МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ

Оренбурзька ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

РЕФЕРАТ

ПО ПРЕДМЕТУ: «СВІТОВИЙ МИСТЕЦТВО»

НА ТЕМУ: «ВІТЧИЗНЯНА ТРАГЕДІЯ»

Виконав: Єрмолаєв Т.Є.

Оренбург, 2002.

План

1. Зародження і становлення трагедії: Стародавня Греція, Новий час.
2. Класична російська трагедія у творчості А. П. Сумарокова.
3. Вплив А. С. Пушкіна на жанр трагедії.
4. Трагічне у творчості Лермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького.
5. Радянська трагедія. Вампілов, Васильєв.
6. Трагедія і російський театр.

Зародження трагедії

Питання про сьогодення і майбутнє трагедійного жанру давно вже нікого нецікавить. Хіба що культурологів і театрознавців, стурбованихвиключно інтерпретацією класичних текстів. В деякій мірі --безпосередньо театральних критиків, час від часу ставить запитанняпро можливість постановки трагедії в сучасному театрі. Та й про що,здається, сперечатися, коли загальновизнано: трагедія як форма вижила себе,поступившись місцем драмі та суміжних жанрів - трагікомедії і трагіфарс.

У загальносвітовому контексті деградація жанру, назва якогоперекладається з давньогрецької як "пісня козлів", трагедією, вибачте замимовільний каламбур, не є. Трагедія - феномен суто локальний,народжений і розвинуте в ареалі постелліністіческой європейської культури.
У мусульманської, буддиста, індуїстської культурах такого жанру не булоі немає.

"Пісня козлів" зародилася і досягла розквіту в Древній Греції, новийпік жанру припав на Новий Час ... У чому тут закономірність?

Перше і найважливіше питання, на який до цих пір не існує скількиабо виразної відповіді: чому трагедія виникла саме в Стародавній Греції? Увідповіді на це питання нам мало допоможе "діонісіческое збудження",блискуче описане Ніцше, але що дає ключ всього лише до дверейпсихології, або якась "одвічної трагедії", породжена фатальністюлюдського існування (як писав Лукач, "коли піднімається завіса,майбутнє вже існує з незапам'ятних часів ").

Можливо, причина в тому, що давньогрецька міфологія - єдиназ культурно сформованих релігій - визнавала земний шлях людини більшезначущим, ніж те, що зустріне його після смерті. Ідеї потойбічноговідплати для елліна не існувало, і тінь Ахілла, викликана Одіссеєм зпідземного царства, каже:

Не втішай мене в тому, що я мертвий, Одіссей благородний!

я б на землі віддав перевагу наймитом за мізерну плату

У бідняка , мужика безнадельного, вічно працювати,

Ніж бути тут царем мерців, попрощавшись з життям.

безпросвітний жах Аїда в очах стародавніх греків викупався іншимдосить істотним обставиною: безсмертні боги, подібно до людей, моглибути скинутий в Тартар, а над олімпійцями та героями Еллади булиоднаково владні Мойри - богині долі.

Ні в одній іншій релігії світу виклик богам не розглядався вяк самоцінного акта. Лише у стародавніх греків люди (разом з титанами)могли зрівнятися з олімпійцями. Поразка трагічного героя в боротьбі з
Роком було покликане показати богам, що їх чекає та ж доля. Заперечуючи самуможливість перемоги над Долею, трагедія стверджувала ідею її надбожественнойсправедливості. Звідси беруть початок два основних типи трагедії - трагедіяпомилки ( "Цар Едіп") і трагедія помсти ( "Орестейя"). І в зачині, і у фіналідії завжди лежить смерть, але шлях до неї проходить через пристрасті і черезборотьбу.

Мабуть, найкраще формулу давньогрецької трагедії висловив Тютчев:

Нехай олімпійці заздрісним оком

Дивляться на боротьбу непохитних сердець.

Хто, ратуючи, упав переможений лише роком,

Той вирвав з рук їх переможний вінець!

Може здатися дивним, що в Древньому Римі, що сприйняла релігіюеллінів, трагедія не знайшла продовжувачів, гідних Есхіла, Софокла,
Евріпіда. Згадаймо Бєлінського: "Римська література не представляє жодноїхорошою трагедії, але зате римська історія є безперервна трагедія --видовище, гідне народів і людства, справжній джерело трагічногонатхнення ".

Для римлян еллінізм був привнесеної культурою. Грецьку міфологію іестетику вони привласнили, так само як і досягнення інших народів. В основіримської моделі відносин з дійсністю лежав принцип користі - саметому виключного розквіту в Стародавньому Римі сягає глибоко земнакомедія, а трагедія існує переважно в інтеллектуалістской,холоднувато-вироджених формі, як це було у Сенеки.

Коли ж стомлена комфортом, пересичення імперія дозріла, щобсприйняти ідею надцінність поразки заради торжества вищоїсправедливості, було вже надто пізно. Епікурейства римська елітавиявилася нездатною дати адекватну відповідь на суспільний запит,літературна традиція була відсутня, а маси були емоційно захопленітаким трагедійним твором, як "Добра новина" Христа.

Трагедія в Новий час

У Новий час світське життя почала відділятися від християнсько -общинної. В Європі запанував культ розуму, релігійність звели до етики,ідею посмертного присуду - девальвували, а значимість земноїіснування, навпаки, знову зросла.

Класична формула Відродження - "відкриття світу і людини" --означала, що світ природи і світ культури рівноцінні, а тіло, людськібажання і почуття природні і очищені від гріховної спокусливості.

Гуманісти перекинули християнську вертикаль - "Рай - Земля -
Шеол ". Для Гамлета, перший персонажа Нового часу, життя післясмерті видається ще більш невизначеним, ніж за часів греків.
Людині розумній все важче жити з огляду на "країну, звідки ніколиніхто не повертався ".

У лінійному концепції прогресу, що стала справжньою релігією нової епохи,чоловік знаходив безсмертя у своїх діях і людської пам'яті про них. ДоПриміром, подвійне самогубство Ромео і Джульєтти (найтяжчі гріхи в очаххристиянина Середньовіччя) стає уроком для живуть і заповітом длянащадків.

Настає час Ренесансу, який був і ренесансом трагедії. Пройшовшикілька етапів: титанічна трагедія (Шекспір, Кальдерон),классіцістская (Расін, Корнель), романтична (Байрон, Гюго) іпозднеромантіческая (Ростан), в двадцятому столітті трагедія зіткнулася зкризою самоідентифікації.

Останніми великими трагіка минулого століття стали американці. І якщо
"Кохання під в'язами" і "Довгий день переходить у ніч" Юджина О'Ніла щезберігають основні ознаки жанру і навіть несуть у собі елемент архаїки, товже в "Трамваї" Бажання "Уїльямса і в" Смерті комівояжера "Артура Міллеранемає впевненості у вищому сенсі жертви, яку приніс головними героями.
Трагічна ситуація, що породжує непримиренний конфлікт, поступоводрібніє, а особистість, потенційно володіє героїчної міццю, загнана врамки різноманітних громадських конвенцій.

Вершина класичної російської трагедії

На початок третього тисячоліття від Р.Х. культурний проект "Велика
Русская Література "благополучно фінішував, знайшовши риси досконалості івнутрішньої цілісності, властивої всім завершеним проектам

великоруська література відтепер - область міфології та фольклору. Донашої дійсності вона має приблизно таке ж відношення, як поеми
Гомера - до віршів Кавафіса або ісландські саги - до п'єс Йона Фоссе.

Інакше кажучи, вона залишається джерелом архетипів і фабул, залишається частиноюросійської мови, але всі спроби вбудуватися в її тіло, стати її частиною вгіршому випадку будуть віддавати некрофілією, а в кращому - станутьфілологічним екзерсиси, стилізацією під старовину в дусі Оссіана,
Лонгфелло, Тредіаковський.

Все сказане має пряме відношення до російської трагедії - цей жанрувібрав у себе всі переваги, недоліки та суперечності, властивіпроекту "Велика Російська Література" як такому

Першими і останніми "справжніми" русскими трагіка були Сумароков,
Княжніна і Озеров. Таких зразково-правильних, пасіонарних і одночасноживих (для свого часу) трагедій не написав після них жоден російськийдраматург. Граничність пристрастей, що не знає компромісів боротьба ворожихпочав, торжество непохитних принципів, що явило глядачам в загибелі тих,хто повстає проти неба, - все це ми знайдемо в текстах вісімнадцятогосторіччя. І тут же - художні відкриття, що набагато випередили свійчас.

Створений сумароковскім генієм Димитрій Самозванець втілює в собі нетільки абсолютне зло:

Я ворог природи всієї, Вітчизни зрадник

І сам Творець мій - ворог мій нині.

За демонстративної кровожерністю Самозванця криється невиліковнеросійське самоїдство, мазохістські комплекси "підпільної людини", честьвідкриття якого традиційно віддана Достоєвським:

... І якщо б було льзя з собою розділитися,

Я став би мукою своєю веселитися,

Готовий сам собі в мучення співчувати

І на відчай відчайдушно соглядать.

(У дужках зауважимо, що монументальністю сумароковского складузахопилися сьогоднішні критики, які побачили постановку "Димитрія Самозванця"в театрі на Перовської. А "крилаті фрази", зокрема, словникполітичних фейлетоністом, з запізненням на двісті з гаком років поповнилафінальна репліка Димитрія.)

Сумароков, ОЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ (1717-1761)російський поет, драматург. Народився 14 (25) листопада 1717 в Петербурзі вдворянській сім'ї. Батько Сумарокова був великим військовим і чиновником при
Петра I і Катерини II. Сумароков здобув добру домашню освіту, йогопедагогом був учитель спадкоємця престолу, майбутнього імператора Павла II. У
1732 був відданий у спеціальний навчальний заклад для дітей вищих дворянства
- Сухопутний шляхетна корпус, який називали «Лицарської академією». Кочасу закінчення корпусу (1740) були надруковані два Оди Сумарокова, вяких поет оспівував імператрицю Анну Іоанівну. Учні сухопутногошляхетного корпусу отримували поверхневе освіту, але блискуча кар'єрабула їм забезпечена. Не став винятком і Сумароков, який був випущений зкорпусу ад'ютантом віце-канцлера графа М. Головкіна, а в 1741, післявоцаріння імператриці Єлизавети Петрівни, став ад'ютантом її фаворита графа
А. Розумовського.

У цей період Сумароков називав себе поетом «ніжної пристрасті»: складавмодні любовні і пасторальні пісеньки ( «Ніде, в маленькому ліску» та інші,всього близько 150), які мали великий успіх, писав також чабанськіідилії (всього 7) і Еклогіт (всього 65). Характеризуючи Еклогіт Сумарокова,
В. Г. Бєлінський писав, що автор «не думав бути спокусливим абонепристойним, а, навпаки, він клопотався про моральність ». Критик грунтувавсяна посвяті, написаному Сумарокова до зборів Еклогіт, в якому авторписав: «У еклогах моїх звіщається ніжність і вірність, а не злопрістойноесластолюбство, і немає таких речей, котрі б слуху були огидні ».

Робота в жанрі Еклогіт способствала тому, що у поета виробивсялегкий, музичний вірш, близький до розмовної мови того часу.
Основним розміром, що використовував Сумароков у своїх еклогах, елегіях,сатирах, епістоли і трагедіях, був шестистопного ямб - російськарізновид олександрійського вірша.

У одах, написаних у 1740-і роки, Сумароков керувавсязразками, даними в цьому жанрі М. В. Ломоносовим. Це не завадило йомуполемізувати з учителем по літературно-теоретичних питаннях. Ломоносові Сумароков представляли дві течії російського класицизму. На відміну від
Ломоносова, Сумароков вважав головними завданнями поезії не постановкузагальнонаціональних проблем, а служіння ідеалам дворянства. Поезія, на йогодумку, повинна бути в першу чергу не величною, а «приємною». У
1750-і роки Сумароков виступив з пародіями на оди Ломоносова в жанрі,який сам називав «нісенітницею одамі». Ці комічні оди були певноюступеня і автопародіямі.

Сумароков пробував свої сили у всіх жанрах класицизму, писавсафіческіе, гораціанскіе, анакреонтіческіе та інші оди, станси, сонети іт.д. Крім того, він відкрив для російської літератури жанр віршованоїтрагедії. Сумароков почав писати трагедії в другій половині 1740-х років,створивши 9 творів цього жанру: Хорев (1747), Синай і Трувор (1750),
Димитрій Самозванець (1771) та ін У трагедіях, написаних відповідно доканонів класицизму, в повній мірі проявилися політичні погляди
Сумарокова. Так, трагічний фінал Хорева витікають з того, що головнийгерой, «ідеальний монарх», потурав власним пристрастям --підозрілості і недовірливості. «Тиран на престолі» стає причиноюстраждань багатьох людей - така головна думка трагедії Димитрій Самозванець.

Створенню драматичних творів не в останню чергусприяло те, що в 1756 Сумароков був призначений першим директором
Російського театру в Петербурзі. Театр існував багато в чому завдяки йогоенергії. Після вимушеного відходу у відставку в 1761 (високопоставленіпридворні чини були незадоволені Сумарокова) поет повністю присвятив себелітературної діяльності.

Наприкінці царювання імператриці Єлизавети Сумароков виступив протиусталеного способу правління. Його обурювало те, що дворяни невідповідають ідеальному образу «синів вітчизни», що процвітаєхабарництво. У 1759 він почав видавати журнал «Працелюбна бджола»,присвячений дружині спадкоємця престолу, майбутньої імператриці Катерині II, зякої він пов'язував надії на улаштування життя по істинно моральнимпринципам. У журналі містилися нападки на вельмож і піддячих, через щовін був закритий через рік після заснування.

Опозиційність Сумарокова не в останню чергу була заснована на йоговажкому, дратівливою характер. Життєві та літературні конфлікти - вЗокрема, конфлікт з Ломоносовим - частково теж пояснюються цимобставиною. Прихід до влади Катерини II розчарував Сумарокова тим,що купка її фаворитів у першу чергу взялася не за служіння загальномублага, а за задоволення особистих потреб. Власне положення
Сумароков охарактеризував у трагедії Димитрій Самозванець: «Язик мій повиненя удавання підкорити;/Інше відчувати, інше говорити,/І битимерзотних лукавцам я подібний./Вот ходу, якщо цар неправеден ізлобний ».

В роки царювання Катерини II Сумароков приділяв велику увагустворення притч, сатир, епіграм і памфлетні комедій в прозі (Тресотініус,
1750, Опікун, 1765, Рогоносец по уяві, 1772 і ін).

За своїми філософськими переконаннями Сумароков був раціоналістом,сформулював свої погляди на пристрій людського життя наступнимчином: «Що на природі та в правді засновано, то ніколи пременіться НЕможе, а що інші підстави має, то хвалиться, похуляется, запроваджуєтьсявиводиться по зволення кожного і без усякого розуму ». Його ідеалом бувосвічений дворянський патріотизм, що протистоїть некультурногопровінціалізм, столичної галломаніі і чиновницької продажності.

Одночасно з першими трагедіями Сумароков почав писати літературно -теоретичні віршовані твори - епістоли. У 1774 видав дві з них
- Епістоли про російський мові і О віршуванні в одній книзі Повчаннящо хоче бити письменниками. Однією з найважливіших ідей епістоли Сумарокова булаідея про велич російської мови. У епістоли про російський мові він писав:
«Красивий нашу мову здатний до всього». Мова Сумарокова набагато ближче дорозмовної мови освічених дворян, ніж мова його сучасників
Ломоносова та Тредіаковський.

Творчість Сумарокова мало великий вплив на сучасну йомуросійську літературу. Просвітитель М. Новиков брав епіграфи до своїхантіекатерінінскім сатиричних журналів з притч Сумарокова: «Вонипрацюють, а ви їх працю споживайте »,« Небезпечно повчання строго,/Де звірства ібезумства багато »та ін Радищев називав Сумарокова« великим чоловіком ». Пушкінвважав його головною заслугою те, що «Сумароков вимагав поваги довіршуванні »саме час зневажливого ставлення до літератури.

За життя Сумарокова не було видано повне зібрання його творів,хоча виходило багато віршованих збірок, складених за жанровимознакою. Після смерті поета Новиков двічі видавав Повне зібрання всіхтворів Сумарокова (1781, 1787).

Головний мотив класичних російських трагедій - самовідданість,доходить до крайньої своєї риси, добровільної жертовності. Героїня
Сумарокова, Ксенія, на честь якої робить замах Самозванець, готова віддатижиття, аби врятувати - ні, не батька, і не нареченого - врятувати свою країну іправославну віру, доменту, котрим загрожує невідворотна біда.

Щирість цієї екзальтації, пасіонарність трагічних героїв знайшласвою карбовану формулу в рилеевской думі "Іван Сусанін", написаної, однак,вже на вильоті загальнонаціонального прагнення до перемог, за три роки до
Сенатській площі і подальших згубних подій:

Хто російська за серця, той бадьоро і сміливо,

І радісно гине за свою справу!

Ні кари, ні смерті і я не боюся:

Не здригнувшись, помру за царя і за Русь!

Що ж трапилося згодом, від чого наступникам російських класицистіввелич стало смішно, серйозність здалася незначна, а про любов до Русіможна було говорити лише з посмішкою, яка пофарбована сумною іронією? Чи непретендуючи на володіння всією істиною, назвемо тільки дві віхи, рідкозгадуються істориками, але знакові для російської самосвідомості.

У 1789 році трагедія Княжніна "Вадим Новгородський" була прийнята допостановці в придворному театрі, а коли у Франції почалася революція,автор з обережності відкликав свою п'єсу. Це не допомогло: всі друкованіекземпляри "Вадима" були спалені за вироком Сенату. Рукою сенаторівводила Катерина Велика: імператриця боялася найменших проявіввільнодумства, і трагедія, де бунтують проти самодержавства новгородськийвоєвода не позбавлений авторських симпатій, надовго опинилася під забороною.

Через чотири роки, коли французька чернь познайомила королівськесімейство з гільйотиною, через "відрази до російського життя" застреливсяярославський поміщик з балакучих російській слуху прізвищем Опочінін.
Перед смертю він відпустив на волю частина селян, роздав хліб з комор, аспадкоємцям заповідав спалити свою бібліотеку. "Книги! .. Мої улюблені книги! ..
Не знаю, кому залишити їх, - написав він у передсмертному листі. - Я впевнений,що в тутешній стороні вони нікому не треба "2.

Ефект від впливу мистецтва на реальність начебто не так швидкийі не так впадає в очі, як в Германії, де поява роману Гете
"Страждання юного Вертера" миттєво спровокувало хвилю самогубств нагрунті нерозділеного кохання. Але, як ми маємо можливість щодняпереконуватися, - куди більш довгостроковий. Стріляє з огиди до життяросіянин в новому столітті став переважним типом вітчизняної літературивзагалі і російської драми, зокрема.

Трагедії А. С. Пушкіна

Хто ж винен у тому, що класична трагедія, розквітла в країні,тоді ще до кінця не визнаної рештою Європи як рівногопартнера, зійшла нанівець в Росії, яка визволила Європу від французів іочолила Священний союз континентальних монархів? Зрозуміло, Пушкін!
"Історія російської літератури з часу Пушкіна не тільки представляє багатоприкладів такого відступу від європейської форми, але не дає навіть жодногоприклад протилежного ". Ця фраза Толстого, як сказано в одному костюмно -історичному фільмі, "багато чого пояснює".

У Пушкіна знайшла відображення тяга до жанрової перверсії. Плутанинапочинається з самого значного пушкінського драматичного досвіду. "Борис
Годунов "за формою був калькою з шекспірівських історичних хронік, сам
Пушкін був схильний називати його "народною комедією", у вітчизняному театріспектакль за традицією грається як трагедія. Показово, що імператор
Микола I, людина вузьких, але, безумовно, цілісних естетичних поглядів,помітив це протиріччя і запропонував Пушкіну переробити в роман драму "вдусі Вальтера Скотта ".

Питання про жанрової належності" Маленьких трагедій "ще більшзаплутаний. Сам Пушкін називав їх також "драматичними сценами" і
"драматичними етюдами". Ряд дослідників відносить їх до жанру
"трагічної драми". Тинянов, пояснюючи еволюцію пушкінської драматургії,писав про жанрову універсальності, в основі якої лежить взаємодія ікомбінування жанрів.

В "Маленьких трагедіях", поза всяким сумнівом, присутнязначна частина елементів класичної трагедії - але якийсь зелементів відсутній. Відсутні ланки читач (режисер, актор,глядач) додумує сам - можливо, саме в цьому хвилюючапривабливість цих "антітеатральних" п'єс для російського театру.

По суті, "драматичний уривок" або, якщо завгодно, "уривок зтрагедії "- жанр, винайдений Пушкіним і ним же монополізований. Щераніше, в "Євгенії Онєгіні" та деяких віршах він використовував такутехнічну деталь, як цензурні крапками, як новийхудожній прийом, що вводить в тканину твору простірнедомовленості.

непогожий день потух; похмурої ночі імла

По небу стелиться одежину свинцевою;

Як привид, за рощею соснової

Місяць туманна зійшла ...

Всі похмуру тугу на душу мені наводить.

Далеко, там, місяць в сяйві сходить;

Там повітря наповнене вечірньої теплотою;

Там море рухається розкішної пеленою

Під блакитними небесами ...

Ось час: по горі тепер йде вона

До Брега, потоплених шумлячий хвилями;

Там, під заповітними скелями,

Тепер вона сидить сумна і одна ...

Одна ... ніхто перед нею не плаче, не тужить;

Ніхто її племен в забуття не цілує;

Одна ... нічиїм уст вона не зраджує

Ні плечей, ні вологих вуст, ні персів білосніжних.

Перед вами стандартна структура "маленькій трагедії".

Томашевський вважав, що "драматична форма була обрана Пушкіним якформа найбільш об'єктивна, найбільш вірно передає зміст і характерподій ". Проблема в тому, що, відмовившись від суб'єктивний романтизм, Пушкінстворював не стіховую драму, а драматичну поезію, оманливу длясучасників і прельстітельную для нащадків. Нетерпляче-палкий, вінквапив сучасний йому театр: "Трагедія наша, утворена за прикладомтрагедії Расіновой, чи може відвикнути від аристократичних звичок? Якїй перейти від своєї розмови, розміреного, важливого, благопристойності, догрубої відвертості народних пристрастей, до вольності суджень площі, якїй раптом відстати від підлесливості, як обійтися без правил, до яких воназвикла, насильницького пристосування всього російського до всьогоєвропейському, де, у кого вивчитися прислівнику, зрозумілому народу? Які сутьпристрасті цього народу, які струни його серця, де знайде вона собі співзвуччя
- Словом, де глядачі, де публіка? "І закидавши питаннями невидимогоспіврозмовника, Пушкін робить невтішний висновок: "... для того, щоб вонамогла розставити свої підмостки, треба було б змінити іповалити звичаї, вдачі і поняття цілих століть ".

Чекати, поки це відбудеться природним шляхом, Пушкін не бажав і неміг. І - така вже була його натура! - Висміяв романтичні "трубу, личину ікинджал ", що здавалися йому архаїзмом, заразив російську сцену нестримною тягоюдо комбінацій окремих драматичних елементів. Почалася епоха мічурінськихекспериментів з трагедією, коли грушу схрещували з гарбузом, а епос - зособистої фабулою.

Пост-пушкінська трагедія

Якщо Пушкіна в день смерті назвали "сонцем російської поезії", то їїмісяцем, "сонцем Несплячі", став Лермонтов. Він володів даром надати висотучистою, беспрімесной, прозорою, як сльоза, трагедії будь-якого жанру, доякого торкався. Якби "Пісню про купця Калашникова" Лермонтов записавяк драматичний текст, виділивши репліки й ремарки, - ми б мали одну знайбільших європейських трагедій XIX століття.

Але "Калашников" - поема, а головне закінчений твір драматурга
Лермонтова "Маскарад" - безумовно, драма. У ній немає катарсису, немаєфінального примирення Рока з головним героєм - всього того, що є в "Героїнашого часу "," Мцирі "," Демон ". Смерть Ніни, божевілля Арбеніна,безчестя Звездіча - жоден з цих фіналів не відновлює порушенусвітову гармонію.

Але ж як легко - один-два рядки! - Давалася Лермонтова трагічнатема.

Подивись: перед тобою граючись йде

Натовп дорогою звичної;

На обличчях святкових трохи видно слід турбот,

Сльози не зустрінеш непристойною.

А між тим з них навряд чи є один,

Важкою тортурами не зім'ятий,

До передчасних добралися зморшок

Без злочину иль втрати !..

Повір: для них смішний твій плач і твій докір,

З своїм наспівом завченим,

Як разрумяненний трагічний актор,

Махал мечем картонним

Одним розчерком пера юнак ховає драми і тут же задаєнову, генеральну тему літератури і театру наступних двох століть - темувідчуження. На зміну трагедії дії він наводить трагедію внутрішньогоконфлікту, на зміну героїки епохи класицизму - трагедію "маленькоголюдини ".

трагедійність світовідчуття стала ключовою темою зрілого Гоголя. Але щоза форму для її вираження він обирає? Жанрову комедію! Значно пізніше, у ХХстолітті, Гоголя (особливо в його незакінчених драматичних уривках)визнають одним з родоначальників театру абсурду. А сучасники бачили вгоголівських п'єсах сатиру. Образ Росії, що існувала виключно вгоголівському свідомості, виявився настільки сильний, що цей сценічний фантомпідмінив собою для декількох поколінь глядачів реальну Російськуімперію. Проникливі всіх був Набоков, що називав "Ревізор"
"сновідческой п'єсою" - так само, як вважав "сновідческімі" "Гамлета" і
"Ліра", відмовляючи їм у праві називатися трагедією. "П'єси Гоголя - поезія вдії, - писав він, - а під поезією я розумію таємниці ірраціонального,пізнаються за допомогою ірраціональної мови ". Зауважте, знову-такипушкінська лінія - замість строгого проходження жанру прагнути до певноговізіонерство.

Назвав свою "Грозу" не трагедією, а драмою Островський. Хоча критикивідчували, що історія загибелі невірної дружини з Калинова дуже незвичайна,щоб залишатись у вузьких рамках міщанської драми. "В" Грози "классіцістічновсе - характери-типи, нерозмірність причин і страждань, порушеннямасштабу емоцій і подій. Все це не дає забути, що те, що відбуваєтьсяспіввідноситься з великим: високими трагедійними пристрастями і - шаленої,містичною вірою ". (Петро Вайль, Олександр Геніс." Рідна мова "). Точно такж назву "весняна казка" не змогло обдурити першого проникливихчитачів "Снігуроньки": Островського лаяли за наслідування Шекспіром,називали п'єсу "недовареним суміш" і при цьому погоджувалися, що вонавибивається з традиційної драматургії. Фінал цієї казки не може ненеприємно здивувати людей, які читали про жертви і жертвопринесення лише в шкільнихпідручниках, але розкриває сенс трагедії, що сталася в царстві берендеїв:
"Постає Ярило у вигляді молодого хлопця в білому одязі, в правій руцісвітиться голова людська, у лівій - житній сніп ".

Серед тих, хто намагався продовжувати традицію високої трагедії, був
Олексій Костянтинович Толстой. І якщо його версія "Дон Жуана", якутрепетно любив Блок, не витримала випробування часом, то історичнатрилогія "Смерть Івана Грозного", "Цар Федір Іоаннович", "Цар Борис" іпонині входить в репертуар вітчизняного театру. Блискучий версифікатори,відмінний белетрист, Толстой створив драми сучасні за мовою, міцнозбиті з фабулі, чудово розкладені по характерів. Однак якщопридивитися уважно, виявиться, що Олексій Костянтинович всього лишетворчо розвинув поради імператора Миколи камер-юнкери Пушкіну - тобтонаписав кілька чудових історичних хронік в стилі романів
Вальтера Скотта. Безумовні переваги цих толстовських речей зводятьсявсе до того ж якості - яскраво вираженою жанрово. В "Дон Жуана" поетвтратив жанрову грунт - і вийшла анемічного річ, позбавлена пристрасті,задавали лейтмотив пушкінського "Кам'яний гість".

По історичних драм Олексія Толстого в російському театрі поставленівеликі вистави - але це той випадок, коли масштаб п'єсі надавала граакторів, а не драматичний текст як такої.

У Чехова-драматурга російська традиція ховати трагедію у жанр отрималасвоє логічне завершення: побут знаходить висоту символізму, про якийтитани європейського і російського декадансу могли тільки мріяти. При цьомутрагічних героїв у Чехова начебто і немає. Точніше, вони є, але це нелюди. У тому ж "Вишневому саду" героєм, що програв боротьбу з Роком,стає садиба Раневської (і весь дворянський уклад життя). У "Чайці" --чайка, тобто не зовсім чайка, а дівоча мрія, яку чужа людина знудьги підстрелив і зробив з неї опудало.

При всій нашій збоченій любові до смисловим ігор щепленийпостмодерністським контекстом життя, назвати п'єси Чехова трагедією невиходить - приблизно так само, як не виходить у продюсера з "Бартона
Фінка "назвати" борцівським фільмом "сценарій про боротьбу Душі і Тіла,написаний нещасним головним героєм за одну ніч.

Найсумніше, що Чехова не розуміли не тільки режисери на чолііз Станіславським - його не зрозуміли драматурги. Сологуб, Блок, Андрєєв у своїхдраматичних дослідах пішли в гарний, але плоский символізм. Інші, а їхбула більшість, остаточно увірували в універсальність жанрових форм іпоклали початок похмурою "чеховщіне" як прокляття російського театру.

З найбільш вдалих спроб того часу створити трагедію стирчать вуханіцшеанства. У світі, де помер Бог, катарсис як примирення з вищою глуздомнеможливо за визначенням. Для символістів така втрата катастрофічна.

З усієї компанії ніцшеанців російського "срібного століття" ближче всіх дотрагедії підійшов найбільш соціально ангажована "пролетарський" письменникі драматург Максим Горький. Замість Божественного початку, покликаноговершити вищий суд, він вивів на сцену привид нового суспільногопристрою, який відразу покінчить з "свинцевими гидоти" життя.

З п'єс, де в очікуванні неминучої і справедливої катастрофи людинамагаються обдурити долю, безумовним шедевром, найвищим зразкомтрагедійного жанру, стала "Васса Железнова". "Я була вражена силоюгорьківського генія, - писала Раневська, що отримала в 1935 році роль Васси.
- Образ Васси чарівно приваблював мене своєю трагічною силою, бо всвітової драматургії ця п'єса назавжди залишиться однією з найбільшихтрагедій власності ".

Гріхопадіння світу, де правлять гроші, для Горького було очевидно, аось обриси прийдешнього апокаліпсису залишалися приховані за революційноїриторикою. Коли дійсно настав час розплати, Рок зрівняв всіх - вужіві соколів, тремтячих тварюк і інфернальних бомбістів, рабів і панів.

У країні, де втілилася в життя проповідую "буревісником"
Утопія, трагедія пішла з театральних підмостків, щоб стати основнимзмістом життя нації.

Трагедія СРСР і пізньої Росії

Перш ніж перейти до сучасної російської трагедії, має сенсозирнутися на радянську драматургію.

Здавалося б, найпростіше було цей період проскочити. Принципсоціального оптимізму у цьому винна або щось ще, але з точки зорутрагедійного жанру роки з 1917-го і до сімдесятих нагадують випаленурівнину, а будь-яка п'єса, що проходить по розряду трагедії, в результатівиявляється не більш ніж міражем.

"Оптимістична трагедія" Вишневського на ділі була революційноюмістерією. Булгаковські "Дні Турбіних" при найближчому розглядівиявляються різновидом домашньої (буржуазної) драми. Навіть п'єси про
Вітчизняній війні так і не піднялися до античних висот - можливо,тому, що знання про неминучість перемоги і явна правота нашої справипозбавляли боротьбу героїв з Роком особистісного забарвлення.

До трагедійної планці наблизилися, мабуть, лише дві речі пізніх,втомлених, песимістичних 70-х років - вампіловскій шедевр про інженера
Зілова і поставлена на Таганці інсценування Василівської повісті проп'ятьох дівчат з зенітного батальйону, безглуздо і бездарно загиблих привиконання рядового завдання в нашому тилу. Заплутаність цих героїв улабіринті нерозв'язних обставин, п'янке життєлюбність, яке булотим нестримно, чим послідовніше герої рухалися до смерті, створили тойклубок пристрастей з вчинків, з яких народжується жанр трагедії.

Навряд чи випадково, що саме на Таганці грав Володимир Висоцький. Упоезії своїй він віртуозно жонглював антиноміями, частина пісень написав якміні-п'єси, а фатальність життя переклав на лади:

Він хотів знати все від і до,

Але не дістався він, не до ...

Ні до здогади, ні до дна,

Не докопався до глибин,

І ту, яка одна,

недолюбили, недолюбили!

Автор однієї з кращих на сьогоднішній день книг про Висоцького, Вл.Новіковпише про три основні способи роботи його "двозначного слова": "діалогвзаємовиключних ідей, діалог автора і персонажа, двуплановая сюжетнаметафора ".

Здавалося б, усе компоненти в наявності; тільки запасися терпінням,зберіться з духом і напиши не балади, а хоча б драму у віршах. Але поетів?? -
"іноходець" скакав на інших просторах, придивляючись до повістей ікіносценарію, а не до драматургії.

Говорячи про останні роки радянського театру, не можна не згадати про
"Кроків командора" Венедикта Єрофєєва. Сам автор стверджував, що "створювавдраматургічна твір за принципами класицизму, тільки дужесмішне "." Чистої трагедією року "назвав п'єсу один Єрофєєва Володимир
Муравйов. У ній діє трагічний замкнений людина, яка не можепокинути відведеного йому простору радянського дурдома: вихід звідси --тільки в небуття. Виклик кинуто, герой намагається подолати неусувніперешкоду між запоєм і логікою, жеребкуванням та свободою, залишаючи за собоюцілу палату трупів - "людей далекого прямування".

Постановкою п'єси в Театрі на Малій Бронній Єрофєєв залишився незадоволений:
"Дивовижно не сподобалося ... Не можна ж урізати, так урізати-то ..." Хоча,швидше за все, справа була не в режисерських купюрах: замість трагедії у авторавийшов лікарняний анекдот; блаженним і п'яненький пацієнтам було добре і втутешньому світі, а їх стусанами випроваджували у світ гірський, під безугавно рокітмізерабельних жартів.

Трагедія як перспектива російського театру

Ретроспективно переглядаючи відгуки про сучасних постановкахкласичних трагедій, починаєш думати, що криза трагедійного жанру ввітчизняному театрі став хронічним і винні в цьому всі учасникитеатрального процесу.

Виходить: або сучасний театр не здатен грати трагедію, абожанр цей зжив себе - просто тому, що не залишилося публіки, здатноїйого серйозно сприймати.

Чи не головна проблема 90-х років минулого століття полягала вте, що сучасна драматургія була відірвана від театру, який втік відактуальності як чорт від ладану. Чи не тому першим бессоветскоедесятиліття не родило по суті жодного нового режисера, який вийшов зпелюшок "подають надії" або зумів перестрибнути планку своєї першоїгучної постановки.

Тим часом в "нетрагедійние" для театру 90-і роки жанр трагедії отримавнове народження. Охоронницями його, як це часто буває на Русі, сталижінки. Але ... вони ж опинилися в ролі ластівок, які не зробили весну.

Наприклад, "Чисте серце", безмежно безнадійна трагедія Ольги
Михайлової, одного з найбільш радикальних сьогоднішніх російських драматургів,не знайшла не те щоб свого режисера, швидше - продюсера. (Запізнілийреванш - знята, як написано Михайлової в 1994 році сценарієм картина
"Місячні галявини" отримала головний приз останнього Кіношоку, а член журі,директор Пушкінського музею Ірина Антонова, назвала її "класичноюантичної трагедією ".)

Настільки ж суворо вибудована за класичним зразкам трагедія у віршахпоета і драматурга Олени Ісаєвій "Юдіт" була поставлена Григорієм
Данцігером в Центрі драматургії і режисури, кілька років йшла з аншлагом,але стіну мовчання критиків пробити не зуміла і виявилося виведеної зрепертуару - якраз напередодні вручення авторові премії "Тріумф". Теперновопридбані шанувальникам Ісаєвій про