Міністерство охорони здоров'я Російської Федерації

Пермська державна медична Академія

Реферат

ТЕМА: ОСОБЛИВОСТІ РОСІЙСЬКОЇ ЖИВОПИСУ XIX СТОЛІТТЯ

Реферат підготувала

Студентка факультету лечебноного 112 групи

Овечкіна О.А.

Керівник: Фотеева
В.П.

м. Перм - 2002 р.

.

Введення

В одному зі своїх творів А. И. Герцен писав про російський народ,
"потужному і нерозгаданою" , який "зберіг величаві риси, живий розум і широкий розгул багатої натури під гнітом кріпосного стану і на петровський наказ утворюватися відповів через сто років величезним явищем
Пушкіна". Звичайно, не тільки А. С. Пушкіна мав на увазі Герцен. Пушкін став символом своєї епохи, коли відбувся стрімкий зліт у культурному розвитку Росії. Час Пушкіна, перша третина XIX століття, не даремно називають
"золотим століттям" російської культури.

Початок XIX століття - час культурного і духовного піднесення в Росії.
Якщо в економічній та соціально-політичному розвитку Росія відставала від передових європейських держав, то в культурне надбання вона не тільки йшла врівень з ними, а й часто випереджала. Розвиток російської культури в першій половині XIX століття спирався на перетворення передує часу. Проникнення елементів капіталістичних відносин в економіку посилило потреба в грамотних і освічених людей. Міста стали основними культурними центрами. Нові соціальні верстви втягувалися в суспільні процеси. Культура розвивалася на тлі все зростаючої національної самосвідомості російського народу і в зв'язку з цим мала яскраво виражений національний характер. Істотний вплив на літературу, театр, музику, образотворче мистецтво надала Вітчизняна війна 1812 року, яка в небувалою мірою прискорила зростання національної самосвідомості російського народу, його консолідацію. Відбулося зближення з російським народом інших народів Росії.

Початок XIX століття по праву називають золотим століттям російського живопису.
Саме тоді російські художники досягли того рівня майстерності, який поставив їх твори в один ряд з кращими зразками європейського мистецтва.

Культура Росії другої половини XIX - початку XX століття ввібрала художні традиції, естетичні та моральні ідеали "золотого століття" попереднього часу. На рубежі століть XIX - XX століть в духовному житті
Європи і Росії з'явилися тенденції, пов'язані з світовідчуття людини XX століття. Вони вимагали нового осмислення соціальних і моральних проблем. Все це призводило до пошуку нових образотворчих методів і засобів. В Росії склався своєрідний історико-художній період, що його сучасника назвали "Срібна століттям" російської культури.

Прославлення подвигу народу, ідея його духовного пробудження, викриття виразок кріпосницької Росії - такі головні теми образотворчого мистецтва 19 століття.

Основна частина

Русская живопис першої половини XIX століття.

Для російського образотворчого мистецтва були характерні романтизм і реалізм. Однак офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталих установою, що стояли на заваді будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала строго йти за канонами класицизму, заохочувала написання картин на біблійні та міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому вони частіше зверталися до портретному жанру.

У живописі втілилися романтичні ідеали епохи національного піднесення. Відкинувши суворі, що не допускають відступів принципи класицизму, художники відкрили різноманіття і неповторність навколишнього світу. Це не тільки відбилося в звичних уже жанрах - портреті і пейзажі,
- але й дало поштовх до народження побутової картини, яка опинилася в центрі уваги майстрів другої половини століття. Поки ж першість залишалося за історичним жанром. Він був останнім притулком класицизму, однак і тут за формально классіцісстіческім «фасадом» ховалися романтичні ідеї і теми.

Романтизм - (франц. romantisme), ідейний і художній напрям в європейській і американській духовній культурі кінця 18 - 1 -й пол. 19 ст. Відбивши розчарування в підсумках Французької революції кінця 18 ст., В ідеології Просвітництва і суспільному прогресі. Романтизм протиставив утилітаризму і нівелювання особистості спрямованість до безмежної свободи і «нескінченного», спрагу досконалості і оновлення, пафос особистої та громадянської незалежності. Болісний розлад ідеалу і соціальної дійсності - основа романтичного світосприйняття й мистецтва. Затвердження самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображення сильних пристрастей, зображення сильних пристрастей, натхненною та цілющої природи, у багатьох романтиків - героїки протесту або боротьби сусідять з мотивами «світової скорботи», «світового зла», «нічний» сторони душі, перетворюватись в форми іронії, гротеску поетику двоемірія. Інтерес до національного минулого (нерідко - його ідеалізація), традицій фольклору і культури свого та інших народів, прагнення створити універсальну картину світу (перш за все історії та літератури), ідея синтезу мистецтв знайшли вислів в ідеології та практиці Романтизму.

В образотворчому мистецтві Романтизм найбільш яскраво проявився в живописі і графіці, менш чітко - в скульптурі і архітектурі (наприклад, помилкова готика). Більшість національних шкіл Романтизму в образотворчому мистецтві склалося в боротьбі з офіційним академічним класицизмом.

У надрах офіційно-державної культури помітна прошарок
«елітарної» культури, яка обслуговує панівний клас (аристократію і царський двір) і що володіє особливою сприйнятливістю до іноземних нововведень.
Досить згадати романтичну живопис О. Кіпренського, В. Тропініна,
К. Брюллова, А. Іванова та інших великих художників XIX ст.

Кіпренський Орест Адамович [13 ( 24) березня 1782, миза Ніжинська, близько
Копор'є, нині у Ленінградській області - 17 жовтня 1836, Рим], російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У картині «Дмитро Донський на
Куликовому полі» (1805, Російський музей) продемонстрував упевнене знання канонів академічної історичної картини. Але рано областю, де його талант розкривається найбільш природно і невимушено, стає портрет. Перший його живописний портрет ( «А. К. Швальбе», 1804, там же), написаний у «рембрандтівської» манері, що виділяється своїм виразним і драматичним світлотіньові ладом. З роками його майстерність, - що проявилося в умінні створювати в першу чергу неповторні індивідуально-характерні образи, підбираючи особливі пластичні засоби, щоб цю характерність відтінити, - міцніє. Вражаючою життєвості повні: портрет хлопчика А. А.
Челіщева (близько 1810-11), парні зображення подружжя Ф. В. і Є. П.
Ростопчина (1809) і В. С. і Д. Н. хвостових (1814, усі - Третьяковська галерея). Художник все частіше обігрує можливості колірних і світлотіньових контрастів, пейзажного фону, символічних деталей ( «Е. С. Авдуліна», близько
1822, там же). Навіть великі парадні портрети художник уміє зробити лірично, майже інтимно невимушеними ( «Портрет лейб-гусарського полковника Євграфа Давидова», 1809, Російський музей). Його портрет молодого, овіяного поетичною славою А.С. Пушкіна є одним з кращих у створенні романтичного образу. У Кіпренського Пушкін виглядає урочисто й романтично, в ореолі поетичної слави. «Ти мені льстішь, Орест», - зітхнув Пушкін, глянувши на готове полотно. Кіпренський був також віртуозним малювальником, який створив (переважно в техніці італійського олівця і пастелі) графічного зразки майстерності, часто перевершують відкритою, хвилююче легкої своєю емоційністю його живописні портрети. Це і побутові типажі ( «Сліпий музикант», 1809, Російський музей; «килимчики Баяуста», 1813, Російський музей), і знаменита серія олівцевих портретів учасників Вітчизняної війни 1812 року (малюнки із зображенням Е. И. Чапліца, А. Р. Томілова, П. А. Оленіна, той же малюнок з поетом Батюшкова та ін; 1813-15, Третьяковська галерея та ін зборів); героїчний початок тут набуває задушевний відтінок. Велика кількість начерків і текстові свідчення показують, що художник весь свій зрілий період тяжів до створення великої (за його власними словами з листа А. Н. Оленіна 1834), «ефектною, або, по-русски сказати, ударістой і чарівної картини», де в алегоричній формі були б зображені підсумки європейської історії, так само як і призначення Росії.
«Читачі газет в Неаполі» (1831, Російський музей) - за видами просто груповий портрет - на ділі є приховано-символічний відгук на революційні події в Європі.

Однак найбільш честолюбні з мальовничих алегорій Кіпренського залишилися нездійсненими, або пропали (подібно до «Анакреоновой гробниці», завершеної в 1821). Ці романтичні пошуки, однак, отримали масштабне продовження у творчості К. П. Брюллова та А. А. Іванова.

реалістичній манері відбивали твори В.А. Тропініна. Ранні портрети Тропініна, написані у стриманій кольоровій гамі (сімейні портрети графів Моркових 1813-го і 1815-го років, обидва - в Третьяковській галереї), ще цілком належать до традиції Просвітництва: модель є у них безумовним і стабільним центром образу. Пізніше колорит живопису Тропініна стає інтенсивніше, обсяги зазвичай ліпляться більш чітко і скульптурно, але найголовніше - викрадачів наростає чисто романтичне відчуття рухомий стихії життя, лише частиною, фрагментом якої здається герой портрета ( «Булахов», 1823; «К. Г. Равич» , 1823; автопортрет, близько 1824; всі три - там же). Такий і А. С. Пушкін на знаменитому портреті 1827 (Всеросійський музей О. С. Пушкіна, м.
Пушкін): поет, поклавши руку на стопку паперу, як би «слухає музи», вслухається в творчу мрію, навколишнє образ незримим ореолом. Він теж написав портрет А.С. Пушкіна. Перед глядачем постає навчений життєвим досвідом, не дуже щаслива людина. На портреті Тропініна поет по-домашньому привабливий. Якимось особливим старомосковській теплом і затишком віє від робіт Тропініна. До 47-річного віку перебував він у кріпосної неволі. Тому, напевно, так све-жи, так одухотворені на його полотнах обличчя простих людей. І нескінченні молодість і чарівність його «Мереживницю».
Найчастіше В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу
( "Мереживниця", "Портрет сина" та ін.)

Художні та ідейні шукання російської громадської думки, очікування змін відбилися в картинах К.П. Брюллова "Останній день Помпеї" і А.А.
Іванова "Явлення Христа народу".

Великим витвором мистецтва є картина «Останній день Помпеї»
Карла Павловича Брюллова (1799-1852). У 1830 р. на розкопках античного міста Помпеї побував російський художник Карл Павлович Брюллов. Він гуляв по стародавніх мостовим, милувався фресками, і в його уяві вставала та трагічна ніч августа 79р. е.., коли місто було засипано розжареним попелом і пемзою прокинувся Везувію. Через три роки картина «Останній день Помпеї» здійснила тріумфальне подорож з Італії до Росії.
Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії стародавнього міста, що гине під лавою і попелом вивергається Везувію. Картина пройнята високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, виявлені під час страшної катастрофи.
Брюллов був в Італії на відрядження Академії мистецтв. У цьому навчальному закладі було добре поставлено навчання техніці живопису і малюнка.
Однак Академія однозначно орієнтувалася на античну спадщину та героїчну тематику. Для академічного живопису були характерні декоративний краєвид, театральність загальної композиції. Сцени з сучасного життя, звичайний російський краєвид вважалися негідними пензля художника.
Класицизм в живопису отримав назву академізму. Брюллов був пов'язаний з
Академією всією своєю творчістю.

Він володів могутнім уявою, пильним оком і вірною рукою - і у нього народжувалися живі творіння, погоджені з канонами академізму.
Воістину з пушкінським витонченістю він вмів зафіксувати на полотні і красу оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного проміння на зеленому листі. Немеркнучий шедеврами російського живопису назавжди залишаться його полотна «Вершниця», «Вірсавія», «Італійський ранок», «Італійський полудень», численні парадні і інтимні портрети. Однак митець завжди тяжів до великих історичних тем, до зображення значних подій людської історії. Багато його задуми у цьому плані не було здійснено.
Ніколи не покидала Брюллова думка створити епічне полотно на сюжет з російської історії. Він починає картину «Облога Пскова військами короля Стефана Баторія
». На ній зображено кульмінаційний момент облоги 1581, коли псковські ратники і. городяни кидаються в атаку на прорвалися в місто поляків і відкидають їх за стіни. Але картина залишилася незакінченою, і завдання створення справді національних історичних картин була здійснена не Брюлловим, а наступним поколінням російських художників. Одноліток Пушкіна,
Брюллов пережив його на 15 років. Останні роки він хворів. З автопортрета, написаного в ту пору, на нас дивиться рудуватий чоловік з тонкими рисами обличчя і спокійним, задумливим поглядом.

У першій половині XIX ст. жив і творив художник Олександр Андрійович
Іванов (1806-1858). Все своє творче життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши її в картині «Явлення Христа народу». Понад 20 років він працював над картиною «Явлення Христа народу», в яку вклав всю міць і яскравість свого таланту. На передньому плані його грандіозного полотна в очі впадає мужня постать Івана Христителя, що вказує народу на наближається Христа. Його постать дана на віддалі. Він ще не прийшов, він іде, він обов'язково прийде, каже художник. І світлішають, очищаються особи і душі тих, хто чекає Спасителя. У цій картині він показав, як говорив пізніше І. Ю. Рєпін, «пригноблений народ, спраглий слова свободи».

У першій половині XIX ст. в російський живопис входить побутової сюжет.

Одним з перших до нього звернувся Олексій Гаврилович Венеціанов
(1780-1847). Він присвятив свою творчість зображенню життя селян. Цю життя він показує в ідеалізованому, прикрашеному вигляді, віддаючи данину модному тоді сентименталізму. Однак картини Венеціанова «Тік», «На жнивах. Літо »,« На ріллі. Весна »,« Селянка з волошками »,« Захарка »,
« Ранок поміщиці »відображаючи красу і благородство простих російських людей, що служили утвердження гідності людини незалежно від його соціального стану.

Його традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815-1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, викриває гендлярську мораль, побут і звичаї верхівки суспільства ( «Сватання майора»,
«Свіжий кавалер» і ін.) Свій шлях художника-сатирика він починав, будучи офіцером-гвардійцем. Тоді він робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р. на академічній виставці була представлена його картина
«Свіжий кавалер». Це була зухвала насмішка не тільки над тупим, самовдоволеним чиновництвом, а й над академічними традиціями. Брудний халат, в який одягався головний герой картини, дуже вже нагадував античну тогу. Брюллов довго стояв перед полотном, а потім сказав автору напівжартома напівсерйозно: «Вітаю вас, ви перемогли мене». Комедійно-сатиричний характер носять і інші картини Федотова ( «Сніданок аристократа», «Сватання майора»). Останні його картини дуже сумні
( «Анкор, ще анкор!», «Вдовушка»). Сучасники справедливо порівнювали П.А.
Федотова в живопису з Н.В. Гоголем в літературі. Викриття виразок кріпосницької Росії - основна тема творчості Павла Андрійовича
Федотова.

Русская живопис другої половини XIX століття.

Друга половина XIX ст. ознаменувалася розквітом російського образотворчого мистецтва. Воно стало справді великим мистецтвом, була перейнята пафосом визвольної боротьби народу, обзивалось на запити життя і активно втручалися в життя. В образотворчому мистецтві остаточно утвердився реалізм - правдиве і всебічне відображення життя народу, прагнення перебудувати це життя на засадах рівності і справедливості.

Усвідомлений поворот нової російського живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності позначився в кінці 50-х років , разом з революційною ситуацією в с?? рані, з громадським змужнінням різночинної інтелігенції, з революційним просвітництвом Чернишевського,
Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбних поезією Некрасова. У
"Нарисах гоголівського періоду" (1856 р.) Чернишевський писав: "Якщо живопис нині знаходиться взагалі в досить жалюгідному становищі, головною причиною того треба вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень". Ця ж думка наводилася у багатьох статтях журналу
"Современник".

Центральною темою мистецтва став народ, не тільки пригноблений і страждає, але й народ - творець історії, народ-борець, творець всього найкращого, що є в житті.

Утвердження реалізму в мистецтві проходило в завзятій боротьбі з офіційним направленням, представником якого було керівництво Академії мистецтв. Діячі академії вселяли своїм учням ідеї про те, що мистецтво вище за життя, висували лише біблійну і міфологічну тематику для творчості художників.

Але живопис вже починала долучатися до сучасних прагненням - раніше всього в Москві. Московське Училище і на десяту долю не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше залежало від її укорінених догм, атмосфера була в ньому більше жива. Хоча викладачі в
Училище в основному академісти, але академісти другорядні і хиткі,
- вони не придушували своїм авторитетом так, як в Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, свого часу змагався з Брюлловим картиною "Мідний змій" .

В1862 р. Рада Санкт-Петербурзької академії мистецтв ухвалив рішення зрівняти в правах усі жанри, скасувавши верховенство історичного живопису. Золоту медаль тепер присуджували незалежно від теми картини, враховуючи тільки її гідності. Однак «вольності» в стінах академії проіснували недовго.

У 1863 р. молоді художники - учасники академічного конкурсу подали прохання «про дозвіл вільно вибирати сюжети тим, які цього побажають, крім заданої теми». Рада академії відповів відмовою. Те, що відбулося далі, в історії російського мистецтва називають «бунтом чотирнадцяти». Чотирнадцять учнів історичного класу не побажали писати картини на запропоновану тему зі скандинавської міфології - «Бенкет в
Валгаале» і демонстративно подали прохання - про вихід з академії.
Опинившись без майстерень і без грошей, бунтарі об'єдналися у своєрідну комуну - по типу комун, описаних Чернишевським у романі "Що робити?",
- Артіль художників, яку очолив живописець Іван Миколайович Крамской.
артільники приймали замовлення на виконання різних художніх робіт, жили в одному будинку, збиралися в загальному залі для бесід , обговорення картин, читання книг.

Через сім років Артіль розпалася. До цього часу, в 70-х рр.., З ініціативи художника Григорія Григоровича Мясоєдова виникло об'єднання -
«Товариство пересувних художніх вставок», професійно-комерційне об'єднання художників, що стояли на близьких ідейних позиціях.

Товариство передвижників не в приклад багатьом пізнішим об'єднанням обійшлося без жодних декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи в цьому відношенні ні від кого, а також самі влаштовувати виставки та вивозити їх у різні міста ( "пересувати" по Росії), щоб знайомити країну з російським мистецтвом . Обидва ці пункти мали істотне значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади і волю художників до широкого спілкування з людьми не тільки столичними. Головна роль у створенні
Товариства та вироблення його статуту належала крім Крамського
М'ясоєдова, Ге - з петербуржців, а з москвичів - Перова, Прянишникова,
Саврасова.

«передвижники» були єдині в своє неприйняття «академізму» його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони хотіли зображати живу життя. Провідне місце в їхній творчості зайняли жанрові
(побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижників» користувалося селянство. Вони показували його нужду, страждання, пригнічений стан. У ту пору - в 60-70-і рр.. XIX ст .- ідейна сторона мистецтва цінувалася вище, ніж естетична. Лише з часом митці згадали про самоцінності живопису.

Мабуть, найбільшу данину ідейності віддав Василь Григорович Перов
(1834-1882). Досить згадати такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Митищах». Деякі роботи Перова пройняті справжнім трагізмом ( «Трійка», «Старики-батьки на могилі сина»). Кисті
Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського,
Тургенєва, Достоєвського).

Деякі полотна «передвижників», писані з натури або під враженням від реальних сцен, збагатили наші уявлення про селянську життя. У картині С. А. Коровіна «На людях» показана сутичка на сільському сході між багатим і бідняком. В. М. Максимов зобразив гнів, сльози, і горе сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відображена в картині Г. Г. М'ясоєдова «Косарі».

У творчості Крамського головне місце займала портретний живопис. Він писав Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить одна з кращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника не залишає глядача, з якої б точки він не дивився на полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського - картина «Христос у пустелі».

що відкрилася в 1871 році перша виставка «передвижників» переконливо продемонструвала існування нового напряму, що складалася протягом 60-х років. На ній було всього 46 експонатів (на відміну від громіздких виставок Академії), але ретельно відібраних, і хоча виставка не була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить ясно. Були представлені всі жанри - історичний, побутової, пейзажний портретний, - і глядачі могли судити, що нового внесли в них
«передвижники». Не пощастило тільки скульптурі (була одна, і то мало примітна скульптура Ф. Каменського), але цього виду мистецтва «не щастило» довго, власне всю другу половину століття.

До початку 90-х років серед молодих художників московської школи були, правда, ті, хто гідно і серйозно продовжували громадянсько передвижницькі традицію: С. Іванов з його циклом картин про переселенців, С.
Коровін - автор картини «На миру», де цікаво і вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні !) колізії дореформеної села. Але не вони задавали тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», так само далекого і від передвижництва і від Академії. Як виглядала в ту пору Академія? Її художні колишні ригористичними установки вивітрилися, вона більше не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, на горезвісної ієрархії жанрів, до побутового жанру ставилася цілком терпимо, тільки вважала за краще, щоб він був «хорошим», а не
«мужицьким» (приклад «красивих »неакадемічних творів - сцени з античної життя популярного тоді С. Бакалович). У масі своїй неакадемічних продукція, як це було і в інших країнах, була буржуазно-салонної, її «краса» - вульгарно красивістю. Але не можна сказати, щоб вона не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Г. Семирадський, рано померлий В. Смирнов (що встиг створити вражаючу картину «Смерть Нерона»); не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Сведомского і В. Котарбінського. Про ці художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався у свої пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, так само як і
Айвазовський - теж «академічний» художник. З іншого боку, не хто інший, як Семирадський, в період реорганізації Академії рішуче висловився на користь побутового жанру, вказуючи як на позитивний приклад на Перова,
Рєпіна та В. Маяковського. Так що точок сходу між «Передвижниками» і
Академією було достатньо, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії
І.І. Толстой, з ініціативи якого і були покликані до викладання провідні
«передвижники».

Але головне, що не дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, перш за все як навчального закладу, у другій половині століття, - це ту просту обставину, що з її стін вийшло багато видатні художники. Це і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнецов, а пізніше - Сєров і
Врубель. Причому вони не повторили «бунту чотирнадцяти» і, очевидно, витягли користь зі свого учнівства.

Повага до малюнка, до побудованої конструктивній формі вкоренилося в російському мистецтві. Загальна спрямованість російської культури до реалізму стала причиною популярності Чистяковського методу, - так чи інакше, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «непорушні вічні закони форми» і остерігалися «развеществленія» або підпорядкування барвистою аморфної стихії, як би не любили колір.

У числі передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистів
- Шишкін і Куїнджі. Саме в той час починалося в мистецтві гегемонія пейзажу і як самостійний жанр, де панував Левітан, і як рівноправного елемента побутової, історичної, почасти і портретного живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу буде зменшуватися, вона в 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважала ліричний
«краєвид настрою», що веде свій родовід від Саврасова і Полєнова.

«передвижники» вчинили справжні відкриття в пейзажного живопису.
Олексій Кіндратович Саврасов (1830-1897) зумів показати красу і тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина «Граки прилетіли» (1871) змусила багатьох сучасників по-новому поглянути на рідну природу.

Федір Олександрович Васильєв (1850-1873) прожив коротке життя. Його творчість, обірвалася в самому початку, збагатила вітчизняну живопис поруч динамічних, що хвилюють пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стану в природі: від сонця до дощу, від затишшя до бури.

Співаком російського лісу, епічної широти російської природи став Іван
Іванович Шишкін (1832-1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841-1910) привертала живописна гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідких хмарах, червоні відблиски зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, що пробилися крізь туман і грають у калюжках на раскисшей дорозі, - ці та багато інших живописні відкриття відображені на його полотнах.

Своєї вершини російська пейзажний живопис XIX століття досягла у творчості учня Саврасова Ісака Ілліча Левітана (1860-1900). Левітан - майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором'язливий і вразливий, він умів відпочивати тільки наодинці з природою, переймаючись настроєм улюбленого пейзажу.

Одного разу приїхав він на Волгу писати сонце, повітря і річкові простори.
Але сонця не було, по небу повзли нескінченні хмари, і припинялися похмурі дощі. Художник нервував, поки не втягнувся в цю погоду і не виявив особливу принадність бузкових фарб російської негоди. З того часу Верхня
Волга позаштатним містечком Плесо міцно увійшли в його творчість. У тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Там же були написані втихомирені вечірні пейзажі: «Вечір на
Волзі», «Вечір. Золотий плесо »,« Вечірній дзвін »,« Тиха обитель ».

В останні роки життя Левітан звернув увагу на творчість французьких художників-імпресіоністів (Е. Мане, К. Моне, К. Пісарро). Він зрозумів, що у нього з ними багато спільного, що їх творчі пошуки йшли в тому ж напрямку. Як і вони, він вважав за краще працювати не в майстерні, а на повітрі (на пленері, як кажуть художники). Як і вони, він висвітлив палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як і вони, він прагнув відобразити скороминущість буття, передати руху світла і повітря. У цьому вони пішли далі його, але майже розчинили в световоздушних потоках об'ємні форми (будинки, дерева). Він уникнув цього.

«Картини Левітана вимагають повільного розглядання, - писав великий знавець його творчості К. Г. Паустовський, - Вони не приголомшують очей. Вони скромні й точні, подібно чеховським розповідями, але чим довше вдивлятися в них, тим все миліше стає тиша провінційних посадів, знайомих річок і путівців ».

На другу половину XIX ст. доводиться творчий розквіт І. Е.
Рєпіна, В. І. Сурікова і В. А. Серова.

Ілля Юхимович Рєпін (1844-1930) народився в місті Чугуїв, в сім'ї військового поселенця. Йому вдалося вступити до Академії мистецтв, де його вчителем став П. П. Чистяков, що виховав цілу плеяду знаменитих художників (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Сєрова).
Багато чому навчився Рєпін також у Крамського. У 1870 р. молодий художник здійснив подорож по Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила сильне враження на громадськість. Автор одразу висунувся в ряди найбільш відомих майстрів.

Рєпін був дуже різнобічним художником. Його кисті належать низка монументальних жанрових полотен. Мабуть, не менше враження, ніж
«Бурлаки», проводить «Хресний хід в Курській губернії». Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожнього пилу, золоте сяйво хрестів і шат, поліція, простий народ і каліки - все вмістилося на цьому полотні: могутність, сила, неміч і біль Росії.

У багатьох картинах Рєпіна зачіпалася революційна тематика
( «Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери на його картинах тримаються просто і природно, чужа театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті мовби навмисне заховав руки в рукава. Художник явно співчував героям своїх картин.

Ряд рєпінських полотен написаний на історичні теми ( «Іван Грозний і його син Іван», «Запорожці, складати листа турецькому султану» та ін.)
Рєпін створив цілу галерею портретів. Він написав портрети - учених
(Пирогова та Сеченова), - письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, - композиторів Глінки та Мусоргського, - художників Крамського і Сурікова. На початку XX ст. він отримав замовлення на картину «Урочисте засідання
Державної ради». Художнику вдалося не тільки композиційно розмістити на полотні таку велику кількість присутніх, але і дати психологічну характеристику багатьом з них. Серед них були такі відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, П.П. Семенов Тян-
шанська. Малопомітний на картині, але дуже тонко виписаний Микола II.

Василь Іванович Суриков (1848-1916) народився в Красноярську, в козацькій родині. Розквіт його творчості припадає на 80-і рр.., Коли він створив три найвідоміші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков в Березові» і «Бояриня Морозова».

Суріков добре знав побут і звичаї минулих епох, умів давати яскраві психологічні характеристики. Крім того, він був прекрасним колористом
(майстром кольору). Досить згадати сліпуче свіжий, іскриться сніг в картині «Бояриня Морозова». Якщо ж підійти до полотна ближче, сніг ніби «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли дві три різних мазка на відстані зливаються і дають потрібний колір, широко використовували французькі імпресіоністи.

Валентин Олександрович Сєров (1865-1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на історичні теми, працював як театральний художник. Але славу йому принесли, перш за все, портрети.

У 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав у Абрамцеві, підмосковній дачі мецената С. І. Мамонтова. Серед його численних дітей молодий художник був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Одного разу після обіду в їдальні випадково затрималися двоє - Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова.
Вони сиділи за столом, на якому залишилися персики, і за розмовою Веруша не помітила, як художник почав накидати її портрет. Робота розтяглася на місяць, і Веруша сердилась, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидіти в їдальні.

На початку вересня «Дівчинка з персиками» була закінчена. Незважаючи на невеликий розмір, картина, написана в рожево золотистих тонах, здавалася дуже «просторою». Там було багато світла і повітря. Дівчинка, який присів за стіл як б на хвилину і зупинив свій погляд на глядача, зачаровувало ясністю і одухотвореністю. Та й все полотно було овіяне чисто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя себе не усвідомлює, а попереду - ціле життя.

Мешканці «Абрамцевского» вдома, звичайно, розуміли, що на їхніх очах сталося диво. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило
«Дівчинку з персиками» в ряд кращих портретніх робіт в російській та світового живопису.

На наступний рік Сєров зумів майже повторити своє чари. Він написав портрет своєї сестри Марії Симонович ( «Дівчина, осяяна сонцем»). Назва закріпилася трохи неточне: дівчина сидить у тіні, а променями ранкового сонця висвітлена поляна на другому плані. Але на картині все так разом, так єдине - ранок, сонце, літо, молодість і краса, - що кращу назву важко придумати.

Сєров став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Мабуть, не до всіх, кого він писав, лежала у нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодними.

Кілька років Сєров викладав у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров разом з тим вважав, що творчі пошуки повинні грунтуватися на твердому володінні технікою малюнка і мальовничого листи.
Багато видатні майстри вважали себе учнями Сєрова. Це - М.С. Сарьян,
К.Ф. ЮОН, П.В. Кузнєцов, К. С. Петров-Водкін.

Багато картини Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижників» потрапили до зборів Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832-1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичайною людиною. Худий і високий, з широкою бородою і тихим голосом, він більше був схожий на святого, ніж на купця. Збирати картини російських художників почав з 1856 р. Захоплення переросло в головне справа життя. На початку 90-х рр.. збори досягло рівня музею, поглинувши майже весь стан збирача.
Пізніше він перейшов у власність Москви. Третьяковська галерея стала всесвітньо відомим музеєм російського живопису, графіки та скульптури.

У 1898 р. в Петербурзі, в Михайлівському палаці (творіння К. Россі) був відкритий Російський музей. У нього надійшли твори російських художників з
Ермітажу, Академії мистецтв і деяких імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв як би увінчало досягнення російського живопису XIX століття.

Висновок

Все життя і творча діяльність великих майстрів культури розкривається майбутнім поколінням в їхній спадщині. Спадщина художників, композиторів, музикантів, які присвятили себе служінню мистецтву - вражає винятковою багатогранністю і різнобічністю.

Їх твори вчать доброті, розумінню прекрасного в житті, у природі, в мистецтві. Вона вчать любити свою Батьківщину, осмислювати і цінувати її історію, її надбання і цінності. Вони допомагають формуванню гармонійної особистості людини.

Друга половина XIX століття - час остаточного затвердження і закріплення національних форм і традицій в російському мистецтві. Найбільш успішно це сталося в музиці, менш успішно - в архітектурі. У живописі
«російська тема» виражалася в жанрових сценках з селянського життя, в історичних полотнах Рєпіна і Сурікова, у пейзажі «путівця Росії».
Російська культура не замикалася в національних рамках, не відділялася від культури решти світу. Досяг