ОСОБЛИВОСТІ СТАНОВЛЕННЯ І ЕВОЛЮЦІЇ СВІТОВОГО І ОТЕЧЕСТВЕННОГОДІЗАЙНА

Реферат з дисципліни "Основи теорії та методології дизайнпроектування »

МОСКВА 2005

ЗМІСТ

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... 3

Виникнення дизайну. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 4

Розвиток європейського дизайну. Баухауза ... ... ... .6

Розвиток вітчизняного дизайну. ВХУТЕМАС ... .12

Розвал ВХУТЕМАСа ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18

Хронологія росийского промислового дізайна.20

Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..... 22

Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 23

ВСТУП

У 1997 році світова культура відзначала 90-річчя промислового дизайну --унікального явища, яке поєднує в собі мистецтво і техніку. Дизайнробить продукцію масового виробництва привабливою для споживачів івигідною для виробників. Уміло поєднуючи конструкцію, матеріали і формутаких простих предметів, як стакан, чи таких складних, як автомобіль,дизайнери прагнуть зробити їх недорогими у виготовленні, зручними ібезпечними у використанні, привабливими для очей і приємними надотик ...

Як це називалося, коли не було дизайну - дикий дизайн, преддізайн,тотемодізайн, міфодізайн? І розвивалося все це згідно з тим часу, тойдуховної та матеріальної культури.

Дизайн - всього одне поняття, а включає в себе в нашій свідомості:масовий і елітний дизайн, кітч, стайлінг, поп-дизайн, одиничний арт -дизайн, міський публіка-арт, архітектурний дизайн, промисловий дизайн,
Web-дизайн, графічний дизайн, кустарний дизайн, історичний футуро -дизайн, прогностичний дизайн майбутнього, фіто-дизайн, комерційнийрекламний дизайн, інформаційний програмний і текстовий дизайн, науковийСайнс-дизайн ...

Оформители і бутафори прикрашають свої речі, але дизайнер - повиненмислити масштабно і різнопланово, повинен наперед представляти як поведесебе його майбутнє творіння в своєму середовищі проживання, як воно вплине на середуі як середа уживеться з річчю, а головне дизайнер повинен надати речімаксимальну симпатію до тієї людини або групи людей для яких цетворіння буде призначено. Дизайнер зобов'язаний зберегти чистоту ідеї --функціональну обгрунтованість для форми, матеріалу, суперграфіка тобто всіхскладових. І врешті-решт передбачити необхідність створюваної нимречі.

А що повинен знати дизайнер створюючи річ? Побут, етнографію,демографічну ситуацію, соціологію побуту, психологію, фізіологію,медицину, ергономіку, технологію виготовлення речі, властивості матеріалів,можливі інженерні та конструкторські рішення. У цьому світі все співвідноситьсяодин з одним і людина сприймає це на підсвідомому рівні.
Проблема кольору, наприклад, йде у глибини психології. У зелених кімнатахчомусь простуджуються, а ящик, пофарбований у жовтий колір легше підняти, ніжсірий ящик того ж ваги. Це вже колористика.

ВИНИКНЕННЯ ДИЗАЙНУ

Протягом багатьох століть предметно-просторова середу людини буларукотворною, всі предмети, що оточували його, були результатом кропіткої ітривалого праці майстрів-ремісників. Процес виготовлення будь-якогопредмета був не тільки проходженням простий технологічною схемою, але йсвященнодійством. Майстер вкладав у роботу свою душу, уявлення просвіті, від чого сам предмет наповнювався життям. Все стало інакше, коли нарубежі ХIХ ст виникла потреба «наповнити життям» предмети масовогоспоживання, виготовлені промисловим способом. Предметно -просторова середу перестала бути рукотворною, її створюють машини.
Машинний працю у багато разів перевершує праця ремісника, але, разом з тим,
«То», ніж дбайливо наповнювався предмет в ремісничої майстерні, неможливо
«Помістити» в кожному з тисячі предметів, вироблених машиною.

Виникла необхідність формалізації інтуїтивно творяться раніше дій знатхнення предметів, для того, щоб, керуючись якоюсь схемою їхможна було здійснювати в промисловому виробництві.

кустарного виробництва - ручна праця примітивні знаряддя праці,примітивна технологія, малосерійне виробництво + враховувалися всіпотреби людини до речі: корисність, функціональне досконалість,зручність, краса, економічна доцільність (дорожнеча)
Виробництвом побутових речей здавна займалися ремісники. Зрозуміло, щоремісник - не дизайнер. Ремісник робить одну і ту ж річ з одного ітого ж матеріалу. Речі виходили індивідуальні, ексклюзивні, дорогі
(при якості) і вироблялися в малій кількості (скільки зможе подужатиодна людина) 6 принципів роботи кустарного дизайнера: соціологічний,інженерний, ергономічний, естетичний, економічний, екологічний.

Індустріальне виробництво - З приходом століття індустріалізації дизайнерстав створювати прототипи виробів, які за допомогою машин вироблялиінші люди. Практика раннього дизайну була досить примітивною.
Функціональністю та економічністю виробленої продукції займалисяінженери, а дизайнери відповідали лише за її естетичний вигляд. Виявилося, щодизайнери повинні створювати прототипи масового машинного виробництва,попередньо вивчивши технологію сучасного виробництва та властивостіматеріалів. Призначенню виробів і простоті поводження з ними надавали настількиж важливе значення, як і їх зовнішньому вигляду.

Незабаром дизайнерські фірми стали набирати в штатикреслярів, модельником, інженерів, архітекторів і фахівців звивчення ринку. У 1785 р. в Англії почало розвиватися індустріальнемашинне виробництво - спеціалізація, вузькопрофесійний підхід,розподіл праці, потокове.

Етап дизайну з'єднав гідності попередніх двох етапів. Дизайнер працюєна промисловому виробництві, використовує різні матеріали і технології.
Дизайнер пов'язаний з масовим виробництвом і з його можливостями.

Дизайн як професія виник і сформувався в 20 столітті. Але ті чи іншійого риси і навіть характерні прояви зустрічаються ще на самому початкурозвитку суспільства. Пошук точної дати народження дизайну неможливий, але якпрофесія він виник саме тоді, коли його основи стали викладати зкафедри, а видача відповідних що визнаються суспільством дипломів поставилафахівців в галузі дизайну в один ряд з представниками інших потрібнихсуспільству професій.

Прийнято виділяти два основних напрямки у становленні дизайну:

Російське (ВХУТЕМАС) і Німецьке (Баухауза).

В основі всіх світових шкіл дизайну лежать освітні концепції, так чиінакше висхідні до досвіду ВХУТЕМАСа-Баухауза.

.

РОЗВИТОК ЄВРОПЕЙСЬКОГО ДИЗАЙНУ. Баухауза

Вперше проблеми викладання основ дизайну були заявлені як мають самостійні значення під час обговорення підсумків Першої Всесвітньої промислової виставки, що проходила в Лондоні в 1851 році.

Це зробила спеціальна комісія займалася реформою художньої освіти та розвитком художньої промисловості, очолювана сером

Генрі Колом.

У вийшла тоді ж книзі «Наука, промисловість та мистецтво» Готфріда
Земпера, були дані конкретні пропозиції щодо реформи системи освіти в художніх школах з ідеєю спеціалізації навчання за основними видами дизайнерської діяльності після загальних вступних курсів.

Цей принцип навчання було закладено в програму створеного в 1850 роки Саут-

Кенсінгстонского коледжу, в якому викладання грунтувалося не на відверненому студіюванні класики, а на конкретному вивченні колекцій музеїв та матеріалів, що проводилися тут виставок сучасної художньої промисловості.

До нових умов стала пристосовуватися і заснована в 1837 році

Нормальна школа дизайну, що стала після реорганізації провідним державним навчальним закладом в області мистецтва і відома більше під назвою Королівський коледж мистецтв.

У 1854 році в Цюріху відкрилася Вища технічна школа. Архітектурне відділення в ній було запропоновано очолити Г. Земпер. Тут він написав свою знамениту працю «Стиль в технічних та тектонічних мистецтвах, або
Практична естетика», що вплинув на складання теорії художньої форми кінця 19 століття. Французькі художні школи в 19 столітті, які готували майстрів для мануфактур, так чи інакше були пов'язані з промисловим прогресом і еволюціонували від загальноосвітніх ремісничих училищ, у бік спеціалізованих шкіл мистецтв і ремесел. Національна школа мистецтв і мануфактури, відкрита в Парижі ще в 1829 році, до середини століття включила в свій курс додаток до традиційних основ художніх ремесел основи механіки, фізики, хімії та випускала фахівців, що сполучали в одній особі художника, інженера і архітектора.

Новий етап розвитку європейського дизайнерської освіти був пов'язаний з подоланням розриву між задумом і виконанням. Під впливом Вільяма
Морріса в Англії почали створювати різні суспільства і школи ремесел. Серед них були Обществао виставок мистецтв і ремесел, Асоціація мистецтв і кустарних промислів, Королівська школа художнього шиття. З найбільш відомих особистостей у художній культурі Англії 19 століття, впливати на формування методики дизайнерської освіти слід назвати Оуена Джонса, Чарльза Ренні Макінтоша і Уолтера Крейна.

У 1899 році в Королівському коледжі мистецтв було відкрито спеціалізоване відділення для художників промисловості з метою «безпосереднього програми мистецтва до промисловості». Велика увага в навчанні на відділенні приділялася розвитку здатності виконувати все своїми руками. Це вважалося корисним для художників, що створюють проекти виробів для машинного виготовлення.

У 1913 році в Англії були введені спеціальні дипломи для закінчили дизайнерські відділення, в яких засвідчувалося здатність до самостійної творчості у галузі живопису, моделювання, прикладної графіки та індустріального дизайну. Одним з великих навчальних закладів тих років була Школа промислового мистецтва в Гельсінкі, пов'язана з діяльністю фінського Товариства прикладного мистецтва.

До середини 1870-х років її програма, характер студентських груп та склад викладачів стабілізувалися. Визначилися методи навчання малюнку, геометричних побудов на площині, у просторі, роботі з деревом, металом, текстилем. Школа стала орієнтуватися в основному на промислове виробництво, зберігаючи зв'язок з прикладної традицією, закладала базу майбутнього професійного дизайнерської освіти.

До кінця 19 століття відноситься виникнення художньо-промислових училищ в Японії. Після поїздки по Європі один із реформаторів японського традиційного художнього промислу Кайдзіро Нотомі заснував в 1887 році в місті Канадзава училище з трьома відділеннями: мистецтва і предметного проектування, художніх ремесел традиційного типу, креслярсько-графічних робіт. Роком пізніше відкривається Вище художньо-промислове училище в Токіо

У 1907 р. в Мюнхені була створена організація, що отримала назву (der

Werkbund - «Виробничий союз». У цьому місті протягом 5 років до переїзду в 1912 р. в Берлін знаходилося її правління.

das Bauchaus - вища школа промислового мистецтва Баухауза (нім. Bauhaus -

«будинок будівництва»). Вища школа будівництва і художнього конструювання - мистецький навчальний заклад та мистецьке об'єднання (1919-1933). Заснована в 1919 у Веймарі (Німеччина) дало мистецтва ХХ ст. багато чудових ідей і ряд видатних діячів. У 1925 переведена в Дессау, у 1933 скасована фашистами. Керівники ( В. Гропіус,

Х. Мейер, Л. Міс ван дер Рое) розробляли естетику функціоналізму, принципи сучасного формоутворення в архітектурі і дизайні, формування матеріально-побутової середовища засобами пластичних мистецтв.

Девіз Баухауза: «Нове єдність мистецтва і технології». Вплив ідей
Баухауза найбільш помітно у функціональній архітектурі сучасних офісів, фабрик і т.п.

Кредо Баухауза - художник, ремісник і технолог в одній особі -- справило глибокий вплив на прикладне та образотворче мистецтво, від книжкового ілюстрування та реклами до меблів та кухонного начиння.

Напрямки діяльності: педагогічне (готували до 2,5 тис чол.), практичне, організаційне (після ліквідації дав життя іншим організаціям), теоретичне (а. - обгрунтування комплексного підходу в проектуванні речей тобто [надійність, призначення, композиція, людина, економіка, екологія], б .- логіка промислового мислення дизайнера, функція

-- призначення - конструкція, форма - наслідок функціональних і конструктивних особливостей предмета, функція і конструкція визначають форму, крім родових у речі багато і видових функцій) Школа дала поштовх зародженню сучасного мистецтва предметного середовища.

Мета дизайнерської діяльності представники Баухауза бачили в перетворенні форм реального світу і завдяки цьому в гуманізації всієї практичної предметного середовища. Вони вважали, що головне завдання дизайнера - проектування промислових виробів і їх систем з позицій високої відповідальності перед людиною і суспільством.

На думку Вальтера Гропіуса, засновника і керівника Баухауза, дизайнер повинен усвідомлювати відповідальність перед розвитком культури. Дизайнером, так само як і художником, має керувати пристрасне бажання звільнити духовні цінності від індивідуальної обмеженості, підняти їх до рівня об'єктивної значущості. Ось чому наш провідний принцип, - писав В. Гропіус ,
- полягав у тому, що формотворчих діяльність є не одностороннім інтелектуальним або одностороннім матеріальним справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної в кожному цивілізованому суспільстві.

Баухауз був заснований в 1919 архітектором Вальтером Гропіусом , що об'єднав
Вищу школу мистецтва і Школу прикладного мистецтва у Веймарі. Програма навчання в школі припускала підключення мистецтва з будівельною технікою

- як у середньовічних ремісничих гільдіях, але на сучасній основі.

Вальтер Гропіус (1883-1969), німецький архітектор, один з основоположників функціоналізму, засновник знаменитої школи Баугаус. Народився 18 травня 1883 в
Берліні, вчився у Вищих технічних школах в Берліні та Мюнхені. Величезне значення для його майбутньої діяльність мала робота в майстерні П. Беренса, одним з учнів якого був також Ле Корбюз'є. загальноєвропейську популярність принесли Гропіус будівля взуттєвої фабрики «Фагус» в Альфельд і фабричний комплекс в Кельні. Після Першої світової війни він отримав запрошення очолити Художню школу у Веймарі. Гропіус оновив програму навчання і розширив школу, що отримала в 1919 назву «Баугауз», а в 1925 переніс її в Дессау.

Гропіус відбирав викладачів з людей, які поділяли його переконання щодо єдності мистецтва, ремесла і техніки. За його думку, художники повинні конструювати картини як архітектори, що працюють над своїми проектами. Машини сприймалися не як неминуче зло, а вважалися позитивною силою і найбільш досконалим з інструментів майстра. В якості викладачів Гропіус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи . Один з них-архітектор Бруно Таут. «Відтепер не буде меж між ремеслом, скульптурою та живописом, - писав він, - Все буде одним-Архітектурою». У цьому полягала суть його ідеї «тотального твору мистецтва» (deutsch.

Gesamtkunstwerk). І все викладаються дисципліни повинні були сприяти створенню такого твору. Слідуючи цьому задуму, Гропіус вибирав художників різних творчих інтересів, з різних країн.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандінський (займався живописом , графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухауза в 1922 році. Майстер викладав в Росії в

Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди

Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонований настінні рельєфи, власноруч виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом. Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського існування Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку Гропіуса, повинні були сприяти раЗвіт композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художнику курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином у руках Кандинського виявився ключ до естетики Баухауза. Гропіус здійснював нагляд за програмою занять, але при цьому давав викладачам значну свободу. На підготовчому курсі, який займав 6 місяців і був обов'язковим для всіх, студенти вивчали властивості матеріалів та основи ремесел, а також теорію форми і малюнка. Поступово заняття ускладнювалися і спеціалізувалися, і в підсумку студенти зосереджувалися на роботі в будь-якій одній області: архітектурі, промисловому дизайні, текстилі, кераміці, фотографії та живопису.

Баухаус, спільно з інститутом психології проводили дослідження на предмет впливу кольору на психологію. Результатом дослідження є кольорові шпалери, що миються.

У 1925 р. Баухауз переїхав в Дессау (поблизу Лейпцига). Тут Гропіус спроектував для школи нове будівництво, яке вважається одним із шедеврів архітектури функціоналізму. Після переїзду в Дессау в роботі школи намітилася тенденція до більшого утилітаризму і до машинної естетики, склався власний стиль Баухауза.

У 1928 р. Ханс Майєр змінив Гропіуса на посаді директора.

З 1930 р. по 1933 р. Баухауз очолював Людвіг Міс ван дер Рое.

У 1932 р. під тиском влади Баухауз довелося перевести в Берлін, а менш ніж через рік він був закритий нацистами.

Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до

1932 року. З приходом до влади націонал-соціалістів він був закритий як розсадник демократичних ідей, що об'єднував до того ж майстрів різних національностей.

Багато викладачі та студенти Баухауза емігрували до США і привезли туди свої ідеї. Йозеф Альберс став викладати в Блек-Маунтін-коледжі в
Північній Кароліні, Ласло Мохой-Надь відкрив у Чикаго школу «Новий Баугауз»; архітектори Гропіус, Марсель Брейер і Міс ван дер Рое, художники Клеє,
Файнінгер, Кандинський , Шлеммер, Мусі, скульптор Герхард Маркс продовжували працювати, деякі займалися викладацькою діяльністю. Вальтер
Гропіус обійняв посаду декана Школи архітектури Гарвардського університету, а
Міс ван дер Рое очолив відділення архітектури Технологічного інституту

Іллінойсу.

Відродження ідей Баухауза. Нині в Німеччині діє Фонд Баухауза. Його керівник доктор Вальтер Прігге вважає, що «сучасне оточення часто перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно протиставляють себе живого людського досвіду».

РОЗВИТОК ВІТЧИЗНЯНОГО ДИЗАЙНУ. ВХУТЕМАС

Історія російського дизайну

Hаіболее сильною стороною вітчизняного дизайну була і залишається естетика,що пояснюється двома принциповими моментами: особливостями появидизайну в Росії і специфікою розвитку держави у XX столітті.

На відміну від закордонного дизайну, який виник з потребипромисловості будь-яким чином стимулювати збут товарів, російськадизайн вийшов з безпредметного мистецтва в основному через творчістьвиробничників і конструктивістів. Художники і теоретики цихнапрямків дали поштовх до його виникнення. Йдучи по стопах Сезанна ікубістів, вони усвідомили необхідність визначення базових складовихтвори мистецтва, за допомогою яких можна передати глядачеві будь-якучуттєву інформацію. Вони шукали універсальні елементи художньоїформи, протестуючи проти традиційного реалістичного зображення об'єктівдійсності. Таким чином, художники прийшли до протиставленняконструкції як втілення справжньої сутності предметів і композиції якпривнесеної ззовні форми, штучно одягненою на вже існуюче. Самепрагнення зробити «конструктивну структуру» основою формоутворенняоб'єднало в загальному русі художників колись різних напрямків.

Hа першому етапі розвитку (1917-1922) дизайн формувався на стикувиробництва і агітаційно-масового мистецтва. Основним об'єктом сталохудожнє оформлення нових форм громадської активності мас:політичних ходів і вуличних свят. Оригінальна конфігурація іпристрій трибун, агітаційних і театральних установок, кіосків довелиобгрунтованість перенесення акцентів з розробки нових стилістичних прийомівна художньо-конструкторські проблеми. Hаіболее інтенсивно розвиваєтьсяграфічний дизайн, що проявляється в принципово новому підході достворення плаката, реклами, книжкової продукції.

Важливу роль у становленні конструктивізму зіграв театр.
Всеволод Мейєрхольд надав сцену для реалізації даної концепції напрактиці. Hа перший план виходить матеріальний бік художньоготворчості, яка трактується як свідома і доцільнаорганізація елементів твору, як винахідництво. Конструктивізмпереорієнтував представників безпредметного мистецтва на соціальнудоцільність творчості. У якості засновників конструктивізму, чиєтворчість мала принципове значення для подальшого розвитку дизайну,можна назвати В. Маяковського, В. Татліна, О. Брика, В. Кушнера, пізніше -
Б. Арбатова, А. Весніна, В. і Г. Стенберг, А. Гана, А. Лавінскі, нд
Мейєрхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Їх центром ставстворений в 1919 році Рада майстрів, а пізніше - ІHХУК і, головним чином,
Робоча група конструктивістів ІHХУКа (А. Родченко, брати Стенберг, К.
Медуніцкій, К. Йогансон).

Переважання в соціальному замовленні на дизайн елементів агітаційно-масовогомистецтва зумовило активну участь у русі "від зображення доконструкції », насамперед, художників та їхніх професійних організацій.

Проте визнання нової концепції формоутворення прийшло лише в 1921 році,коли відбулися певні зміни в економічній ситуації. Такспівпало, що саме цей рік характеризується найбільш активними іплідними просторовими експериментами конструктивістів. Першза все необхідно відзначити діяльність перших «червоних художників»
(випускників ппервих ГСХМ - Державних вільних художніхмайстерень), які організували Товариство молодих художників ков (Обмоху, 1919 -
1923). Оригінальні конструкції і теоретичні маніфести К. Йогансона,братів Стенберг і К. Медуніцкого детально розібрані у книзі С. О. Хан -
Магометом «Піонери радянського дизайну» (М., 1995). Конструктивізм перерісвиробниче мистецтво, затвердивши власну естетику і самостійнімети. Основним «противником», полеміка з яким не слабшала, залишаєтьсясупрематизм, засновником та ідейним натхненником якого був Казимир
Малевич.

Другий етап розвитку дизайну в Росії (1923-1932) можна вважати часомстановлення його професійної моделі. Росія стає одним знайважливіших центрів формування дизайну. Відбувається становлення школипрофесійної підготовки дипломованих дизайнерів - виробничихфакультетів ВХУТЕМАСа.

Дизайн переорієнтується на вирішення практичних завдань: розробку побутовогообладнання для житла, обстановки робітничих клубів, громадськихінтер'єрів ... Виробничий замовлення поки не грає визначальної ролі, іактивною стороною залишається сам дизайн, що зберіг ентузіазмвинахідництва. Основна мета - організація предметного середовища з урахуваннямзагальних процесів у сферах праці, побуту і культури.

У цей період формуються оригінальні творчі концепції дизайну,визначили його подальший розвиток. Більш докладно про них можна дізнатися зробіт самих авторів - А. Родченко, Л. Лисицького, В. Татліна. Завданнястворення нового середовища життєдіяльності додала особливий імпульс розвиткуконструктивізму. Виробничі факультети ВХУТЕМАСа охоплює ейфоріявинахідництва. Безумовно, тон задавали їх лідери - А. Родченко і Л.
Лисицький, які найбільш яскраво проявили себе саме в графічному дизайні.
Фотомонтаж, колаж, шрифтові композиції, рекламна і плакатна графіка,книжкові конструкції становлять золотий фонд світового дизайну. Безліч їхвідкриттів і проектів в інших областях (нові принципи організаціївиставкових та побутових інтер'єрів, типовий меблів, архітектурних ансамблів іхмарочосів) були реалізовані значно пізніше.

Комплексний підхід до створення об'єктів знайшов відображення і в програмі
В. Татліна, що викладав культуру матеріалу. Він приділяв основну увагуролі взаємозв'язків і взаємовідносин: людина і річ, функція і матеріал,різні матеріали в процесі створення «систематичної, життєвонеобхідної речі ». Він навчав студентів з самих перших кроків розробкипроекту враховувати функціональний (кінцева мета створення предмета,особливості виробництва) і органічний (людина, яка буде цією річчюкористуватися) чинники.

Третій етап (1933-1960) був досить сумним для розвитку дизайну в
Росії: він перестає бути інтегрує творчою діяльністю, розвитокякої визначалося універсальною концепцією (незалежно від специфікиоб'єкта). Принцип стандартизації застосовувався не тільки до людини, але і достворюваної штучної середовищі. Стихія винахідництва, яка дозволилавітчизняному дизайну досягти висот світового визнання, явно невписувалася в змінилася атмосферу. Дизайн як єдиний процесформоутворення навколишнього середовища перестав існувати. Він був розчленованийна узкопрікладние напрямки: інженерно-технічний, предметно-побутової тадекоративно-оформлювальний, які сприймалися як різні видидіяльності. Скінчилася ціла епоха єдиної естетичної концептуальності,яка не залежала від специфіки об'єкта.

Однак потенціал, накопичений авангардом, ще якийсь час позначався впроектних роботах. У першу чергу в продукції графічного дизайну:політичних і кіноплакати, книжках, рекламі.

Четвертий етап розвитку дизайну визначається по-різному: 60-80-е або 60-90 --і роки. Його початок характеризується безумовним інтересом до спадщини 20-хроків. Створений в 1961 році Всесоюзний науково-дослідний інституттехнічної естетики (ВHІІТЕ) починає свою діяльність з видання журналу
«Технічна естетика» та випуску тематичних збірок, які самимдокладним чином звернулися до першої хвилі російського авангарду, що поставиларадянський дизайн на одне з перших місць в європейській естетиці тогоперіоду, Цей час відродження художнього конструювання. Великеувага приділялася розробці нової концептуальної бази дизайн -діяльності, обгрунтування її нових видів, органічно відповідають сучаснимвимогам.

У 60-і роки були переглянуті багато стандартів. Пильнаувагу було звернуто на функціональні і естетичні якості предметівнародного споживання. Мабуть, можна сказати, що саме в той час дизайнотримав наймасовіший замовлення за весь період свого існування в нашійкраїні.

У зв'язку з цим розширилось поле діяльності і для реклами. Розвиваєтьсясистема спеціалізованих видань: «Книжное обозрение», «Рекламнедодаток »до« Вечірньої Москві »,« Hовие товари ».

Значно змінився зовнішній вигляд періодичних видань. Підчому цей процес відбувається під впливом західноєвропейської школиграфічного дизайну. Біле простір визнається одним з найсильнішихзасобів виразності, малогарнітурний набір - ознакою стилю. Багатонові видання створюються за незвичайною методикою - з початковоюрозробкою модульної сітки. Однак таке «пожвавлення» тривалопорівняно недовго. 70-і роки практично перервали замовлення виробництва іпобутової сфери на професійний дизайн Це був час критичної реакціїна авангард першому (1910-1920 роки) та другої хвилі (1950-1960 роки). Hаперший план висувається цінність буденного і анонімного що відображаютьеклектичні тенденції всіляких «ретро»-стилів.

ВHІІТЕ зумів зберегти теоретичну школу, продовжуючи вивчати досвідєвропейського дизайну та пропонуючи свої концепції. Це ясно видно поінформаційних випусків і журнальних публікацій. Величезний науковийпотенціал був також накопичений і в Ленінградському вищому художньо -промисловому училищі ім В. І. Мухіної. Їх діяльність дозволила вже впочатку 80-х років, коли запит на дизайн різко виріс, сформулювати іобгрунтувати типологічних матрицю сучасного дизайну, а також застосуватина практиці власні концепції, зокрема концепцію системного дизайну
- Можливого провісника епохи єдиної проектної концептуальності.

Наприкінці 80-х - початку 90-х років поява підприємств приватних формвласності, розвиток відносин конкуренції, з одного боку, ікомерціалізація преси, з іншого, відродили російську рекламу як одне знайважливіших засобів масової комунікації. З'явилися суто рекламні видання
( «Центр Plus», «Екстра М» та ін) і численні рекламні агентства.
Відповідні відділи були створені практично у всіх засобах масовоїінформації та великих фірмах. У зв'язку з цим в значній міріпідвищився інтерес до дизайну взагалі і до графічного дизайну зокрема.
Проте загальні тенденції розвитку даного виду діяльності призвели до того,що дизайн сприймався виключно в узкопрікладном значенні даноготерміна: або як промисловий, або як графічний дизайн, - так самопозбавлений єдиної концептуальності, яка була традиційною для російськогодизайну в період його виникнення та старту в 20-і роки.

У СРСР у Москві в 1918 році був створений Художньо Технічний

Рада. У 1919 році створюється Художньо Технічна рада у складі

Раднаркому Праці і Оборони. У 1920 році В. І. Ленін підписав декрет про створення Державних Вищих Художньо-технічних Майстерень з факультетами: архітектурний, живопису, скульптури, текстильний, керамічний, дерева і залізо обробки. Створено Рада з промислового мистецтву у складі ВРНГ. Тоді ж у 1920 році були організовані Вищі

Художньо-Технічні Майстерні ВХУТЕМАС (директор А. Родченко), які проіснували до 1932 року.

ВХУТЕМАС, спочатку (до 1921года) - Вільні художні майстерні, заснованої в 1918 в Москві на базі Московського училища живопису, скульптури та архітектури і Строгановського художньо-промислового училища.

Організація ВХУТЕМАСа стала одним із заходів, що мають на меті створення та розвиток радянської художньої культури. Однак проникли до керівництва ВХУТЕМАСа формалісти застосовували в ньому потворні методи навчання, що перешкоджали розвитку творчості молоді в дусі реалізму і національних традицій (пропаганда формалізму під виглядом пролетарського мистецтва, створення майстерень з вульгарному ремісничо-технологічним принципом). Діяльність формалістів під ВХУТЕМАСе вела до розвалу і ліквідації художньої освіти. У 1926-1927 ВХУТЕМАС був реорганізований у ВХУТЕІН.

ВХУТЕІН - Вищий державний художньо-технічний інститут.

Засновано в Москві в 1926-27 на базі ВХУТЕМАСа. Складався з основного

(загальноосвітнього) відділення та факультетів: архітектурного, скульптурного, живописного, поліграфічного, деревоотделочного, металообробного і текстильного. Постановка загальної та професійної художньої освіти у ВХУТЕІНе була значно поліпшена в порівнянні з ВХУТЕМАСом. Однак у програмах та практиці навчання

ВХУТЕІНа ще зберігалися елементи формалізму. Серед викладачів було багато формалістів. Тому ВХУТЕІН не зміг задовільно впоратися із завданням виховання радянських художніх кадрів. (Или кто-то просто дуже хотів його закрити.) У 1930 ВХУТЕІН був закритий. Замість нього були створені Московський архітектурний інститут і Московський художній інститут (якому пізніше було присвоєно ім'я В. І. Сурікова.

Вищі художньо-технічні майстерні були відкриті в Москві 29 листопада

1920 року. ВХУТЕМАС включав вісім факультетів: друковано-графічний, живописний, скульптурний, деревоотделочний, архітектурний та факультет металообробки. Студенти проходили початкове дворічне навчання на основному відділенні, першим деканом якого був Олександр Родченко. Вони долучалися до основ художньої культури, вивчали колір, обсяг, пропорції, ритм, динаміку. На графічному факультеті ВХУТЕМАСа були відділення ксилографії, літографії, гравюри на металі, фотомеханікі і набірні-друковане. Тут викладали видатні ху?? ожнікі і вчені В.

Фалілєєв, А. Сидоров, А. Ефрос, П. Флоренський, В. Фаворський та ін

Родченко Олександр Михайлович (1891-1956), російський дизайнер, графік, майстер фотомистецтва, художник театру і кіно. Один із засновників конструктивізму, родоначальник нового виду мистецтва? дизайну. У 1920-30 викладав на деревоотделочном та металообробної факультетах
Вхутемаса-Вхутеіна (у 1928 факультети були об'єднані в один? Дерметфак).

З 1921 по 1924 працював в Інституті художньої культури (Інхук), де змінив в 1921 В. В. Кандинського на посту голови. У 1930 році на базі поліграфічного факультету ВХУТЕІНа (Вищого художньо-технічного інституту - так до цього часу називалося навчальний заклад) був створений
Московський художньо-поліграфічний інститут (МХПІ), нині - Московський державний університет друку. Випускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕІНа-МГУП, станковісти і ілюстратори, багато в чому визначили обличчя російського мистецтва

ХХ століття.

Розвал ВХУТЕМАСА

Доповідна записка про становище Вищих Художньо - Технічних Майстерень.

Ідеологічний і організаційний розвал Вхутемаса - доконаний факт.
Єдине в Радянській Росії Вища Художнє Училище ледь животіє, відірване від ідеологічних і практичних завдань сьогодення дня і прийдешньої пролетарської культури. Виробничі факультети порожні. Машини розпродаються або здаються в оренду. Штати скорочуються. Зате пишним кольором розпускаються всілякі індивідуальні живописні та скульптурні майстерні другорядних і третьорядних художників-станковістов. Графічний факультет, один з найважливіших в ряду виробничих, виділений особливо і прирівняний до факультетах «чистого» мистецтва, причому головний акцент на кустарні, ручні (т.-н. «творчі») галузі - офорт, гравюра, а масові, машинні, сучасні роботи - в загоні. Основне відділення, де йде початкова підготовка учнівської молоді, цілком у руках «чистовиків»-станковістов, від передвижників до сезаністов. Ні про яке виробництві й мови немає. Ніякими соціальними завданнями і не пахне. Ні плаката, ні карикатури, ні соціальної сатири, ні побутового гротеску, - один позачасова, внепространственная, позапартійна
«чиста», «свята» живопис і скульптура, зі своїми пейзажами, натюрмортами і голими натурницями. Робітфак в такому ж положенні. Незначні кошти, що відпускаються ВХУТЕМАСУ, повністю переходять на утримання цієї паразитичною

«чистоти» і «святості» - на утримання величезного штату ідеологічно шкідливих і художньо відсталих «чистовиків», на оплату голої натури, на опалення «натурних класів ». Педагогічний метод воскрешає, здавалося б, давно забуті часи школи живопису і скульптури і Строганівки. Та ж живопис, малювання та ліплення; та ж «компонування» і «стилізація». Ново тільки

«містичне» тлумачення художніх законів, що практикується купкою художників-містиків зі священиком Флоренським на чолі. Ніяких практичних завдань Вхутемас не виконує. Ніякої участі