові» (1953 р.). 20

Висновок. 21

Введення.

Михайло Олександрович Чехов (Петербург, 1891 - Лос-Анджелес, 1955),племінник Антона Чехова, учень Костянтина Станіславського, грав у Першійстудії Московського Художнього театру (МХТ) з 1912 року, був їїдиректором з 1922 року і директором МХАТ-2 (1924-1928 рр..). У 1928 році
Чехов емігрував з Росії, як виявилося, назавжди. Найскладніші причинийого від'їзду з'ясовуються лише тепер; пов'язані вони з політикою "приборканнямистецтва "сталінського періоду, і з пошуками нового театру, заснованого наантропософії. У 1928-1938 рр.. Чехов працював в Європі (Німеччина, Франція,
Латвія, Литва, Англія), а в 1938-1955 рр.. - У Сполучених Штатах.

Довгі роки ім'я Чехова було забуте, а коли про нього зновузгадали (починаючи з кінця 1950-х рр..), то його життя в еміграціїзображувалася в похмурих фарбах, як мемуариста - партнерами та учнями
Чехова, - так і театрознавці. Актриса МХАТ-2 Серафима Бірман пише: "Таксильний був Чехов, тільки поки він припадав до землі російської. Емігрувавши, вінвпав як актор. Роки його закордонних мандрів сумні і безплідні. Там буввже не той Чехов, якого знали ми, товариші по Першої студії і МХТ ".

Природно, що з початком перебудови і гласності, з поверненнямемігрантської культури в Росію діяльність артистів стала предметомвивчення не тільки західних, а й росіян театрознавців. Мотиви еміграції
Чехова, які були очевидні не тільки для російських сучасників, а й дляакторів його театру в Америці, в останні роки визнані і в Росії.

Досі творчість Чехова було представлено у вигляді двох окремихетапів - московського і іноземного. Однією з моїх завдань є спробапоєднати ці періоди в єдине ціле і, по можливості, показати "наскрізнуідею "(за словами Станіславського) творчості Чехова, логіку його внутрішньогодії і Мислення, щоб можна було краще зрозуміти його роботу в театрах істудіях на Заході, а так само його педагогічну та літературну діяльність.

Московський період.

Акторська мистецтво Чехова.

Спробую створити "досвід характеристики" московського періоду життя ітворчості Чехова, тому що саме він визначив всю подальшу діяльністьцього артиста. В Америці, кажучи про витоки своєї книги "Про техніку актора"
(1946), Чехов писав, що "подгляд почався в Росії". Мався на увазі методакторського мистецтва, а з ним були пов'язані всі сфери діяльності Чехова --акторська творчість, філософія життя і театру, книги та статті, керівництво
МХАТ-2.

У житті Чехова в Росії можна виділити два періоди. Перший періодроботи у Першій студії в 1912-1917 рр.., акторський успіх, школа
Станіславського і заняття з Вахтангова. Другий - після духовної кризи -
1918-1928 рр..: Студійні експерименти з новою технікою акторськоїмистецтва, великі ролі у виставах Станіславського і Вахтангова,керівництво МХАТ-2, від'їзд в 1928 р.

Особистість і артистична своєрідність Чехова неможливо звести до однієїабо декільком темам. Індивідуальність Чехова потрібно шукати не тільки в йогоролях, але в тому відчутті, яке виражається в цих ролях та режисурі,в педагогіці і в літературній творчості. Мистецтво актора залежить відсуспільної атмосфери, від зміни естетичних форм, у свою чергущо визначаються "кліматом епохи". Чехов належав до покоління 1890-х років.
Час, коли він прийшов до театру (1910-1920-і роки), був часомтеатральних шукань учнів і опонентів Станіславського; в літературіз'явилося покоління постсімволізма і акмеїзму. Тоді ж по країніпрокотився цілий ряд соціально-політичних криз. І Чехов, будучилюдиною епохи символізму, гостро відчував криза початку століття.

Чехов відчував і зображав на сцені суперечливість людини, в цьомуплані близьким йому письменником був Достоєвський. З молодості Чехов серйознозаймався філософією; згодом з'явився інтерес і до релігії. На початку
1920-х років він подружився з одним з найбільших символістів Андрієм Білим,і вони спільно поставили роман "Петербург". Чехова цікавили несоціальні проблеми, а "самотній Людина, що стоїть перед обличчям Вічності,
Смерті, Всесвіту, Бога ".

В історію російського театру Чехов увійшов разом з заснованої Костянтином
Станіславським і Леопольдом Сулержіцкім Першої студією МХТ, до якої Чеховпоступив в 1912 році. (Перед цим Чехов закінчив театральну школу в
Петербурзі і півтора року грав у Суворінском театрі). Наскільки
Сулержіцкій і Вахтангов були символом Першої студії в областірежисури, настільки Чехов був символом в області акторської майстерності, --вважає Марков. Всі великі ролі Чехова були зіграні у Першій студії. Ітільки Хлестаков - поза її стінами, в самому МХАТ. Його акторський шлях - шляхстудій. Душевний реалізм і жалісливий гуманізм Першої студії знайшли в
Чехова свого талановитого виразника. Досвід роботи у Першій студії та їїорганізація, репертуар і дух мали визначальний вплив на всю майбутнюдіяльність Чехова. Саме тут сформувався Чехов - актор і той
"Прообраз" його мистецтва, який зумовив не тільки розвиток йогометоду, а й мета його прагнень на Заході.

Метод Чехова грунтувався на його акторському досвіді. Тому необхіднодати короткий огляд особливостей Чехова як артиста. У Першій студії Чеховграв своїх знаменитих людей похилого віку. Його першою роллю був старий Кобус з
"Загибелі« Надії "". За нею була роль Фрібе "Свято світу", роль
Калеба "Цвіркун на печі", роль Фрезери "Потоп" і роль Мальволіо
"Дванадцята ніч".

Згодом Чехов привіз вистави "Потоп", "Цвіркун на печі" і
"Дванадцята ніч" на Захід і показав їх у своїх театрах. "Михайло Чехов бувнайбільшим актором в образах, які начебто і не давали такої можливості, --писав Марков .- Ми звикли, що до володарів дум належали виконавці
Ліра, Отелло, Чацького, Незнамова. Чехов грав ролькі, якісь епізодики. Ав "Святі світу" навіть старий Фрібе, вічно бормочущій, відданий яксобака, став явищем незвичайним. Різні характери, різніжиттєві пласти, різні світогляди ". Ймовірно, так виникло вміння
Чехова створювати з епізодів щось значне, вміння навіть з невеликоїролі зробити "маленький витвір мистецтва", саме цьому вміннюлітній Чехов згодом навчав своїх американських студентів.

Усі сучасники Чехова сходяться в розумінні унікальності йогоакторського дарування. На їхню думку, Чехов був найбільшим актором XX століття.
Вплив Чехова - актора на глядача було феноменом, який до цих пірніхто не може повністю пояснити. "Це диво, яке не можна розгадати", --стверджували всі актори і режисери, які бачили Чехова на сцені - середних Сергій Ейзенштейн, Ігор Ільїнський та багато інших. Про церозповідають М. Кнебель та інші очевидці. Необхідно виділити з потокурізноманітних оцінок якісь домінанти, щоб показати, в чому саме полягалаособливість таланту артиста. Підбиваючи підсумки першого періоду життя ітворчості Чехова, Марков писав: "Такого актора давно чекала російська сцена.
Це про нього були палкі мрії та зухвалі пророцтва теоретиків і філософівтеатру ".

Важливе спостереження про Чехова - актора висловив А. Мацкін. Для пояснення
«Таємниці впливу Чехова на глядачів двадцятих років всіх поколінь, всіхсоціальних категорій »критик знайшов толстовських слово - заразливість.
Чехов мав здатність заражати своїм почуттям глядачів. "Його генійактора насамперед геній спілкування і єднання з аудиторією; зв'язок з нею унього була пряма, зворотний і безперервна. Я ніколи не чув такоїнастороженій тиші в театрі, як на його "Гамлеті "".

Чехов і Станіславський.

На час від'їзду з Росії у Чехова склалася досить стрункасистема "нової акторської гри".

За кордоном Чехов називав своїми вчителями Станіславського, Сулержіцкогоі Вахтангова. Тема «Чехов - учень і опонент Станіславського» цікавилаі сучасників Чехова і пізніших дослідників його творчості.
Сучасники називали Чехова найблискучішим з учнів Станіславського. У
1915р. Чехов казав про молодь Першої студії: «Ми представляємо собоюзбори віруючих у релігію Станіславського ...». Інтерес до питаньакторської техніки виник у Чехова ще з часу його знайомства із системою
Станіславського. Чехов відрізнявся особливо захопленим інтересом доекспериментів Першої студії, можливо, тому, що його акторська природабула співзвучна «системі». Станіславський говорив молодим акторам МХТ:
«Вивчайте систему по Міші Чехову, усе, що я навчаю вас, укладена в йоготворчої індивідуальності. Він - могутній талант, і немає такого завдання,яку він не зумів би на сцені виконати ».

Станіславського і Чехова об'єднував їх акторський досвід інезадоволеність акторським мистецтвом. Ця незадоволеністьвиражалася в «відразі до дилетантизм» у вчителя і у відмові від
«Мертвого», неживого театру у його учня. Як Станіславський, так і
Чехов цікавилися глибинними питаннями своєї професії. Це був тойрідкісний випадок, коли «актор сам болісно докопуватися до таємниць творчості»;той випадок, коли актор був дуже великою творчою особистістю.

Чехов був одним з перших тлумачів системи Станіславського. Починаючиз 1918 р. Чехов проводив у студіях власні дослідження в галузітеатральної педагогіки.

Система Станіславського схвилювала його як своєю високою метою
(пошуками шляхів до справжньої духовності творчості), так і докладноюрозробкою технології, конкретністю роботи з учнями. У системі
Станіславського Чехов побачив спосіб вдосконалення людини. «Система, --писав він у 1919 р., - вчить актора дізнаватися свої недоліки ізагальнолюдські і боротися з ними ».

Чехов сформувався під впливом театральної етики МХТ. В молодості вінлюбив «гру в життя», але Станіславський пояснив йому, як погано для акторабезперервно грати, «представляти» протягом майже цілого дня. Чехов зробиввисновок: «Як шкідливо бути на сцені" як у житті ", так само шкідливо бути в житті
"Як на сцені" ». Він писав:« Сувора дисципліна, серйозність підходу дороботі і постійний спостерігає "око" Станіславського привчили менеставитися до театру по-іншому ». У Німеччині в перший рік еміграції Чеховпорівнював «атмосферу цирку» і суєти у театрі Рейнхардта з атмосфероюсерйозного мистецтва в МХТ, згадував «трепет і хвилювання акторів і особливу,незабутню тишу цього єдиного в світі театру ». Для Чеховахарактерно було сприйняття мистецтва як могутнього засобу моральноговпливу на людей. Такий етичний пафос був успадкований Чеховим і відросійської культури, і від своїх вчителів.

У системі Станіславського для Чехова було важливо прагнення знайти шляхиуправління роботою підсвідомості: «Кінцева мета будь-якого вчення (як і всьогопропонованого методу) є пробудження творчого стану, уміннявикликати його довільно », - писав Чехов у книзі« Про техніку актора ».

У російській системі акторського мистецтва найбільш важкою рисою длязастосування в західному театрі було перевтілення, що було невід'ємноючастиною мистецтва Чехова - актора і педагога. «Жоден з його образів небув схожий на інший, кожного разу це був нова людина і завжди суб'єктивно --через перевтілення - самовиражаються, більше того, самостверджується,
Чехов », - згадував Марков в 1976 р. У книгах і статтях Чехова виражена йогопереконаність у тому, що мистецтво актора визначається глибиною внутрішньогоперевтілення. Додам: воно визначалося і багатством зовнішньогоперевтілення. Багато написано про різноманітних ролях Чехова. «Чехов був іхудожником, у всякому разі, у гримі своїх ролей, - відзначає Бірман .- Знавдушу свого героя і в гримі шукав і знаходив її виявлення ». В Америці йогоназивали "людиною з тисячею облич». За кордоном він став застосовувати впедагогіці ідеї італійської комедії масок, а в Голлівуді темою його занятьстали характерність і образ. У книзі «Про техніку актора» однією з важливих тембула «правда внутрішнього і зовнішнього перевтілення» 21.

У період існування Першої студії Станіславський особливо багатопочерпнув з вчення йогів. Не дивно тому, що в 1913 р. Олександр
Блок, слухаючи розповідь Станіславського про початок курсів у Студії, згадувавтеософської вправи - вони теж були засновані на йоги.

У Першій студії він і Сулержіцкій проводили вправи на увагу,зосередженість і спілкування, і також на дихання і рівновагу, на основівчення йогів. Поділ несвідомого на дві області - підсвідомість інадсвідомість - походить саме з цього вчення. Станіславськийрекомендував скористатися практичним радою індійських йогів відобласті сверхсознательного: «візьми якийсь пучок думок, і кинь їх в свійпідсвідомий мішок, і чекай готового результату від підсвідомості ». Цеподіл на «підсвідомість» актора, пов'язане з життєвими явищами, і на
«Надсвідомість», піднесене людини і виражає «життя людськогодуху », використовував у своєму методі Чехов. Хоча він відрікався від «йогізма» яксвітогляду в ім'я антропософії, безсумнівно, що його практика багато в чомубула заснована на тому ж варіанті вчення йогів, який практикувався в
Першої студії.

У первинному варіанті системи, на якому будувалися навчальні заняття
Першої студії, Станіславський виходив з думки про правду почуттів якматеріалу для сценічного образу. Акцент робився на творчому процесіпереживання, тобто на першій ступені акторської роботи. Проблемамивтілення, створення образу, подібної форми вистави студійці, засуті, не займалися. Важливо, що для учня система розкривалася впрактичній роботі, і тоді виявлялося, що далеко не завждитермінологія Станіславського відповідала тому, що він реально робив уяк вихователя акторів, відзначав Марков. У ту пору «система» ще небула сформульована у теоретичних працях. Вихідні ідеї багатьох чеховськихпринципів виникали з учень Станіславського. Деякі спірні моменти,полеміка і розбіжності народилися пізніше.

У систему Станіславського входила і ідея внутрішнього зору актора.
Думка Чехова про уяві схоже з тим, що Станіславський називав
«Кінострічкою бачень». Кнебель вказує на схожість: «Думка Станіславського,що "бачення" володіють дивовижною силою (вони не тільки штампуються, а йстають багатшими і многообразнее від кожного повернення до них думкихудожника), - ця думка ніби-то дуже близька твердженням Чехова, що потрібноактивно чекати дозрівання уявного образу ». У роботі над «видіннями»
Станіславський знайшов один з численних шляхів до створення образу. Чекатиактивно означає ставити йому, образу, питання; про це говорить і
Станіславський. Він знайшов способи «підштовхування уяви», особливийпсихотехнічних прийом - задавати питання. Цим прийомом - серед багатьохінших - Чехов користувався і в останні роки свого життя в Америці.

Станіславським був випробуваний новий метод створення драматургічногоматеріалу. Відповідно до його ідеї текст створювався колективом: поетом іакторами. Станіславського ніколи не полишала мрія про можливість створитип'єсу всередині театру. Цей колективний спосіб створення драматургічногоматеріалу був згодом використаний Чеховим у його англійської Студії.

Чехов вказував на різноманітні збудники творчої природи актора.
У своїй студії Чехов приділяв величезну увагу проблемі атмосфери. Думки іпрактична діяльність Чехова з розвитку поняття «атмосфера»представляють великий і оригінальний внесок у педагогіку, вважає Ю. Вертман.
Чехов розглядає атмосферу як засіб, що сприяє створеннюцілісного образу вистави, і як технологію створення ролі. Студійцівиконували безліч вправ і етюдів, щоб зрозуміти, що таке атмосфера.
Слова «атмосфера» Михайло Чехов надав більш точний термінологічний сенс.
Теорія атмосфери Чехова-актора виникає, перш за все, як результатосмислення художніх принципів Чехова-драматурга. «Атмосфера для М.
Чехова виявляється містком з життя в мистецтво (і назад), - пише
Сухих .- Головне свойство атмосфери - здатність різноманітнихтрансформацій зовнішнього сюжету, створення необхідного підтексту ».

Для розуміння подальшого розвитку методу Чехова важливо усвідомити, що
Станіславський намагався створити акторську «таблицю множення»,професійну абетку, без якої ніколи не обходилися ні живописці, ніспіваки, ні музиканти. Душу й тіло артиста він спробував представити восновних «елементи», на кшталт «періодичної таблиці» Менделєєва. «Цілий ряд
"Клітин" залишився незаповненим, відкритий для майбутніх практиків сцени », --відзначає Смілянський.

У переломні для Чехова роки (1920-1922) його власні пошуки івплив принципів умовності і театральності режисури Вахтангова призвелийого до нових орієнтирів у творчості. Саме в цей період у Чеховасформувалися ті думки про мистецтво, які відіграли вирішальну роль у йоговідхід від ідей Станіславського, вважає Кнебель і заявляє: «Від
Станіславського він "відвертався" ». Розбіжності між Станіславським і
Чеховим у сфері теорії акторської творчості носили дуже принциповийхарактер; про них написав і сам Чехов і його учні. Дуже добре цірозбіжності проаналізовані у книзі Марії Кнебель. «Одним з найбільшнепослідовних учнів Станіславського »називав Чехова Марков, вказуючина те, що методи роботи з актором у Чехова і Станіславського багато в чомунесхожі. Чехов висунув своє розуміння сценічного образу, багато в чомувідмінне від вчення Станіславського. Одним з істотних положень новоїтехніки репетицій Чехова була «теорія імітації». Вона полягала в тому, щоактор спочатку будував свій образ виключно в уяві, а потімнамагався імітувати його внутрішні та зовнішні якості. У своєму «Відповіді наанкету з психології акторської творчості »(1923 р.) на запитання:« Чи Служатьжиттєве подія або власні переживання матеріалом для акторськоїроботи? »Чехов писав:« Якщо ця подія не дуже свіжо. Якщо воновиступає у свідомості як спогад, а не як безпосередньопережите в дану хвилину. Якщо воно може бути оцінений мною об'єктивно.
Все, що ще знаходиться у сфері егоїзму, непридатне для роботи ». Саме віндивідуальному переживанні артиста Чехов бачив корінне протиріччяакторській професії.

Модифікація системи Станіславського, здійснена Чеховим, буланадзвичайно важлива. Він сперечався одночасно і із Станіславським, і з
Мейєрхольдом, і з Вахтангова, і з «ставленням до образу», і з повнимперевтіленням. У підтексті положення Чехова про об'єктивне ставлення дообразу міститься полеміка з тенденційністю сучасного йому театру. Цядискусія була дуже важлива для автора «системи», суть якої полягала впропозиції артисту «йти від себе». Актор не може стати ні Гамлетом, ні
Отелло, але може уявити себе в обставинах Гамлета і Отелло, --стверджував Станіславський. Він пропонував акторові «йти від себе», тобто відсвого життя, свого духовного і душевного досвіду, емоційної пам'яті,порівнянних з досвідом чужої душі і чужого життя, яку артист покликанийвтілити. Саме цю установку системи активно критикували багато, і,мабуть, найбільш гострою і грунтовної була критика Чехова. Він вважав,що пропозиція «йти від себе» може призвести до «омещаніванію акторськоїобразу, до натуралізму, до забуття найбільшою основи натхнення --уяви артиста ».

Відносини Станіславського з Чеховим були схожі на стосунки батька зсином: можна сказати, що Станіславський дав життя Чехову. Тут важливаісторична послідовність: метод Чехова міг з'явитися тільки наоснові системи Станіславського. І Чехов розумів її досконало. Системаросла як могутнє дерево, техніка ж Чехова з'явилася як його гілка. Чеховбудував філософську систему - Станіславський ж цікавився більш вузькимипрофесійними питаннями. Станіславським була притаманна традиційнарелігійність; він не схвалював жодного атеїзму, ні філософських занять молодого
Чехова. Обидва вони - вчитель і учень - шукали опори для системи в науці іприроді: Станіславський у наукових працях з психології творчості, а Чехов --у філософії та «науці про дух» - антропософії.

Чехов і Вахтангов.

В другий період своєї московської діяльності, після душевногоперелому, Чехов грав у Першій студії короля «Ерік XIV» і майстри П'єра
«Архангел Михаїл». Як вже було сказано, в МХАТ він грав Хлестакова. У
1924-1928 рр.. в МХАТ-2 Чехов виконував ролі Гамлета, сенатора Аблеухова
«Петербург» і Муромського «Дело».

Важливе значення мали відносини Чехова і Євгенія Вахтангова
(1883-1922), старшого товариша і викладача системи Станіславського в
Першої студії. «На його заняттях система оживала, і ми починали розуміти їїдійову силу, - писав Чехов .- Педагогічний геній Вахтангова творив уцьому сенсі чудеса ». Роль Вахтангова в подоланні низки суперечностейсистеми, з якими стикався в процесі її практичного освоєння і сам
Станіславський, і його послідовники, була величезна.

У режисурі Вахтангова Чехова цікавили можливості акторськоїмистецтва, про постановочних ж рішеннях він не пише. Чехов так підбив підсумкироботи Вахтангова: «Я цінував його, як актора і педагога, але завжди вважав,що його справжнє обдарування і сила виявлялися в його режисерських роботах іідеях ». Чехов багато чому навчився у Вахтангова в режисурі - і багатствавиразних засобів, і роботі з акторами в процесі репетицій. «Він усімістотою відчував різницю між психологією режисера (показує) іактора (робить) ». Ідея індивідуальності актора як основи його творчостізаймала Чехова все життя.

Чехов був продовжувачем Вахтангова у справі застосування системи
Станіславського в новому мистецтві. Багато ідей Чехова, а також способирепетицій за його методу перегукуються з положеннями Вахтангова. Назвудеякі з них. Наприклад, ідея «роздвоєного свідомості» актора те самепринципом остраненія у Вахтангова. «Роздвоєне свідомість» є основнимпоняттям методу Чехова. (Станіславський у даному випадку говорить просамоконтролі). В області самоконтролю актора Вахтангов приводив у приклад
Чехова-виконавця і сам слідував йому у власній грі.

Важливими елементами майстерності актора Вахтангов вважав почуття ритму івиразну пластику Він вимагав, щоб актор умів підпорядковувати даномуритму весь свій істота, весь свій людський організм: і рухи тіла,та утворення думки, та утворення почуттів. Він говорив: даний ритм треба прийнятивсередину, тоді всі фізичні рухи тіла самі собою, мимоволіпідкоряться цього ритму. Це завдання виховання в учнях ритмічноївиразності і пластичності тіла Чехов перейняв для свого методу. У МХАТ-
2 Чехов вів заняття з ритміки руху, про що свідчатьчисленні записи Вахтангова. «Тіло в просторі і ритми в часі --ось засоби акторської виразності », - заявляв Чехов. Актор МХАТ-2 А. І.
Чебан розповідав про заняття Чехова по ритміці руху і з імітації вборотьбі з натуралістичним переживанням.

Інтерес Вахтангова до мистецтва слова поділяв і Чехов. Але якщо
Вахтангов цікавився різними манерами мови, артикуляцією і питаннямизалежно мови від дихання, фразуванням і думки, то Чехов йшов далі, дотеорії звукожеста, запозиченою у Штейнера. Подібно Вахтангова, Чехов невідділяв пластики від мови, і це було однією з причин його захопленняеврітміей, мистецтвом «видимого слова».

«Психологічний жест» як спосіб репетицій був, розгорнуто Чеховим ішироко застосовувався їм надалі. Про виникнення «психологічного жесту»у показах Вахтангова Чехов розповідає так: «він мав ще однунезамінним для режисера якістю: він умів показувати акторові те, щостановить основний малюнок його ролі. Він не показував образу в цілому, він неграв ролі замість самого актора, він показував, грав схему, канву, малюнокролі ». На репетиції «Еріка XIV» він показав Чехову малюнок ролі наПротягом цілого акта п'єси, витративши на це не більше двох хвилин. «Він давмені основний, вольовий каркас, на якому я міг розподілити потім деталі іЗокрема ролі ».

Студійні експерименти: від« системи »Станіславського до методу Чехова.

До самостійним дослідів з техніки актора Чехов прийшов в періодкризи, коли він відкрив студію у себе вдома в Москві. Чеховська студіяпроіснувала з 1918 по 1922гг. Це була перша з багатьох студій актора.
За кордоном Чехов організовував студії в Берліні та Парижі, в Ризі і
Каунасі, в Англії та США. Ідея студійної в різні обличчя проходить черезвсе життя Чехова паралельно з акторською практикою та написанням книг.

Подібно Станіславським Чехов вивчав і пізнавав мистецтво театру зпозиції актора, а не з позиції режисера, як це робив Мейєрхольд, і своєюлабораторії Чехов занурився в складність творчого процесу актора. «Яніколи не дозволю собі сказати, що я викладав систему Станіславського.
Це було б надто сміливим твердженням »,-визначає свій напрямок
Чехов. «Я викладав те, що сам пережив від спілкування із Станіславським, щопередав мені Сулержіцкій і Вахтангов. Всі переломлялось через моєіндивідуальне сприйняття, і всі забарвлювалася моїм особистим ставленням досприйнято. Багато чого з того, що давав нам Станіславський, назавжди засвоєномною і покладено в основу моїх подальших, до певної мірисамостійних дослідів в театральному мистецтві ». Чехов, будучи дужесвоєрідною творчою особистістю, намагався знайти самостійні відповіді набезперервно що виникали в акторській практиці питання.

У студії Чехов цікавився проблемою психотехніки, а небудівництвом театру і створенням репертуару. Актор шукав першоосновутеатру, вивчав можливості його складових елементів - звуку, жесту,руху. Чотири роки існування Чеховській студії відіграли в житті їїкерівника важливу роль: почало відновлюватися його здоров'я ісформувалися найважливіші елементи його методу. Заняття в Чеховській студіїприпинилися через рік після того, як її Керівник знову почав грати ввиставах Станіславського і Вахтангова. Після смерті Вахтангова Чехов ставкерівником Першої студії (1922 р.). Перша студія відмовилася від злиттяз МХАТ. У Чехова єдиного була ясна художня «програма»,бачення мети театру. Свою нову систему естетичного мислення Чеховреалізував у Першій студії, яка була перейменована в 1924 р. в МХАТ-2.
Експерименти першої половини 1920-х рр.. в області театральних форм і новихпринципів акторської гри були пов'язані, перш за все, з його ім'ям. Чеховодночасно проводив регулярні заняття і в театрі і в себе вдома. На
Арбатськой площі знаходилася його квартира з круглою кімнатою, що служила длязанять з акторами. Учасники були з акторської молоді різних театрів.
Там же відбувалися і деякі антропософської зустрічі.

Як було зазначено вище, намагаючись вирішити питання про слово і жесті, Чеховзастосовував метод Штейнера - так звану еврітмію - до мови і руху. Ценове мистецтво руху передбачає, що кожен звук містить в собіпевний жест, який може бути відтворений рухом людськоготіла. У звуковій еврітміі ( «видима мова») мова витлумачена не як системакомунікації, а як звукової та ритмічний матеріал, який може бутивиражений мовою тіла.

Чехов дізнався про еврітміі від Білого (який потім з властивою йомуодержимістю став залучати до цих пошуки акторів) і від його дружини К. Н.
Васильєвої. З еврітміей Чехов міг познайомитися в Москві, де він бачивпокази вправ російських антропософок. Початок пошуків Чехова та Андрія
Білого можна віднести до часу роботи над «Гамлетом», коли вони впершеоб'єдналися для експериментування.

Одне з нових вправ, що Чехов переніс з домашньої студії втеатр, називалося-«м'ячі». Репетиції з м'ячами допомагали перейти «від рухудо почуття і слова ». На думку Чехова, актори вкладали в свої рухи
«Художній зміст наших ролей», «ми вчилися практично осягатиглибокий зв'язок руху зі словами, з одного боку, і з емоціями, - зінший ». Вправа служило одним з виразів вимоги Станіславського:не вимовляти авторських слів до тих пір, поки не виникне внутрішнє доним спонукання. Принципи роботи Чехова передбачала «метод фізичнихдій »Станіславського.

Результати експериментів Чехова проявилися у виставі« Гамлет »: удеяких сценах завдання розвитку пластики й музичності акторів виходилина перший план. Поступово почав виникати синтез із «системи»
Станіславського, еврітміі і власного методу Чехова.

Розглянемо ситуацію, що склалася в МХАТ-2 перед від'їздом Чехова з
Росії. Найважливіші постановки «Смерть Івана Грозного» і «Дон Кіхот» булидозволені Чехову з умовою, що він сам не буде відігравати головну роль утрагедії А. К. Толстого, а «Дон Кіхот» повинен був бути поставлений так,
«Щоб тим вже й забити у кілок у домовину ідеалізму остаточно», - писав Чехов.
Трагедія була поставлена, а «Дон Кіхот» не був дозволений цензурою. Обидві ціпостановки зажадали свого втілення в подальшій роботі Чехова. У тойчас усередині театру виникли конфлікти; посилилася діяльність ГПУ.
Конфлікт у МХАТ-2 виник через незгоду групи акторів (на чолі зрежисером А. Диким) з тією лінією, яку проводив Чехов. У 1926 р. цягрупа почала боротьбу за вплив, за лідерство. Чехов пояснював ситуацію,що привела до свого відходу з театру, так: «Їх спокушала не тільки особиставигода в цій безпрограшної боротьбі (де вони ставали під захистпартійної ідеології), але й думка, що, позбавивши театр від мого впливу, вонитим самим запобіжать і всі небезпеки і незгоди, що можуть обрушиться нанього ». У цій боротьбі на боці Чехова брав участь нарком А. В. Луначарський,завжди довіряє артисту.

Навесні 1927 р. виявилося, що конфлікт в МХАТ-2 все ще не бувдозволений, і Чехов попросив звільнити його від обов'язків директора театру.
Луначарський не прийняв відставки Чехова. У січні 1928 р. зазначалип'ятнадцятирічний ювілей МХАТ-2. У лютому під час вистави «Ерік XIV» у
Чехова стався серцевий напад. У березні 1928 після зборівколективу виник новий конфлікт. Чехов подав заяву про звільнення з театру.
З приводу заяви Чехова 73 актора написали, що вони вважали Чеховаєдиним керівником МХАТ-2. У пресі почалося цькування, проти Чеховаяк «італійського фашиста» (він двічі їздив до Італії на літній відпочинок).
Після цього Чехов ще продовжував свою роботу, грав на сцені, спішно ставивактуальну для того часу п'єсу і обговорював новий варіант п'єси «Дон
Кіхот ». У травні він попросив дозвіл на виїзд за кордон з дружиною Ксенією
Карлівною на два місяці для лікування. Останній раз він виступав на російськійсцені в Москві 20 травня 1928 (в ролі Муромського) і в Ленінграді 25 червня
1928 (у ролі Калеба). На початку липня Чехов з дружиною виїхав до Німеччини.
Чехов писав у книзі «Життя та зустрічі», що не був впевнений, що залишиться закордоном назовсім.

Основні причини від'їзду Чехова були пов'язані з його театральними тарелігійними переконаннями: після розпочатої проти нього цькування він був змушенийпіти з МХАТ-2, в проханні про надання йому театру класичногорепертуару йому відмовили; як член антропософської суспільства він знаходився підзагрозою арешту.

Простежимо події другої половини 1928 р., що призвели до розриву (поки неостаточного) з Росією. Влітку 1928 р. і Мейєрхольд і Чехов перебували навідпочинок за кордоном. З цього приводу в пресі розгорнулася запеклакампанія. Їх звинувачували у дезертирстві, відступництво і т. д. (Мейєрхольдповернувся на батьківщину в грудні 1928 р.). У серпні Чехов обдумував своємайбутнє, що знайшло відображення в цілому ряді листів з Берліна до Москви. Вінзалишився в Берліні на рік для того, щоб вивчити акторську техніку, якадавно його цікавила - так актор мотивував своє прохання про відпустку А.
І. Свідерського у вересні 1928 р. Чехов звернувся з клопотанням пронадання йому річного відпустки в Главіскусство і до А. В.
Луначарського. У першому листі до режисера і актора МХАТ-2 І. А. Берсенєвавін повідомляв: «Я залишаюся за кордоном на рік мінімум. З МХАТ-2 - йду. Я вженаписав про це в Москву довге і всебічне лист. Я пишу, що можупрацювати на театральному терені тільки в тому єдиному випадку, якщо менібуде даний свій власний театр для класичних постановок ». Лист
Чехова до колективу МХАТ-2 було опубліковано в «Известиях» (8 вересня 1928р.). У ньому він писав про те, що воля більшості членів колективу невідповідає його, як керівника театру, ідеалу і художнім цілям.
21 вереснятября в «Известиях» був опублікований лист Чехова до редакції. У ньому
Чехов пояснював «радянської громадськості» причини свого відходу з театру іперебування за кордоном. Чехов також висував вимоги про те, що заповернення до Москви він повинен бути «абсолютно вільним у своїхшуканнях ». Його плани були наступними: «Я припускаю створити свійвласний театр, в якому підуть виключно класичні речі,перероблені за допомогою нової акторської техніки ».

Через рік стало зрозуміло, що повернення неможливе. Розпочався «рік великогоперелому », за словами Й. Сталіна, а за ним роки першої п'ятирічки,генеральна чистка, час процесів і колективізації. Особистою трагедією
Чехова стало те, що незабаром були репресовані антропософії, у тому числі ірежисер МХАТ-2 В. Н. Татаринов й інші його друзі. У Берліні в 1930 р.
Чехов зрозумів, що стає «німецьким актором». Він ще довго не поривав з
Союзом: радянським підданим він залишався до 1946 р.

Чехов виїхав з Росії замучений театральними інтригами та політичноїцькуванням; він відвозив з собою величезний досвід театральної роботи і мрію пророботі над новою акторською технікою, мрію про самовдосконаленні і театрікласичного репертуару.

Закордонний період.

Німеччина.

Після переїзду до Європи Чехов хотів за кордоном здійснити своїтворчі плани, пов'язані з ідеєю пристрої нового театру. Він збиравсязайматися педагогічною роботою ( «потрібна студія»), режисурою ( «Дон
Кіхот ») і новим театральним справою (театр класичного репертуару).
Знайомство берлінців з Чеховим - актором сталося ще під час гастролей
Першої студії в 1922 р. Михайло і Ксенія Чехова приїхали до Німеччини в липні
1928 р. на літню відпустку. До моменту, коли артист отримав відпустку, він вжевступив в контакт з Максом Рейнхардт, відомим режисером і директором
Німецького театру в Берліні.

Відразу з'явилося кілька пропозицій щодо роботи: в кіно, в театрі,в студії. Чехов згадує, що Рейнхардт повідомили про його приїзд.
«Рейнхардт" радів мого приїзду "і запрошував в Зальцбург погостювати іпереговорити про майбутню роботу ».

Про німецькому театрі в кінці 1920-х рр.. писали, що театральне життя встолиці та за її межами била ключем. З вражаючою швидкістю в Берлінівідкривалися театри легкого жанру - фарсу, комедії, оперети, мюзик-холу,
«Оглядів», незліченна кількість дрібних вар'єте і кабаре. До 1927 року встолиці на п'ятдесят один театр (усього десять з яких булидраматичними) доводилося дев'яносто сім вар'єте. З експресіонізмом восновному було покінчено. Великий будинок для вистав був перетворений нашикарний мюзик-хол. Поступався позиції і театр Макса Рейнхардта. На питання
Чехова, чому Рейнхардт не ставить більше класичних речей, той відповів,що "не час; публіка не хоче цього зараз. Але театр ще побачитькласиків "

У театрах Рейнхардта Чехов зіграв три ролі: в перекладний п'єсі Уоттерсаі Хопкінса «Артисти», у п'єсі О. Димова «Юзик» і в новій п'єсі Фріца фон
Унру «Фея». Ролі не могли задовольнити Чех