Проблема орнаменту епохи модерн

Орнамент варто першому місці за здатністю проникнення в різні видимистецтва і по можливості знаходити новий сенс, раніше з орнаментом НЕасоціювався. Поняття орнаменту не отримало ще свого остаточноговизначення, незважаючи на те, що орнаменту присвячена досить обширналітература.

Ситуація з модерном, яка утворилася в XIX столітті, збігається з тією, якаутворилася в області синтезу. У реалізм і імпресіонізмі панувалистанкові форми. Архітектура еклектики дійсно зверталася доісторичним орнаментів і охоче використовувала їх, але орнамент не жив у ційархітектурі, він механічно насаджувався, накладався на стіни. Тим часоморнамент вивчали, знали його історичні перетворення. Знання не давалопозбавлення від недуг, а може бути і посилювало їх.

І ось, наступив період нового стилю, і положення орнаменту коріннимчином змінилося. Художники почали відроджувати орнамент, незабаромвідновили ту його колишню роль, яку він грав в будь-якому стилі. Художники-теоретики почали писати про орнаменті. Чимало місця приділяє йому ван де
Вельде у своїй книзі «Ренесанс в сучасному прикладному мистецтві» (1901).
Він пише: «Орнаментика повинна керуватися тими ж законами, яким усвоїй роботі підпорядковується інженер; я прагнув уподібнити орнаментикутехніці. Для нової архітектури потрібна нова орнаментика. Відомарозсудливість і розробка подробиць, характерні для нової архітектури,повинні бути притаманні і нової орнаментиці ». Потрібно відзначити принциповупозицію: орнамент потрібен, він повинен бути новим, повинен відповідатисучасному стилю.

Архітектори прагнуть до того, щоб орнамент був органічною частиноюспоруди. Дослідники модерну, як правило, надають орнаменту великезначення. Фріц Шмаленбах ще в 30-і роки зробив спробу кваліфікуватиосновні якості стилю через орнамент. А через 20 років, в 1956 році, Дольф
Штернбергер з усією прямотою заявив: «Надзвичайно важливим є теобставина, що модерн починається з орнаменту. »

Не можна, зрозуміло, не помітити надлишку орнаментації в деякихтворах стилю, не можна не відчути «надмірностей» декоративності,особливо в запізнілих проявах стилю, по суті своїй єсвідоцтвами еклектики. Але ж справа не в кількості орнаментальнихмотивів (хоча кількість про щось говорить), а в принципах їх застосування, вхарактер використання орнаменту, в його істотної ролі. Ця рольпринципово інша, ніж раніше - в минулих стилях.

Один з істориків стилю, Райнер Грюнтер, пише: «Орнамент модерну НЕприкрашає, він сам прикрасу. Його аплікаційна функція стаєсамоціллю. Він не прикрашає; прикраса само виявляється автономнимхудожнім освітою. Орнамент модерну - не орнамент на предметах,він орнаменталізірует предмети ». Ця автономність орнаменту перетворює його всамостійний вид мистецтва, що дає йому право брати участь у процесівходження мистецтв раптом в одного.

Перейдемо до розгляду цих взімопронікновеній. Яким чином орнаментзближується з образотворчим мистецтвом, як до нього входять живопис,графіка і скульптура? І образотворче мистецтво, і орнамент берутьматеріал з органічної природи. Тварини, птахи, квіти, листя, дерева --улюблені мотиви в орнаменті модерну. Перевага квіти - орхідея,лілія, тюльпан, соняшник, переважні птиці - лебідь, павич, фазан.
Багато хто з цих мотивів або в самостійному вигляді, або поруч з іншимимотивами, або вплетеними в більш розвиненою сюжет ми зустрічаємо втворах живопису і графіки. Це коло мотивів навряд чи дає повнийпріоритет образотворчого мистецтва перед орнаментом; тут ми маємо справуз такими предметами, які найбільш природно можуть знайти собі місцесаме в орнаменті. Те ж саме ми можемо сказати про мотив дерева - символдерева життя, дерева пізнання. Саме по собі зображення дерева саме втакому, не пейзажному, а символічному плані, скоріше, знайде собі реалізаціюсаме в орнаменті. Але є й інший коло мотивів, де запозичення уживопису і графіки можна уявити собі як більш природні. Можнапослатися на ряд прикладів, коли раппортом орнаменту стаєлюдська фігура або якась її частина. Найчастіше це жіноча фігура,волосся. Зрозуміло, всі ці «об'єкти» переходять в орнамент в умовнійформі, стилізованими, сильно перетвореними порівняно з тим, якимивони виступають в натурі або в численних творах живопису модерну.
Прикладом того, як образотворчий мотив безпосередньо переростає ворнамент, є плакат Яна Торопа, що рекламує дельфітское масло длясалату ( "Delftsche Slaolie"). Волосся двох жінок, зображених на плакаті,починають закручуватися над їх головами, а потім ці лінії як бинабувають самостійність і перетворюються на чистий орнамент, що заповнюємайже все вільне місце на площині.

Мотив хвилі, який часто використовувався в живопису, графіки таскульптурі (Хофман, Фогелер, Голубкіна) і навіть в архітектурі (зі стовпа,уподібнення хвилі, починається рух вгору по сходах в шехтелевскомособняку Рябушинського), знаходить в орнаменті дуже широке застосування. Урівною мірою це стосується і мотиву майорить сукні, особливопопулярного в той час у скульптурі. Закручується лінія хвилі, так само які серпантинна лінія рухається під час танцю драпірування, лягли в основучисленних варіантів орнаменту. ** символ ?**

Отже, ми розглянули деякі аспекти взаємодії образотворчогомистецтва й орнаменту в тих ситуаціях, коли живопис і графіка виявляласястороною дає. Але був і зворотний процес, навіть більш активний - процесвходження орнаменту в інші види мистецтва. Живопис і графіка виявляютьсяв цьому процесі сприймає стороною, а орнамент - що дає.

Починається сприйняття орнаменту живописом з того, що орнамент входить домальовниче твір мотивовано, як предмет зображення. Прикладицього можна знайти в німецької, австрійської, французького живопису. Наприклад,картина П. Боннара «Строката блуза» (1892), де сама назва картиниговорить за себе (модель одягнена в блузу, орнаменталізірованную червоними,жовтими та білими квадратиками та прямокутниками), численні інтер'єриз фігурами Е. Вюйара, в яких художник часто зображає шпалери ідекоративні тканини, або тим більше такі картини Г. Клімта, як «Поцілунок»,
«Соломія», або будь-який портрет 900-х років, де одягу і фон перетворені надекоративні площині. Правда, багато хто з перелічених творіввідображають вже наступну, вищу стадію орнаменталізації живопису, боне тільки містять орнамент як предмет зображення, але йкористуються орнаменталізації як принципом побудови мальовничоготвори.

Разумеентяс, майже ніколи ми не можемо повністю ототожнитимальовниче твір з орнаментом, бо мальовнича композиція не даєповної симетрії, не користується прийомом точного повторення певногорапорту. Йдеться не про зведення живопису до орнаменту, а про частковевикористанні в живопису тих принципів, які типові для побудовиорнаменту, про площинності, виявленні ритму і повторенні певнихпластичних елементів, що переважає ролі малюнка, що лягає наповерхню, про уподібненні будь-яких предметів, зображених на картині,орнаментальним елементів. Прикладів такого використання живописом іграфікою прийомів орнаменталізації дуже багато, можна навіть сказати, що безних не обходиться майже ні один твір живопису і графіки модерну.

У картині М. Дені «Музи» (1893) орнамент виступає і як предмет і якметод одночасно. Плаття двох жінок, що сидять на першому плані, покритіорнаментальним візерунком. Цей візерунок потім повторюється і в зображенні листяна деревах, і на землі. Фігури жінок на другому плані, розташованихпарами в проміжках між стовбурами дерев, теж сприймаються якелементи орнаменту.

Немає сенсу множити приклади. Але слід сказати кілька слів проприкладному мистецтві в архітектурі. Тут згадуються слова Райнера
Грюнтера (вже цитовані вище) про те, що орнамент модерну - неорнамент на предметі, а він сам орнаменталізірует предмет. Предмет як бистає структурно орнаментальним. Ця тенденція дуже характерна,наприклад для творів французьких ювелірів Р. Лаліка і Е. Грассе. Усвоїх камеях, брошки, гребенях, решітках для камінів майстер самі предметибудує за принципами орнаменту, лінії або плями якого єодночасно конструкцією - зубцями гребеня, металевою основою длядорогоцінного каміння, прутами решітки і так далі.

Решітка Гімар при входах у Паризький метрополітен також складається зелементів орнаменту, який не прикрашає цю решітку, а складає її.

Говорячи про архітектуру пізнього модерну, ми називаємо такий принципвнутрішнім, або конструктивним, орнаментом. Як приклади такогопобудови ми наводили вище знаменитий гараж в Парижі, побудований Огюстом
Перре у співпраці з братами, деякі твори пізнього російськогомодерну. Звичайно, ця термінологія є умовною. Було б простіше назватитакий принцип прийомом пропорционирования, завдяки якомувстановлюється ритмічна система, що створює архітектурний образ. Колими говоримо, однак про конструктивну орнаменті, підкреслюється кількаінший, на наш погляд, важливий момент. Асоціація з орнаментомвиникає тому, що найчастіше ритм розвивається на площині фасаду.
Ритміка на площині в даній ситуації домінує, визначає образ. Що жЩодо принципу пропорционирования, то він представляється більш широким:він може бути розгорнутий і в просторі і на площині.

З іншого боку, як ми вже знаємо, існує формула Ван де Вельде -
«Уподібнити орнаментику техніки», це значить, по-перше, зблизити їх один зодним, а по-друге, одне втілити через друге. Приклад такого втілення
- Металеві колони Орта в інтер'єрі особняка Тассель. Вони повніорнаментального глузду і одночасно конструктивні, «технічно», бо авторсміливо вводить метал, змушуючи його грати одночасно і конструктивну іорнаментально-декоративну роль.