лакова мініатюра. МСТЕРА.

Кожен народний художній промисел - це не тільки вогнищеунікального мистецтва, а й місцевість, що володіє неповторною своєрідністюприроди, історичного минулого, життєвого укладу і характеру людей, їхкультури. До числа таких самобутніх центрів належить і Мстера - великесело Володимирській області. З давніх пір його жителі займалися торгівлею ірізними ремеслами: по всій країні були відомі мстерскіе іконописці,знали багато стилів древніх листів, майстерні вишивальниці білою гладдю,карбувальники по міді та срібла, реставратори ікон та фресок.

Слідом за Палеха і поряд з холуєм Мстера стала батьківщиною нового видумистецтва - лакової мініатюрного живопису на пап'є-маше. Колишні іконописцістворили його на основі традицій самого консервативного з мистецтв, проявившисправжнє творче новаторство. Мініатюра Мстери увібрала в себе багатоособливості іконопису, зокрема, новгородських і строганівські листів XVIIстоліття. Перехід старих майстрів до нового мистецтва і створення ними стилюмініатюри був процесом закономірним, природно випливав ізпотомственого ремесла і його канонів. У той же час умовність прийомівстала органічною і невід'ємною частиною мистецтва Мстери, адже будь-якаумовність в народному мистецтві грунтується на сприйнятті реального, і крімдосвіду минулого, іншим вічним джерелом, що забезпечує творчість художників,є природа та сучасна дійсність, перетворені в русломісцевої художньої системи. Різні майстри вибірково підходили доокремих елементах канону і по-своєму їх інтерпретували. Таким чином,на найтонших нюансах змін і перебудови всередині системи місцевогомистецтва відбувається, з одного боку, розвиток традицій, а з іншого --формування авторських манер мініатюристів в надрах загального стилю мистецтвапромислу. На такому нерозривній єдності грунтується глибоко народний характермстерской мініатюри.

ПОЧАТОК НОВОГО МИСТЕЦТВА

Сучасна Мстера - робітниче селище, привільно розкинулося нагорбистому правому березі річки Клязьми в ста десяти кілометрах від древнього
Володимира в бік Нижнього Новгорода. У минулому він був цвинтарем
Богоявленським спадку Ромоданов, що входив до складу Стародубського князівства.
У XVII столітті, з якого починаються історичні свідчення про Мстере, цебуло вже жваве ремісничо-торговельне село - слобода Богоявленська.
Малоземелля змушувало звертатися до ремесел.

Після розколу в російській церкві при патріарха Никона частина жителівслободи становили старообрядці, що справило значний вплив нахарактер мстерской іконопису. В одному зі своїх напрямків вона постійнотяжіла до наслідування старовинними зразками, до їх прямому повторення. Майстриз бажанням і знанням справи створювали ікони в древніх стилях - новгородському,московському і Строгановського. На основі глибокого знання стародавніх листів у
Мстере було широко розвинене мистецтво реставрації давньоруського живопису.

До середини XIX століття виробництво ікон у Мстере було зосереджено вдекількох майстерень, господарі яких ставили перед собою різні цілі.
В одних майстерень готували «подстарінние» та інші дорогі ікони; в іншихписали дешеві, так звані розхожі, наповнять цим сумнівним товаромринок.

У другій половині XIX століття помітно посилилася експлуатація працііконописців господарями майстерень. Цьому супроводжував процес посиленоїруйнування і вимирання в іконописі найбільш цінних традицій давньоруськоїживопису. У гонитві за кількістю ікон підприємці використовували вузькуспеціалізацію ремесла, посилюючи поділ праці у зв'язку з конкуренцієюміж власниками іконописних майстерень і з метою отримання найбільшогоприбутку. Остаточний удар мстерскому іконописного мистецтва було завдано всамому початку 1900-х років організацією фабричного виробництва ікон. Нафабриці часто працювали люди, які не мали відношення до іконопису. Їїрукотворне мистецтво Хирів.

Жовтнева революція відокремила церкву від держави, а,отже, відкинула та ікону. Мистецтво іконопису на початку XX століття булознеособлено ремісничого. Живі носії давніх художніх традиційобчислювалися одиницями.

У 1920-і роки роз'єднані кустарі Мстери об'єдналися у профспілкупрацівників мистецтв - РАБІС. Першими пробами були роботи з розписудерев'яних виробів і жерстяних підносів. Отримані результати не відповідалихудожнім вимогам. Потрібні були нові пошуки.

Було вирішено створити у Мстере артіль «Давньоруська живопис». Вонаскладалася з одинадцяти чоловік. Працювали на напівфабрикати (дерев'яномубілизна), які привозили з міста Семенова. Розписували коробки, скриньки,скриньки, Солониці, ляльки-матрьошки та інше.

У 1924 році артіль почала освоювати розпис олійними фарбаминастінних килимків на полотні. Це давало додатковий дохід, але мало щододавало до художнього досвіду майстрів. Якість цього виду продукціїбуло сумнівним як з боку професійної майстерності, так ізмісту: «Перший поцілунок», «Прощання біля колодязя», «Кошенята у кошику» іінші були мальовничими виробами міщанського смаку. Низька якістьпродукції ускладнювало збут. Після деяких вжитих заходів за відносноюпідвищення якості килимків, які з художньої суті нічого неміняли, налагодився збут. У 1928 році в артілі складалося вже понад шістдесятчоловік. Але все це не давало виходу в справжнє мистецтво, не наближало,а навпаки, віддаляло і виводила в сторону від нього. Потрібен був рішучийзрушення у свідомості майстрів. Потрібно було серйозним чином визначитихудожню спрямованість промислу. До цього підключилися сили Науково -дослідного інституту художньої промисловості (НІІХП).

На початку 1931 артіль направила І.А. Серебрякова і Е.В. Юрина в
Москви на курси для вивчення техніки розпису на пап'є-маше, а А.Н. Куликоваі Н.П. Кликова - на батьківщину російських лаків у Федоскіно для освоєння процесувиробництва цього матеріалу. Під Мстеру приїхали мистецтвознавці А.В.
Бакушінскій і В.М. Василенко. Вони безпосередньо на місці проводилидослідницьку роботу з виявлення витоків місцевих іконописних традицій,визначали основи передбачуваного стилю мстерской живопису.

1931 став для Мстери переломним. 22 червня загальні збори артіліпостановив виділити з її складу цех живописців з розпису пап'є-маше всамостійний і ведучий, клопотати про присвоєння артілі найменування
«Пролетарське мистецтво». П'ять кращих майстрів - Н.П. Іклів, А.И. Брягін,
Е.В. Юрін, І.А. Серебряков, В.І. Савін - почали нову справу освоєннямініатюрного живопису.

ПОСЛІДОВНІСТЬ РОБОТИ

У становленні виконавської майстерності величезну роль грає досвід --кількаразове повторення технічних прийомів листа, - якийвиробляється на основі знання іконописного канону. Канон - цепевне традиційне умова, що характеризується своїм постійністю,незмінні. Велике значення мають також пластична визначеністьформ, чітка і ясна опрацювання деталей. У давньоруського живописувидатну роль відігравала лінія. У кращих творах середньовічноїіконопису лінія завжди емоційна, вона вібрує, живе. Як засібвираження художньої форми лінія обумовлена також каноном. Будь-яка формаповинна бути обмежена лінійним контуром, тіньовий або світлової розписом.

Світлова розпис являє собою белільное або світлотіньовіоконтурювання форми у світлих місцях. Лінія і плаву визначають структуруформи пробілів з їх характерними ознаками в різних іконописних школах.
Наприклад, в новгородських листах пробілу суворі, лаконічні; до Строганівського
- Більш складні і злиті.

плаву - живописний прийом, при якому та чи інша фарба змішуєтьсяна палітрі з білилами і потім рідко виплавляється за основним локальномукольором роскриші в межах заданої форми. Наприклад, пропуск на одязілюдської фігури, лещадках і кремешках гірок.

Канон визначає не тільки характер форми, але і її споконвічнусталість, місцезнаходження тієї чи іншої кордону форми, обумовлюючи імісце, де повинна бути тіньова опис, і де слід кордон світловийрозпису. Значення канону в тому, що він не дає можливості знеособитихудожню традицію, прагне утримати її в межах місцевого стилю.

каноном обумовлена також послідовність процесу живопису, причомукожна операція передує наступний етап виконання з самого початку і докінця роботи. Отже, раціональна основа і чуттєве початокоб'єднуються цільним і нерозривним процесом живопису. Все це єважливою умовою для розуміння особливостей мстерского мистецтва, їхосвоєння на практиці.

Як же будується технологічний процес мініатюрного живопису? Всіпочинається з детально пропрацював, лінійного малюнка, якийпопередньо виконується олівцем на папері. Потім малюнок дужеретельно перекладається на кальку. Зворотній бік скалькована малюнканатирають сухим порошком фарби (звичайно коричневої), накладають назагрунтовану поверхню скриньки з пап'є-маше і за допомогою ціровкіпереводять на неї. Ціровка - це голка з плавним вістрям. Зазвичай вонакріпиться на дерев'яному стержні-утримувачі.

Після цього приступають до розкриття малюнка кольором, цей процесназивається спеціальним терміном - «роскришь». Роскришь визначає всюмальовничу основу твору як її підготовчий етап. Роскришь --технологічний прийом живопису при первинній розкладці кольору в межахзаданої форми малюнка.

Потім послідовно робиться моделювання деталей малюнка за допомогоютіньової розпису і околоконтурних притінення.

Наступною стадією мальовничого процесу є робота в світлихчастинах форми. Вона складається з цілого ряду напівтонових плаву, ожівок,пріплесков і лессіровок. Ожівка - не що інше як белільная відмітка в самійсвітлої частини завершеної форми. Пріплескамі називається Тонове пом'якшеннякольору при остаточному моделювання форми. Лесировка - це мальовничийприйом роботи рідкими прозорими фарбами, при якому посилюється глибинатон кольору або кольору.

На останньому завершальному етапі робиться обробка твореним золотом абосріблом.

РОБОТА НАД ОРНАМЕНТ

Орнамент як специфічна форма образотворчого мистецтва дужесвоєрідний. Він у стані то наближатися до натурального світу рослин,то віддалятися від нього у бік найбільшою умовності, перетворюючись нагеометричний візерунок, що складається з відрізків прямих ліній. За час розвиткуорнамент придбав і свої класичні форми в надрах національнихособливостей мистецтва кожного народу, став нормою, зразком. Але незважаючина самобутні особливості, є і загальні закономірності побудовиорнаменту. Навіть у самих найпростіших геометричних елементах він міститьсистему побудови, що складається з осей симетрії. Тому при вивченніорнаменту використовується метод копіювання з класичних зразків мистецтвавсіх часів і народів, у тому числі і народного прикладного. Великеувага приділяється копіювання мстерского орнаменту. Такий орнаментіснує. Його засновником є народний художник РРФСР Е.В. Юрін.
Він вніс у мистецтво Мстери великий внесок як новатор, використовуючи у своємутворчості традиційні давньоруські візерунки карбування, різьблення по дереву,народної вишивки, набивні квіткові мотиви хусток і ситців. На ційоснові виникло якісно нове мистецтво орнаментального розпису,значно збагатила і що розширила можливості лакової мініатюри Мстери.

Робота над орнаментом має свою специфіку. Незважаючи натехнологічне схожість з виконанням мініатюрного живопису, він все-такиявляє собою розпис. Використання в орнаменті мальовничих засобівбільш лаконічно, стримано. Особливо наочно це проявляється на первиннійстадії роскриші під орнаментальну розпис. Якщо робота закінчуєтьсярозписом золотом, то превалює локальний колір роскриші. При цьому розписзолотом лише збагачує його витіюватою грою разделок. Роскришь локальнимкольором робиться акуратно, строго в межах малюнка, без неохайності,недбалості.

Після роскриші кольором орнаментального мотиву починається самезахоплююче - змагання з художником, який створив зразок. Тутпотрібно вдумливість. Починається таїнство технічної відпрацювання,моделювання форми за допомогою тіньової розпису. Тут стане в нагоді лінія якзасіб образотворчості. Вона використовується стосовно до конкретнихумовами створення різноманітних форм орнаменту. Після цього виконуютьсяоколоконтурние притінення окремих листя, пелюсток квітів, гілок.

Якщо за допомогою тіньової розпису обмежується форма малюнка ірозбираються деталі всередині неї, то околоконтурние притінення надають форміумовний об'єм, а локальний колір роскриші грає роль середнього півтони. Затакій підготовці технічну обробку закінчують розписом золотом. Роботазолотом вимагає віртуозної майстерності. Воно приходить не відразу, а зтривалим досвідом. Коли роботу закінчують живописними засобами, топісля роскриші, тіньовий розпису, околоконтурних притінення форму моделюютькольоровими півтонами прийомами плаву, пріплесков, світловий розписом,ожівкамі і лесировки. Все це вимагає високого професійного рівнявиконання.

про фарби І ЗОЛОТЕ

Приготування фарб і золота до роботи - головне питання технологіїмініатюрного живопису. Відомо, що темпери фарби готуються зпорошкових пігментів на спеціальної емульсії, основою якої єжовток курячого яйця. Ця емульсія є розчином, що складається зклею і води. При оброблення яйця необхідно ретельно відокремити жовток відбілка з тим, щоб білок не потрапив в емульсію: присутність в ній білкапризведе до розтріскування барвистого шару. Так само ретельно відділяютьоболонку жовтка, а вміст спускають з долоні в стаканчик.

Треба налити таку кількість чистої води, щоб вона була рівноюобсягом білка. Це і буде найбільш вірне пропорційне відношення до водижовтка. Відхилення можуть бути незначними в той чи інший бік, взалежно від жирності яйця. Приготовлений жовток ретельно розмішуютьспеціальним бойком - мініатюрної дерев'яною лопаткою. Яєчна емульсіяготова до вживання.

жовткова темпера називається середньовічної, тому що перейшла нам поспадок від старих майстрів давньоруського живопису так само, як і самспосіб приготування фарб. Це видатний матеріал як за міцністю, такі по красі оксамитовою фактури.

Фарби для роботи потрібно вміти добре приготувати. Цей процес --свого роду таїнство. Не випадково старі майстри називали утіраніе фарбдушевним словом «творити». Зазвичай сухий порошок фарби в певній дозінасипають в спеціальні чашечки, додають кілька крапель яєчної емульсіїі творять пальцем правої руки, тримаючи чашку в лівій, покладеної на робочийстіл. У міру готовності їх поступово розріджують яєчної емульсією до такоїмірою, щоб можна було легко писати. Добре приготовані фарбирухливі й пластичні.

Перш ніж приступити до роботи з фарбами, необхідно зробити гарниймалюнок і без спотворень перевести його на кальку. Підготувати на поверхнішкатулки белільний грунт. Покриття білилами роблять не менше трьох разів. Післякожного покриття грунту дають добре висохнути і підчищають його поверхнюспеціальним ножем. Зміст цієї операції полягає в тому, щоб шар грунту невийшов товстим, але щільним і однорідним за масою.

Покриття робиться суцільним під всю живопис. Потім вже відомимспособом з кальки на грунт ретельно перекладається малюнок.

А як приготувати золото для письма? Зазвичай сухозлітне листове золотопродається в тонких книжечках з цигаркового паперу. Спочатку робиться водно -клейовий розчин: в чисте чайне блюдце насипають два, два з половиноюграма дрібно товченого гуміарабіку. Потім додають кілька крапель водиі розмішують вказівним пальцем правої руки до тих пір, поки невийде однорідна водно-клейова маса. Необхідно пам'ятати, що творитизолото - справа дуже делікатна, воно вимагає терпіння та акуратності.
Вказівним пальцем правої руки переносять із книжки в блюдце лист золота.
Палець обережно піднімають і знову притискають до дна блюдця. Потрібно не крутитизолото пальцем на дні блюдця, а рвати його вертикальної відтяжкою пальця відблюдця. Інакше золото можна закатати в клеї, І воно буде погано розтирати.
Так поступово змішуються всі десять - п'ятнадцять листів золота. На цьомуперша операція роботи закінчується.

Друга операція починається з розтирання золота. Його втваріваютенергійними рухами по колу блюдця. Розтирають з великим натиском впротягом півтори години. Час від часу додають крапельки води. Коливидно на-віч, а палець відчуває, що золото утворилось, в отриману масудодають два грами гуміарабіку, і знову творять. Після цього в блюдценаливають одну третину склянки чистої води. Змивають зі стінок і з пальцяприліплене золото, і ставлять його на відстій. Потім воду обережно зливають,щоб не було витоку золота. Блюдце із золотом ставлять сушити в духовку, авлітку виставляють на сонце, оберігаючи від пилу. Золото готове до роботи.

Наступним етапом освоєння прийомів мініатюрного живопису є роботанад пейзажем. Знайомство з ним починається з виконання його деталей, потімфрагментів, потім в цілому. Тому весь процес його листи для більшоїнаочності розкладається подетально на прийоми виконання хмар, гірок,дерев і так далі. Але перш, ніж приступити до їх опису, необхідносказати про прорісі. Прорісі приділялася велика місце і в давньоруськомуживопису.

прорив - це спеціальний технічно відпрацьований малюнок пензлем,виконаний зазвичай в трьох тональностях: тіні пишуться умбра, а світлімісця - кіновар'ю або світлою охрою. Вона дозволяє до живопису висловитипластику форм майбутнього зображення.

Як виконується прорив? Спочатку на папір переводять з кальки добрепророблений малюнок, а потім темною фарбою - умбра - роблять контурнупрорив за формою зображення. Після цього відпрацьовують тіні тональноїподплавкой умбри, слабким тоном червоної фарби проплавляют великі масилещадок. Активним тоном виплавляють кремешкі на лещадках. Після цього вповну силу червоної фарби на самих світлих місцях виконують ожівкі.

РОБОТА над краєвидом

Коли освоєно технічний малюнок, можна приступити до виконаннядеталей пейзажу, наприклад, фону, хмар, гірок. Спочатку треба виконатигладкий фон, зробити злиті переходи з одного кольору в інший. Весьживописний процес будується на поступовому стушевиваніі колірних переходівчерез півтон, шляхом ретельного відпрацювання їх пензлем.

За написане фону приступають до виконання хмар. Робота над нимипочинається з роскриші кольором груп хмар, строго в межах малюнка.
Потім робляться околоконтурние притінення тоном, темніше локальної роскриші.
Після цього темною фарбою пишуть контури хмар. Цей розпис повинна бутивиконана тонко, витончено.

Перша проплавка світлого півтони виконується в центрі хмари, потім
- Другий плаву, світліше перший менше за площею покриття. За нею --сплавка, для чого складається середній півтон, яким пом'якшують тональніпереходи в хмарі або гасять колір окремих груп хмар. У центрі хмариробиться ожівка самим світлим тоном або білилом. Робота над хмарамизакінчується світловий розписом білилами по зовнішньому контуру тіньовоїрозпису хмар.

ВИКОНАННЯ гірок та ДЕРЕВ У СТИЛІ Новгородської і Строгановському

ПИСЬМА

У виконанні гірок, як і в усьому древньому мистецтві, існуваликанони. На їх основі визначилися і стильові особливості різних живописнихшкіл, які стали класичними, тобто зразковими, незмінними. Не можнавільно трактувати канон, тим більше спотворювати його, бо від цього порушатьсяхарактерні ознаки стилю.

Приступаючи до виконання гірки, роблять роскришь локальним кольором, потім
- Околоконтурние притінення, а також притеняют навколо гірських уступів -лещадок. Притінення роблять тоном темніше локальної роскриші. Цим виявляютьумовний обсяг гірки. Потім роблять тіньову розпис по контуру, а такожпідкреслюють уступи лещадок. Виконують проплавку перші півтони лещадоктоном світліше локальної роскриші. Потім друга плаву, більше світлої потону, виконують кремешкі лещадок. Для найбільшої колірної зв'язку з локальноюроскришью гірки сплавка виконується середнім тоном в переходах плаву міжкремешкамі і лещадкамі. Після цього білилами робиться ожівка кінчиківлещадок і кремешков. Робота закінчується відновленням тіньової розписугірки в межах малюнка.

Зрозумівши, як пишуться гірки, можна перейти до виконання дерев,кущів і трав у характері новгородського і Строгановського листи.
Новгородські гірки простіше і суворіше строганівські, останні вільніше за формоюі схожі на скелясті уступи. Така ж різниця існує і в деревах.
Новгородські деревця дуже скупі і лаконічні по малюнку, але в той же часдосить витончені, граціозні. Дерева Строгановського листи відрізняютьсяпишнотою форм, багато в чому нагадують природні крони дерев.

Технічні прийоми виконання дерев в обох видах листа збігаютьсяз прийомами виконання гірок. У деревах новгородської школи обробки простіше,лаконічніше.

Робота над виконанням дерев починається, як завжди, з малюнка,перекладеного на загрунтовану поверхню, та локальної роскриші кронидерев і стовбура. Тіньова розпис робиться в тоні кольору роскриші шляхомваріювання лінії то слабше, то сильніше, з тим, щоб розпис був живий ікрасивою. Після цього тоном темніше локальної роскриші рідко, прозоропишуться околоконтурние притінення в закінченнях крони, наноситься колірноїпівтон на світлі місця крони так, щоб він злитно сплавлявся з їїосновним кольором. Потім робляться обробки у вигляді ожівок світлим півтонів іотметочкі білилом. Оскільки крона дерева Строгановського листа складніше помалюнку, в її закінченнях притіняти також місця між групами листяусередині крони дерева. Потім звичайним шляхом виконується колірна виплавкаокремих ділянок крони в її світлих частинах. Робота закінчуєтьсяобробленням деталей твореним золотом.

ОСОБЛИВОСТІ СТИЛЮ МСТЕРСКОЙ Мініатюра

Кожен стиль характеризується цілим рядом ознак. Головний з них --специфіка образної виразності, яка в мистецтві визначаєтьсявнутрішнім і зовнішнім змістом образотворчої форми. В основі мстерскогостилю лежить умовна форма зображення, вихідним початком якої буликанони давньоруського мистецтва. Суттєвим і важливим в них булопрагнення до символіки образу, метафоричності образотворчої мови,іносказанні понять і уявлень. Все це своєю часткою увійшло і внове мистецтво Мстери.

Процес становлення художнього стилю був складним і далеконеоднозначним. Мстерскіе іконописці добре знали новгородські, московські тастроганівські листи. Саме ці напрямки і вплинули нахарактерні особливості стилю мініатюри Мстери. Класичні зразкиновгородських і строганівські листів завжди були нормою майстерності для кращихмстерскіх художників. На них посилалися, по них вивіряв вони своє мистецтво.
Інша частина майстрів, прийоми роботи яких виходили з скоропису
«Розхожою ікони», вважала можливим більш вільне перекладення іконописногоканону, що також істотно позначилося на особливостях мстерскоймініатюри. Взаємозбагачуючись, ці два напрямки послужили початком пошуківстилістики нового мистецтва Мстери.

Умовність образотворчої мови мстерской мініатюри має двапротилежні тенденції розвитку: все більшого наближення дореалістичному сприйняттю або, навпаки, віддалення від нього. Яскравимиприкладами першого роду є роботи Н.П. Кликова і І.А. Фомічева,другий - І.М. Морозова та інших майстрів. Крім загальних ознак мстерскогостилю, є й індивідуальні особливості художньої манери кожноговеликого майстра. У них виявляється особисте розуміння майстром традиції іканону, що також дуже істотно у формуванні стилю.

Але як би не були індивідуальні особливості творчості окремихмайстрів, їх завжди об'єднує спільне: декоративність, колірнанаповненість і життєрадісність, колористичне узгодженість деталей,орнаментальна узорчастість, метафоричність переданого образу. Мстерскійстиль характеризується також своїм розумінням композиції: вона завждибудується у пейзажі, на кольорових фонах, у взаємодії з живими істотами
- Людиною, тваринами і птахами. Образна виразність виявляється і всвоєрідності розуміння пейзажу, що відрізняється від зображення природи вінших споріднених промислах лакової мініатюри. Особливість кращих робітосновоположників мстерского мистецтва полягає у відсутності манірності іупередженою стилізації. Їх відрізняє відчуття міри і мудрої простоти.
Мстерскій стиль в мініатюрі має своє художнє обгрунтування і вособливою культурі кольору. Суть її полягає в єдності колірного різноманіття,що досягається градацією тонових переходів.

Для мстерской мініатюри характерний краєвид, як би побачений звеликої відстані, коли ледь помітні або зовсім невиразнііндивідуальні характеристики окремих видів дерев, коли стушевиваютсяознаки дуба, в'яза, берези, горобини і залишаються поняття «дерево», «дерева»,а яке воно, чи це так важливо? Такий общевідовой краєвид художньоконкретний і поетичний.

Відомо, що традиційна основа давньоруської живопису складалася злевкасного грунту. Левкас складається з товченого просіяного крейди з добавкоюводи і клею. Добре розмішати маса доводиться до густини сметани, потімнакладається спеціальним шпателем на грунтованих поверхню. Післявисихання грунт відповідним чином обробляється і шліфується доглянсуватій гладкості. З освоєнням нового матеріалу - пап'є-маше --необхідність левкашенія поверхні відпала внаслідок того, що пап'є-машене потребувала такому грунті. Єдиною, здавалося, перешкодою був чорнийколір виробів. Якщо писати безпосередньо по чорній поверхні, то фарбивтрачають яскравість, вони як би завмирають. Необхідна була белільная підготовкапід живопис. Під Мстере вона робиться суцільний, за винятком поля,які залишаються чорними і заповнюються в кінці роботи орнаментальноїоблямівкою. Така заготівля обумовлена мальовничій завданням, пов'язаної збагатоколірними фонами пейзажного живопису. У цьому принципова відмінність
Мстери від Палеха. Але поряд з позитивними тут є і негативніякості. Виникає складність зв'язку мальовничого рішення з чорним кольоромвироби.

Палех на відміну від Мстери використовує чорний фон як колір. Тим самимдосягається велика зв'язок мальовничого рішення із самим предметом. Томубелільная підготовка грунту в палехських мініатюрі робиться тільки в тихділянках поверхні, де буде кольорова роскришь, і робиться вона особливимспособом, який було знайдено в процесі освоєння пап'є-маше: різноїтональності, з урахуванням ліплення форми, в тінях - слабкішим за тону, на світлі --щільніше. За такої підготовки локальний колір роскриші лягає не однаково,він вібрує і створює різну тональність необхідного кольору. Оскільки під
Мстере белільная підготовка принципово інша, в неї по-іншому використовують ітехнічні можливості роскриші. Новий прийом роскриші виник також урезультаті освоєння пап'є-маше. На відміну від традиційної роскриші віконопису, на пап'є-маше ліплення форми виникла одночасно з роскришьюкольором, яку робили кілька разбельнее. Особливість методу полягалав тому, що всі фарби задуманої гами попередньо розкладалися напалітрі, а потім переносилися на живописну поверхню. Кольором потрібно булоне просто фарбувати те чи інше місце, а малювати їм, створюючи закінченуформу гірки або дерева.

При такій техніці виконання роль плаву стала другорядною. Але дожитті було викликано інше: система лессіровок, пріплесков. Таким способомвиконувана роскришь займала основну частину робочого часу. Вона буладокладної й істотно змінювала подальшу моделювання форми. З цьогоприводу А.Ф. Котягін говорив, що роскришь бере дев'яносто відсотків часуі тільки десять відсотків використовується на технічну обробку деталей.

Подібний принцип листа є і в станковому мистецтві, і мстерскіехудожники його використовували. Він відкривав більш широкі можливості вмоделюванні форми, але разом з тим втрачалися самобутність традиційноїдекоративної пластики. Придбавається одне, губилося інше. Однак це неозначає, що даний технічний прийом віджив себе і що на його користь нічогопозитивного не можна сказати. На прикладі творчого досвіду народногохудожника РРФСР І.А. Фомічова можна переконатися, що новий технічний прийомотримав свій подальший розвиток і жодним чином не суперечитьдекоративної основі мстерского мистецтва. Навпаки, він вигідно відрізняє
Мстеру від інших споріднених художніх промислів.