Музей в хх столітті

План

1. Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .2
2. Музеї в ХХ столітті ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3
3. Музейний менеджмент ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .6
4. «Комерційний» музей Гуггенхайма ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9
5. Російський музей і Інтернет ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .12
6. Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16

1. ВСТУП.

Середньовіччя породило національні держави в європейськомурозумінні цього терміну. Основною метою цих держав було збереження тапримноження своєї території та багатства. Причому серед еліти суспільства
(феодальної знаті) панувало ціннісне ставлення до багатства. Пушкінперсоніфікував це відношення в образі Скупого лицаря. Заробляння грошейв ті часи вважалося мало не ганебним заняттям. Банкір, лихвар інавіть купець в середньовічній традиції сприймалися як люди другого сорту.

XVIII століття ознаменувалося революцією в управлінні. На змінуціннісному прийшло цільове економічне мислення. Нова еліта суспільства
(лихварі, банкіри, купці і промисловці) перестала сприймати грошіяк цінність.
До них почали ставитися як до капіталу, який може і повинен працювати зметою збільшення самого себе. Саме цей принцип лежить в основііндустріального суспільства нового часу.

Кінець XX століття пов'язують з початком інформаційної революції.
Тепер вже не до грошей, а до інформації почали ставитися як до капіталу,який повинен примножувати сам себе. Багато вчених вважають, що врезультаті цієї революції народжується нове постіндустріальне інформаційнесуспільство. Головним конфліктом цього товариства, мабуть, стане конфлікт міжзнанням та невіглаством. Саме знання, у формі володіння інформаційнимиджерелами та вміння керувати ними, виступить основним виробляють чинникомпостіндустріального суспільства.

У багатьох випадках причини виникнення музеїв схожі на ті, заяким,за кілька століть до цього, виникли національні держави. Музеї впершу чергу були покликані проводити державну ідеологію, а такожбути збирачами, накопичувачами і розповсюджувачами інформації,сформованої цією ідеологією. Вони повинні були обслуговувати державнуполітику і проводити її на місцях. У відповідь на це держава направляло вустанови культури частину своїх фінансових та інших матеріальних ресурсів.
Зокрема, музеям ставилося в обов'язок збирати і зберігати всепов'язане з культурою, громадської і природною історією даної країниабо території.

2. МУЗЕЇ У ХХ СТОЛІТТІ.

Після того як влада змінила форму взаємин з культурою,фактично відмовившись від їх фінансування, музеям доводиться змінювати стильроботи. Консервативна структура, багато років орієнтувалися надержава як джерело засобів до існування та освітньо -просвітницької діяльності, до кінця ХХ століття перемикається наальтернативне фінансування, отримуючи гроші від різних фондів,корпорацій, приватних осіб. Для російського музею, що не має навичок
«Заробляти», меценатство іноземних благодійників - бачилосяєдиним способом вижити.

Західні музеї найбільше грошей (85% загального бюджету) отримуютьвід приватних осіб. В Америці - це членські внески (саме з числа членів івибирають правління музею), у Західній Європі - це внески товариства друзівмузею. У Росії поки що є тільки один досвід створення такого інституту --клуб друзів Ермітажу. Вступити до нього може будь-яка людина, що заплативчленський внесок. За 100 доларів можна безкоштовно ходити в музей ібрати участь у клубних заходах, за 200 - стати привілейованимклубу, а за 500 - потрапити до числа його засновників [3 с.92].

Нова етика музейного бізнесу на Заході призводить до лав членівмузею цілі корпорації. Для музею це означає довгострокове, стабільнефінансування проектів. Для корпорації - почуття служіння суспільнимінтересам.

Фонди, державне фінансування бізнес спонсори постачаютьзахідним музеям набагато менше коштів, ніж приватні особи, - в середньому по 5%бюджету. Найбільше шуму піднімається навколо бізнес-спонсорства - набагатобільше, ніж воно приносить грошей. Шум пов'язане в основному з етичнимипроблемами, тим більш актуальними, що це джерело фінансування маєтенденцію до зростання, особливо в музейну справу. За даними Асоціації бізнес -спонсорства мистецтв, музей Великої Британії в 1994-1995 рр.. стали першимивеличиною в отриманні спонсорської допомоги корпорацій, залишивши далеко позадутрадиційні сфери, такі як музику, театр, кіно. За ці два роки музеї
Великобританії більш ніж подвоїли фінансову підтримку з боку бізнесу,що склала 17 млн. фунтів [3 стор.93].

Перші спроби бізнес-спонсорства, стихійно виникли в 70-ероки, були дійсно не завжди легкотравний. Це були блокбастери --великомасштабні шоу-виставки, організовані на гроші корпорацій ісупроводжувалися гучною рекламною компанією. Корпорація при цьому виступалав ролі sleeping partner-партнера, який не втручається в у справи музею іне намагається змінювати зміст виставки.

Першим блокбастером вважається виставка «Скарби Тутанхамона»
(1978р.), спонсорованих компанією Exxon. Цей блокбастер мав величезнийуспіх і приніс корпорації чималий прибуток.

У наступні десять років блокбастер був основною формоювзаімоотошеній між бізнесом і музеєм. Небезпека такої співпраці невідразу стала очевидною. Але поступово бюджети багатьох найбільших музеїв світустали залежати від блокбастерів. А зацікавленість у спонсорськихвкладеннях вилилася в залежність, інтелектуальну несвободу. Прагненнящо будь-яку ціну отримати гроші змушувало музей пристосовуватися доінтересам бізнесу, а значить займатися самоцензурою. Вибір теми виставки тамісця її проведення часто залежав від інтересів спонсора. Ще гірше було те,що музей зробив блокбастер один раз, потрапляв під громадський тиск
- Від нього чекали наступного блокбастера, сенсаційного, розважального,цікавого для широкої публіки.

Поступово звичайно були вироблені правила гри, що дозволяютьзахистити статус і незалежність музею. Спроба осмислення музейногоспонсорства в кінці 80-х років на перший план висунула не фінансові, аморальні проблеми. Газети вимагали інтелектуальної свободи музею,звертаючись до громадянської совісті бізнесу: музей служить суспільству, і,підтримуючи його, бізнес повинен переслідувати не комерційні, а суспільнозначимі цілі.

Наприкінці 80-х подібні разові акції перестали приноситикорпораціям бажаний прибуток. Для створення іміджу фірми тепер потрібносистематична робота з цільовим ринком. У журналі «Американці і мистецтво»зазначалося: «відвідувачі музеїв стають все більш респектабельними,добре освіченими споживачами високого рівня. Іншими словами, вониявляють собою ту саму аудиторію, на яку націлені корпорації »[3стор.93]. Тепер фірмі вигідно бути альтруїстичний.

У сучасних умовах тиск корпоративних спонсорів на музеїперетворилося на ділове партнерство. Музей стає для бізнесу одним зшляхів комунікації з суспільством. Зараз в основі процесу корпоративногомузейного спонсорства лежить ідея підтримки культури як загальноївідповідальності.

Таблиця 1 [4]де:
- Моральне єдність - 1 - панування в суспільстві єдиної універсальноїсистеми моральних принципів, які мають коммунітарную спрямованість (норми
«Добре» і «погано» єдині для всіх людей, що займаються різними видамидіяльності). Ця система принципів встановлювалася і контролюваласярелігією.
- Аморальний бізнес - панування в бізнесі моральних принципів, які маютьвласну раціонально-індивідуалістичну орієнтацію (байдужі доіснуючим критеріям моралі).
- Моральне єдність - 2 - тенденція до модифікації моральних принципівбізнесу в напрямку раціонально-потрактований комунальної орієнтації.

3. МУЗЕЙНИЙ МЕНЕДЖМЕНТ.

Кінець ХХ століття ознаменував народження 3-ї Промислової революції,так званої інформаційної революції.

Розвиток інформаційних технологій призводить до того, що призбереження темпів приросту інформації різко збільшується швидкість передачіданих. Інтернет і пов'язані з ним електронна пошта, телеконференції,форуми і, нарешті, інформаційне Web-простір створюють відкритурозподілену однорівневу інформаційно-комунікаційне середовище. ЦяСереда породжує принципово нову структуру інформації і,відповідно, управління нею.

В основі інформаційного менеджменту лежать управління інформацієюі управління за допомогою інформації. Під управлінням інформацієюмається на увазі формування та організацію інформаційного простору, апід керуванням за допомогою інформації - використання цього простору якспонукає до дії поля.

У XX столітті сформувалася більшість сучасних музеїв Старого
Світла. Розповсюдження інформації повинно було йти через музейногопрацівника до відвідувача, навіть якщо мотиви відвідування їм музею були іншими.

У другій половині минулого століття, з підвищенням відкритостісуспільства, почав слабшати державне замовлення. Музеї отримали великусвободу у виборі типу діяльності, а й втратили державнефінансування. Крім того, з'ясувалося, що поступово змінилася мотиваціявідвідування музею: більшість людей приходять сюди не отримувати знання, апроводити своє дозвілля. У результаті змінилася депозитарних-цінніснапарадигма музейної роботи, відбулася революція менеджерів культури. Музеї,що обрали шлях цільового використання свого потенціалу, почаликомерціалізувати.

З'явилися такі поняття, як музейний менеджмент та некомерційниймаркетинг. Першим актом інформаційної революції можна вважати самереволюцію менеджерів культури. Адже саме менеджери культури спочаткупрацювали з інформаційним потенціалом та інформаційними ресурсами - то єуправляли інформацією. Взагалі, якщо революція менеджерів з'явиласярезультатом того, що в марксизмі зветься процесом первісногонакопичення капіталу, то інформаційна революція, відповідно, --результатом процесу первинного накопичення інформації. А йшов цейпроцес в першу чергу там, де її, в незатребуваним ще вигляді,зберігалося найбільше - у бібліотеках, архівах, музеях.

Іншими словами, у середовищі, яке прийнято називати гуманітарноїінтелігенцією. Ще в 1996 році, коли в російськомовному інтернет -просторіне було скільки-небудь серйозних комерційних каталогів та довідковихсистем, виник сервер "Музеї Росії" (www.museum.ru), який представляввеликий довідково інформацію про більшість вітчизняних музеїв [3].

Сьогодні культура в цілому і музеї зокрема втратили ініціативу.

Її перехопили молоді, не обтяжені старим бюрократичним досвідом іпослуг із зберігання (ціннісним) підходом комерційні структури. Але тут требамати на увазі, що культурний інформаційний ресурс принципово відрізняєтьсявід індустріального. Ця відмінність полягає в абсолютній невичерпності ісаморасшіряемості (синергетичного) культурних інформаційних ресурсів. На
Заході це давно зрозуміли. Недарма сьогодні культурний туризм (невід'ємноючастиною якого є музеї) є другим за прибутковістю і перший порівнем інвестицій галуззю економіки. Конкретний приклад цього - Шотландія:країна, що має вкрай мізерними природними ресурсами, живе розкошуючиза рахунок своїх музеїв [3].

Багато біди вітчизняних установ культури походять від того,що, освоївши управління інформацією, вони не навчилися керувати за допомогоюінформації, тобто не в повній мірі освоїли інформаційний менеджмент.
Причини цього - що висять на ногах гирі старих адміністративно-команднихметодів управління та зберігається ціннісний підхід до своїх скарбів, тоє нерозуміння (а іноді й небажання зрозуміти) власне менеджменту. Здопомогою нових технологій сьогодні можна сформувати розвинену інформаційно -комунікаційну структуру, яка включає в себе не тількикомп'ютеризацію та інформатизацію музею, але й систему постійно діючихкомунікативних зв'язків та інформаційного обміну. Необхідно відзначити, щовикористання комп'ютерних технологій робить набагато складнішою системудозування і блокування інформаційних потоків, властиву длявертикально орієнтованих пірамідальних адміністративних структур. Цедає можливість створення постійного відкритого доступу всіх співробітників докультурному потенціалу музею та участі їх у формуванні його інформаційнихресурсів. Крім того, з'являється система ефективних горизонтальних зв'язківвсіх співробітників та оцінки вкладу кожного в загальний поступальний процесрозвитку музею [3].

Наступним за актуальністю є повноцінне підключення музею до
Інтернету. Це різко розширить межі інформаційно-комунікаційноїсистеми, по суті зробить її відкритою у світовий інформаційний простір.

Після реалізації цих починань створення технічної базиінформаційно-комунікаційної інфраструктури можна вважати в ціломузакінченим. Справа за наповненням цієї бази змістом. Тут, хочемо митого чи ні, дуже важливі первісна ініціатива керівництва музеєм тайого добра воля. Вони повинні проявитися, перш за все, в розподілідеяких адміністративних функцій, а саме ініціації та прийняттяадміністративних рішень та особистої відповідальності за їх виконання. Якщодобра воля є, важливий перший імпульс, який повинен запустити систему,розкрутити її маховик. Він також повинен виходити від керівництва.

Крім того, необхідно виділення спеціального підрозділу,яке з'явиться координаційним центром формується інфраструктури. Цяструктура повинна відповідати за формування, актуалізацію і презентірованіеяк зовнішнього, так і внутрішнього інформаційно-ресурсного блоку. Конкретнікроки мають бути зроблені в напрямку створення нової системи традиційноїта інноваційної (заснованої на використанні сучасних комп'ютернихтехнологій) рекламно-просвітницької, експозиційної, фондової та іншихвидів музейної діяльності.

4. «КОМЕРЦІЙНИЙ» Музей Гуггенхайма.

Для музею сучасного мистецтва, через браквласної «Джоконди» чи чогось настільки ж привабливого для туристів,варіантом порятунку від розорення може стати агресивний маркетинг. Яскравимприкладом такого розвитку можна назвати музей Гуггенхайма. У колекції
Гуггенхайма, як у більшості сучасних колекцій є один істотнийнедолік: у ній є відомі імена, але немає відомих кожному шедеврів.
Директор музею Томас Кренс викликає бурхливе обурення своїх колег (у томучислі директора нью-йоркського Метрополітен-Музею Філіпа де Монтебелло)нетривіальним підходом до музейної справи. Другорозрядною зборисучасного мистецтва за допомогою технології гарячих продажів перетворилося надинамічну, орієнтовану на експансію корпорацію.

Історія музею:

У 1920-х роках музей Гуггенхайма був звичайною приватноїколекцією. Соломон Гуггенхайм, один з синів промислового магната
Майера Гуггенхайма, успадкував після смерті батька чималу стан. У тойчас як його брат Даніель продовжив сімейний бізнес, Соломон збиравабстрактний живопис. У 1937 році Соломон Гуггенхайм заснувавблагодійний фонд на підтримку мистецтва, а в 1939 році відкрив музей в
Нью-Йорку, де і виставив свою колекцію на загальний огляд.

У 1959 році музей переїхав в нову будівлю, побудоване спеціальнодля нього знаменитим архітектором Френком Ллойдом Райтом. Радикальний дизайн
Райта до цих пір не втратив своєї радикальності. Увійшовши в музей, випотрапляєте у відкритий простір, освітлене через скляний купол,позбавлене поверхів і яких би то не було перегородок. Ви піднімаєтеся наверхпо шестіуровневой спіралі в центрі будинку, і картини як би випливаютьназустріч з похилої зовнішньої стіни. Стіна бетонна. Все це?? оплощаетрайтовскую ідею цілісного простору і, можливо, найкращим чиномпідходить для розміщення колекції абстрактного мистецтва.

Музей отримав ім'я Соломона Гуггенхайма в 1952 році, вже післясмерті творця. Племінниця Соломона, Пегі Гуггенхайм, успадкувавшистан свого батька, вирушила до Парижа і в 1930 році відкрила тамгалерею робіт сучасних художників. Повернувшись до Америки в 1941 році, вонавийшла заміж за сюрреаліста Макса Ернста і відкрила галерею вже в Нью-Йорку.
Пеггі патронувала нью-йоркської школи абстрактного експресіонізму,підтримувала багатьох художників.

Після війни вона переїхала до Венеції і виставила свою колекціюдля публіки, а в 1979 передала її фонду Соломона Гуггенхайма [1].

У зборах Соломона Гуггенхайма непогано представлені європейськаживопис ХХ століття і американська живопис другої половини XX століття,сучасна скульптура. Тут знаходиться найбільше зібрання робіт Василя
Кандинського, Пола Клеє, Піта Мондріана. У колекції представлені Пегтікубісти Пабло Пікассо і Жорж Брак, сюрреалісти Макс Ернст, Сальвадор Далі,
Рене Магрітт, післявоєнне мистецтво Джексона Поллока, Френсіса Бекона [2].
Але, як я вже зазначила вище, немає найвідоміших творів, якінезмінно залучають юрби туристів, тому перед тим, як директороммузею Гуггенхайма став Крен, його відвідували не надто численніцінителі. Після того як Крен взявся за справу, народ валом повалив навиставки.

Журнал Forbes порівнює стан музейного світу після появи
Кренсазі станом завойованій Європи, яку Наполеон пограбував, щобпоповнити колекцію Лувру. У результаті діяльності енергійного директорамузей Гуггенхайма обзавівся кількома новими філіями і весь часорганізовує нові проекти. Спільні виставки з європейськими музеями,створення сайту візуальних мистецтв і перформансу, кіно-і Відеопроекти --енергія Кренса б'є через край, викликаючи чимале роздратування представниківінших, не настільки всеїдних музеїв.

У 1988-му, коли 42-річний Томас Крен став директором музею
Гуггенхайма, музей складався з будівлі Райта на П'ятій авеню в Манхеттені ібудинку Пеггі Гуггенхайм у Венеції. Уже в 1992-му на П'ятій авеню була побудованадодаткова 10-поверхова вежа. Зараз у Гуггенхайма є філія в Сохо
(Нью-Йорк), галерея в Берліні і великий новий музей в Більбао (Іспанія).
Готуються до відкриття два підрозділи в Лас-Вегасі (в одному з нихбере участь Ермітаж). Є проект нового, більш великого музею у Венеції ідвох музеїв у Бразилії. Стратегічне співробітництво з музеєм Ермітаж щепринесе свої плоди. Навряд чи на Двірцевій площі з'явиться що-небудьщо нагадує спіраль Райта, але спільні виставки роблять непогану рекламумузею Гуггенхайма [1].

У подальших планах Кренса - відкриття закладів у Східній Азії,
Південній Азії, на Близькому Сході та в Африці. Вже отримано згоду мера Нью-
Йорка Рудольфа Джуліані на будівництво $ 700-миллионного мегамузея в
Манхеттені, на південь від Бруклінського мосту (невідомо, що чекає цей проектпісля терактів у Нью-Йорку). У результаті повинна вийти мережу музеїв,що охоплює весь світ на зразок мережі розважальних парків. Одне цешокує ортодоксів. З їхньої точки зору, музеї не повинні так швидкорозвиватися. Коли лондонська галерея Тейт зібралася розширитися іпобудувати нову будівлю кількома кілометрами нижче по річці, про цеговорили роками. Втім, Кренс не звертає уваги на критику іпродовжує вести себе як завойовник. Його можна зрозуміти. Скільки б некоштували картини, що належать музею, самі по собі вони не приносять доходу, аблагодійних внесків і пожертв (навіть таких інвесторів, як
General Electric) недостатньо. Потрібні відвідувачі, як можна більшевідвідувачів.
І Кренс влаштовує виставки, які й у страшному сні не наснятьсядиректору-традиціоналісти.

Музей Гуггенхайма порадував народ блокбастерами "Мистецтвомотоцикла "," Хуго Босс "та" Джорджіо Армані ". Останню виставку спонсоруємодний журнал Time Warner, а сам Армані з нагоди зробив музею невеликийподарунок - як кажуть, $ 15 млн. У приміщеннях, де виставлені сукні ікостюми, які носили голлівудські знаменитості, не проштовхнутися.
Публіка задоволена, колеги Кренса морщаться і нагадують йому, що музейнасправа - це вам не індустрія розваг, і тут немає місця комерції. Кренcв своє виправдання заявляє, що мистецтво може розважати та навчати, і вцьому немає нічого поганого. Він вважає, що раз вже в усьому світіпроявилася тенденція до зникнення кордонів між різними сферамидіяльності, наприклад, між будинком і офісом, то і музей цілком може статиближче до інтересів широкої публіки. З цим твердженням можна непогодитися. Похід в народ з комерційними виставками для традиційногомузею може закінчитися плачевно - більшість фахівців сходяться надумці про те, що зайва демократизація знецінює саме мистецтво,елітарне за природою, і шкодить престижу музею.

Втім, варто віддати належне Кренсу. Музей Гуггенхайма можепишатися своїми високочолими проектами - "Велика утопія: російська тарадянський авангард 1915-1932 "або" Китай: 5000 років ". Остання експозиція,організована спільно з Міністерством культури Китаю, була єдиноюв своєму роді спробою об'єднати традиційне та сучасне китайськемистецтво. Тут були виставлені сотні об'єктів: від археологічнихзнахідок, порцеляни, бронзи, традиційних пейзажів до робіт соцреалістів 1950 --х років [1]. Від планувалася секції мистецтва останніх років музейнесподівано відмовився, що дало привід говорити про зайвому впливкитайського уряду на Кренса. Так чи інакше, до приходу Томаса Кренсамузей Гуггенхайма животів в другому, якщо не в третьому ряду. Кренспримудрився зробити його привабливим для публіки і вивести в перший ряд.

У 1989 році музей Гуггенхайма відвідали 350 тисяч людей. Заразце число наблизилося до 3 мільйонів на рік, а з відкриттям філії у Лас-
Вегасі може зрости до 6 мільйонів і тоді музей Гуггенхайма обжене нью -йоркський Метрополітен. Тим не менше, музей залишається крихким у фінансовомувідношенні.

При іміджі Діснейленду музей Гуггенхайма далеко не такприбуткове підприємство. У 1999 році фонд Гуггенхайма заробив $ 27 млн, алебільше половини цієї суми пішло на те, щоб заткнути дірку в бюджеті. Щобзалишитися на плаву, потрібні не тільки комерційні виставки. Потрібні спільніпроекти на кшталт Більбао (місцевий уряд платить за все і ще презентує
$ 20 млн нью-йоркському Гуггенхайма). У музею Гуггенхайма маленькі резерви --суми в $ 37 тис. вистачить тільки на те, щоб покрити річні витрати, затеє борг в $ 46 млн. Для порівняння - Метрополітен володіє запасом на 11років, Музей сучасного мистецтва - на 8 років. За цих обставин музей
Гуггенхайма нагадує велосипед, який не падає до тих пір, поки хто-токрутить педалі - чим і займається Томас Кренс [1].

Кожен музей балансує на межі між потребою в грошах іризиком перетворитися на вмістилище комерційних проектів, питання тільки впріоритети, і Кренс вибрав друге, можливо він правий.

5. РОСІЙСЬКИЙ МУЗЕЙ І ІНТЕРНЕТ.

Радянський музей був до певної міри річчю в собі. Покликанийпроводити державну ідеологію, музей орієнтувався не стільки напоказ і просвітницьку діяльність, скільки на зберігання, комплектуванняі вивчення колекцій. З цієї причини запасники радянського музею порозмірами та якістю не поступалися основним колекцій; з цієї ж причиниспостерігалося часто зневажливе ставлення наглядачів та персоналу довідвідувачам і мінімальне розмаїття екскурсійних програм. Це стосувалосянавіть знаменитих «експортно-орієнтованих» музеїв.

Природно, що музеї виявилися зовсім не готовими до ринку,тим більше, що зароджується в Росії ринковій економіці теж було не доних. Єдиним способом вижити бачилося вибивання грошей з влади,іноземних благодійників або меценатство.

Але поступово культура виявилася затребуваною, більше того --модною і престижною, виявилося, що за "культурне дозвілля" люди готовіплатити, і платити чимало. Ну і, звичайно, діти: з'ясувалося, що батьківне влаштовує те, що їхні діти грають в комп'ютер і дивляться бойовики, треба бїх до мистецтва долучити. Збіглися основна функція музейної справи --культурна просвіта та інтереси музейного бізнесу, які вимагаютьвідкритості, захопливості, пізнавальності, тобто того ж культурногопросвіти.

Щоб заробляти, треба щось робити. Найважливішим ресурсом музеївє суспільна значущість. Державна допомога (не обов'язковофедеральної влади, але в першу чергу саме регіональних), спонсорськапідтримка, гранти - основа фінансування музею. Але взаємовигіднеспівробітництво має набагато більше шансів на успіх. Ермітаж за своїм статусомотримував би якісь гроші, але Ермітаж - центр культурного життя міста,бере участь в масі культурних програм, має набагато більше можливостей їхзаробити.

Один московський музей протягом декількох років ходив з простягнутоюрукою, а коли перебудував експозицію, дозволив "чіпати руками" і сидіти надеяких експонати (благо все одно оббивка вже не автентична) - пішливідвідувачі, знайшлися спонсори, посипалися гранти. Тому не примха і непримха - постери і рекламні плакати Ермітажу по всьому місту і всякіакції. Як не примха і не примха спеціальні шоу для дітей, що влаштовує
Дарвінівський музей в Москві [6].

Музей повинен бути загальнодоступний, і тому тільки можезаробляти. Ця формула директора Метрополітен-музею 20-х років актуальнаі зараз. Виходячи з цієї формули, безкоштовні дні (або дні оплати за формулою
"хто скільки може") - це не марнотратство, а раціональний підхід. Такідні дають можливість відвідувати музеї студентам, дітям незабезпеченихбатьків, які складають значну частину аудиторії. Цесприяє суспільної значимості і дає можливість отримувати ресурсидержавних і недержавних фондів (часто вони і даються під такіумови). Статистика нью-йоркських Музею сучасного мистецтва і
Метрополітену показує, що надходження в касу в дні "хто скільки може"часто трохи менше звичайних. До речі, фахівці з цих музеїв запевняють,що "щоденна" диференціація оплати або зниження середньої ціни (як цепоширене в більшості наших музеїв) куди менш ефективна.

Для допоміжної ж діяльності загальнодоступність далеко неє обов'язковою. У цій сфері музейний бізнес більш за все нагадуєпросто бізнес - дорогі елітарні альбоми, продаж листівок, каталоги. "Ель
Прадо "випускає колекцію постерів, що користується величезною популярністю вбарах Іспанії, Лувр один час випускав футболки, один німецький музейвипускав цілі сервізи із зображенням картин музею. Чим більше музей відкритий,чим він працює на задоволення потреби в освіті такультурному дозвіллі, тим більше у нього можливостей заробляти. І навпаки,чим більш музей прагне заробляти, тим більше він відкривається, тимбільше змушений бути саме культурно-освітнім закладом, а не
"сектою зберігачів мистецтва".

Напевно, як ніде (в усякому разі, у сфері культури)сучасні технології розширюють можливості практично всіх сфер музейноїдіяльності - від встановлення оптимального температурного режиму достворення віртуальних музеїв. Знову ж таки з одним застереженням: тільки якщовідмовитися від концепції "музей для музейних працівників". Але головне, щодають нові технології музеям, - це розширення все тих же культурно -просвітницьких та освітніх можливостей. А значить, і можливостейзаробляти. Інтернет дає, по-перше, можливість доступу до експонатівмузею потенційно самому широкому колу користувачів мережі. По-друге --дозволяє заявити про себе, або нагадати про своє існування. По-третє --надає можливості, яких не має реальний музей. Тим самим музейрозширює коло людей, яким доступна його колекція, отже, можерозраховувати на гроші, які виділяються під освітні програми різнимифондами.

Світова практика довела, що логіка, при якій сайтипредставляють колекцію музеїв вкрай скупо, з боязні конкуренції сайту зсамим музеєм або з допоміжної продукцією музею, не працює. Чим більшеповний сайт, тим краще вона працює на музей і продаж його продукції: живакартина і зображення на моніторі - речі принципово різні, так само якрізні речі - зображення на моніторі і високоякісна поліграфічнапродукція. Побачена в Інтернеті картинка, скоріше, порушить бажанняпридбати те ж саме, але в кращому, більш якісному вигляді, а тим більшесходити і подивитися, як це виглядає "вживу". З іншого боку, післявідвідування сайту Лувру та Музею сучасного мистецтва з їх ряснимиколекціями або унікального сайту Ермітажу мимоволі ніяково себе почуваєшна сайті, наприклад, Третьяковки, де колекція представлена досить бідно.
І так само мимоволі переносиш це співвідношення на самі музеї. Ще більшесказане стосується музеїв менш знаменитих або провінційних. Якщо за
Третьяковку говорить саме ім'я, то за ці музеї, крім сайту, часто неговорить нічого.

Дуже важливо, що користувачі Інтернету - це в більшості своїйлюди молоді, тобто ті, для кого вибір - піти в музей або в бар --вирішується часто безпосереднім враженням від побаченого або почутого,і для кого часто буває зовсім не зайвою елементарна інформація про саміснування будь-якого музею, будь він хоч тричі знаменитий, вже неговорячи про його місцезнаходження і склад його колекції. Описана вище повнотаі ефектність візуального ряду відіграє значну роль. Для більшпросунутих відвідувачів музеїв новинна інформація про виставки та проектиможе бути теж Корисними при виборі планів на проведення дозвілля.
Звичайному людині і в голову не прийде сходити в Пермський музейживопису, навіть будучи в цьому місті, однак дуже ймовірно, що він включитьвідвідання музею в свої плани, якщо дізнається на сайті, що в ньому дужепристойна колекція картин Йорданса [6].

Використання сучасних технологій для зручності відвідувачівмузеїв: гіди на касетах, електронні каталоги і т.п. - Вельмиурізноманітнили відвідування музеїв.
Але багато чого принципово неможливо, та й не зовсім потрібно в музейнихумовах. Важко собі уявити відвідувача музею, який з лупоюпідходить до картини і вивчає деталі. А от на сайті Ермітажу це можназробити одним клацанням миші. Ще важче уявити собі людину, яка,маючи на меті ознайомитися з розвитком дитячого портрета у світовійживопису, бігає із залу в зал по всьому музею в пошуках зображень дітей.
Точніше, уявити собі цю людину ми можемо, а от його стан вце момент уявити без здригання важко. А на сайті того ж Ермітажуабо Лувру це робиться двома клацанням мишки [10]. Освітній іпізнавальний ефект даних можливостей високий, але для того, щобреалізувати їх, потрібні не тільки чудеса хай-тека, але і працяфахівців, які відсортує експонати по їх реальному змісту іприналежності до тих чи інших шкіл, а не тільки по згадки того чиіншого слова в назві, як це буває на сучасних сайтах, зробленихпрограмістами.

Ну і нарешті, сайт дає додаткові можливості вказати наспонсорів або друзів того чи іншого музею.

Що ж стосується проблем, то більшість з них - це загальніпроблеми Інтернету. По-перше, дуже багато безглуздих сайтів. По-друге,користувач губиться серед величезного числа зроблених йому пропозицій ічасто не добирається до того, що йому дійсно потрібно. Традиційнізасоби Інтернету, такі як банерна реклама або обмін посиланнями, навряд чиможуть допомогти сайту знайти свого споживача.

При користуванні пошуковими системами можлива ситуація, коли затого чи іншого запиту буде видано ряд: Третьяковська галерея, віртуальнаколекція Івана Петрова (у якій 6 картин Сальвадора Далі, двазображення собору Саграда Прізвище, а також фотографії дружини, сина і братагорезвісного Петрова), Ермітаж і яка-небудь картинна галерея повітовогоміста N. сайт якої давно не працює.

Необхідно створення ряду спеціалізованих інформаційних системзусиллями самих музеїв та їх сайтів - це визнають фахівці. Бо тількиоб'єднання зусиль музейних менеджерів, спеціалістів і програмістів можедати реальний ефект.

6. ВИСНОВОК.

Заостанню десять років будь-яка розмова про музеї так чи інакшезводиться до відомої риториці: "музеї не можуть самі, без прямого іпостійного фінансування держави, вижити в ринковій стихії "," жовтийдиявол вбиває музейна справа і скоро від нього нічого не залишиться ". Алевиявилося, що "світ, де всім правлять гроші" цілком може дати новийімпульс для розвитку музейної справи.

Література:
1. А. Портсар «продажної мистецтво», журнал Top-Manager, листопад 2001р.
2. САТ Башта сучасного мистецтва www.muar.ru
3. А. Лагутін «Музейний менеджмент в постіндустріальному суспільстві», журнал

Top-

Manager, жовтень 2001р.
4. Курс лекцій «Бізнес і суспільство», СПбГУ, 2001р.
5. «Нові підходи до забезпечення музею" (Самара), www.museum.samara.ru
6. А. Громов "Музей перед обличчям жовтого диявола", журнал Top-Manager, жовтень 2001р.
7. Сайт "Музей майбутнього" www.future.museum.ru
8. Тези наукової конференції на сайті «Музеї Москви і музеологія ХХ століття» www.rsuh.ru
9. Сайт «Музеї Росії» www.museum.ru
10. Сайт Ермітажу www.hermitage.ru