Введення

Для опису феномена кіно зазвичай цілком достатньо згадки захопленьраннього глядача від трепету сірих листя на вітрі або жаху від прибуваєпоїзда, для визначення кадру - констатації його довжини та обмеженостірамкою. І це все вірно. Однак ми не можемо залишатися на описовомурівні, оскільки нас цікавить внутрішній зв'язок кінематографічнихдоданків і їх проростання одного з іншого. Завдання ускладнюється тим, щосам термін «кадр» в силу своєї неясності і розмитості меж потребує дужеобережного поводження з собою. «Світ кіно гранично близький зримо зовнішностіжиття. Ілюзія реальності - його невід'ємна властивість. Однак це світнаділений одним досить дивним ознакою: це завжди не всядійсність, а лише одна її шматок, вирізаний у розмірі екрану. »--така думка Ю.М. Лотмана в його розділі про «Проблемі кадру».

Основна частина
Будь-яку картину, що має в реальному житті просторову протяжність, вкіно можна побудувати як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і розташувавши їхпослідовно. Тільки кіно - єдине з мистецтв, що оперуютьзоровими образами, може побудувати фігуру людини як розташовану підчасу фразу. Зауважимо, що слово «кадр» своїм походженням зобов'язана некінематографу, а фотографії і позначає фотографічний знімок,моментальний або зроблений з тривалою витримкою, але тим не менше маєсвою естетику.
У кіно цим словом називається щось зовсім інше, в практичному сенсі --шматок плівки від однієї монтажної склейки до іншої. Але функції кадру занадточисленні, щоб можна було зупинитися на такому вузькому визначенні.
Оскільки вже одиничний моментальний фотознімок з кінострічки виробляєякийсь моментальний ефект (залишковий зір), то саме його слідприйняти за відправну точку подальших міркувань.
Вивчення психології сприйняття живопису і скульптури показує, що і тампогляд ковзає по тексту, створюючи певну послідовність «читання».
Однак членування на кадри вносить в цей процес щось нове. По-перше:,строго задається порядок читання, створюється синтаксис. По-друге: цейпорядок підкоряється не законам психологічного механізму, ацелеположенності художнього задуму, законам мови даного мистецтва.
Одним з основних елементів поняття «кадр» є межа художньогоі психологічного простору або площа кадру: Кадр - психологічнийбар'єр, що відокремлює глядача від видовища.
Кадр - система, визначена геометрією прямокутника.
Кадр - система, яка зберігає ілюзію тривимірності, а й має можливістьмоментально її знищити, зосередивши увагу глядача на плоскійповерхні екрану, то есть на самом кадрі.
Кадр - система, що тривала в часі, але складається з моментальнихфотознімків.
Кадр - система, що змінює реально існуючі відносини предметів міжсобою і їх рух в житті.
Кадр - мінімальний матеріал шматок конструкції фільму.
Кордон кадру часто визначають, як лінію склеювання одногосфотографованого епізоду з іншим. Саме це стверджував молодий С.
Ейзенштейн, коли писав: «Кадр - осередок монтажу», «Якщо вже з чим-небудьпорівнювати монтаж, то фалангу монтажних шматків - «кадрів» слід було бпорівняти з серією вибухів двигуна внутрішнього згорання, перемножуються вмонтажну динаміку «толчкакмі» мчить автомобіля або трактора ». Проте М.
Ромм у своїй статті про кіномонтажу дотримувався іншої думки «Зпоєднання кадрів - рухомих або нерухомих - з урахуванням внутрікадровогоруху і мається на увазі або явно видимого руху камери складаєтьсявідчуття простору ». Адже деіствітельно, в часі кадр відокремлений віднаступного і попереднього, і стик їх утворює особливий, притаманний впершу чергу кіно, монтажний ефект. Адже кадр у кіно - явищединамічний, він допускає у своїх межах рух. З поєднання кадрів --рухомих або нерухомих - з урахуванням внутрікадрового руху імається на увазі або явно видимого руху камери складається відчуттяпростору. Просторові відчуття в кінематографі досягаються такожмонтажним шляхом. Зйомка без точного монтажного задуму, як би кадри нібули ефектні, не може створити точного просторового відчуття. Дужечасто відсутність виразного монтажного задуму при зйомці і, якнаслідок цього, невдалий монтаж руйнують категорію простору, так самояк вони руйнують категорію руху.
Просторово кадр має кордоном: для авторів краю плівки абооб'єктива, для глядача - краю екрану. Все, що знаходиться за межами цієїкордону, як би не існує. І тільки наша звичка до кіно змушує насне помічати, як трансформується звичний для нас зримий світ під впливомтого, що вся його безмежність вміщається в плоску, прямокутнуповерхню екрана.
Коли ми бачимо руки очі на екрані зняті крупним планом, ми не думаємо проте, що це очі велетня. Величина в кадрі зовсім не означаєгігантські розміри, вона свідчить про важливість і значущість цьогооб'єкта. Кожен кадр на екрані є знаком, тобто несе маєзначення, несе певну інформацію. Однак значення це може матидвоякий характер. З одного боку образи в кадрі відтворюють якісьпредмети реального міра.Между цими предметами і образами в кадрівстановлюються певні семантичні відносини. Предмети стаютьзначеннями відтворених в кадрі, а отже і на екрані образів.
Освітлення, монтаж, гра планами, зміна швидкості кадрів можуть предоватьпредметів, відтворюваним на екрані, додаткові значення - символічні,метафоричні і т.д. Ця властивість належить до виразних властивостямкадру, що підкреслює та поглиблює те, що хоче донести до нас режисеркартини. А ось приклад М. Ромма з'єднання двох кадрів з одержуванихвиразним властивістю яке може привести до зовсім несподіванимрезультатами «З'єднання рухомих кадрів може привести до зовсімнесподіваних результатів. Монтажем рух можна посилити або зруйнувати,поступальність його підкреслити або знищити. Це відбувається завдякивластивостям монтажу, який при переходах з кадру на кадр створюєсвоєрідні видовищні повороти. Наприклад, у батальних картинах інодіне можна розібрати, де росіяни, а де, припустимо, турки або де білі, аде червоні. Дуже часто наступає армія на екрані раптом перетворюється набіжить, і глядач не розуміє - відступають турки або атакують ». Ідійсно вираз батального сцени зняте одним і тим же планом, алерозрізає на окреме кадри і змонтоване в іншій послідовності,ніж в реальний хід подій, може перевернути усі поняття пропослідовності кадрів. Розкриваючи функції кадру, ми отримаємо і найбільшповне його визначення. Як пише Ю.М. Лотман у своїй книзі «Семіотика кіноі прблеми кіноестетики »-« Одна з основних функцій кадру - мати значення.
Подібно до того, як в мові є значення, властиві морфема - граматичніі властиві слова - лексичні, кадр не єдиний носійкінозначеній. Значення мають і одиниці більш дрібні - деталі кадру, і більшевеликі - послідовності кадрів. Але в цій ієрархії смислів, кадр - ітут напрошується аналогія зі словом - основний носій значенькіномови ». Припустимо, режисерові треба зняти розмова двох людей,стоять один проти одного, - розмова настільки значний, що необхіднопоказати їхні очі. Для цього потрібно по черзі знімати великі планиспіврозмовників. Як це зробити, змусивши глядача відчути, що вонидивляться один на одного, а не обидва в один бік?
Якщо показати поруч, тобто один за одним обидва портрета прямо в обличчя, тозустрічі поглядів не відбудеться. Якщо плани будуть взяті в однаковихдіагоналях, герої будуть дивитися в одну сторону, а не один на одного. Потрібнознімати їх в зустрічних діагоналях, тоді вийде зіткнення поглядів.
При цьому саме погляди визначать у композиції таких кадрів їхня основнанапрямок.
Взагалі вважається, що для ефекту зіткнення, зустрічного дії,спілкування і т. д. найкраще монтувати зустрічні діагоналі, то є кадри,зняті в діагональних, протилежних за напрямком композиціях. Такікадри ніби відповідають один одному. При зйомках і виставлення кадрунеобхідно також враховувати і образотворчі характеристики кадру.
Режисер, будуючи акторську сцену, повинен припускати спрямованість кадру,або він вторгається в середину сцени і починає вихоплювати певнийдеталі, що відповідають його задумом, або вони самі «вивалюються» в очіпідкреслюючи таким чином неграмотність побудови кадру. Так само йдесправа і з самими акторами. У зміні кадру і його композиції повинна бутилогіка.Вот що пише з цього приводу Михайло Ромм в «Вопросах кіномонтажу»:
«Як ми знаємо, при побудові акторської сцени монтаж окремих кадрівмає на увазі приховане рух камери. Воно може бути і невеликим і дужезначним. Але у всіх випадках цей рух повинен бути чимось викликано.
Перестановка камери може визначатися, наприклад, розвитком дії: кадрзмінюється внаслідок логічної зміни всередині шматка або емоційного вибухуз виникає потребою акценту. Тоді сама різка зміна точкизору здасться цілком природною. І навпаки, якщо зміна кадрів невикликана внутрішньою логікою розвитку дії або емоційним поштовхом,що виникає по ходу дії, тоді зміна кадру може здатисягрубою, навмисної, як би грамотно вона не була зроблена.
Далі: маленька різниця в композиції кадру, маленьке наближення камериабо маленьке зміна напрямку зйомки сприймається на екрані якстрибок. Більш різка зміна ракурсу, більш різке наближення і видаленнясприймаються м'якше, бо законом кадрів і монтажу є контраст --контраст ракурсу, крупності, напрямки, змісту і т. д. »
Обстановка і« життя »в кадрі повинна відповідати тому задумомрежисера, який він хоче зрадити якогось образу (наприклад людині).
Зображенню квартири багатої людини не обов'язково маєвідповідати чудовий інтер'єр, хоча він безперечно у великій ролідопомагає глядачеві зрозуміти його статус. Так само це може бути незначнадеталь виділена в кадрі (наприклад світлом або своїм розташуванням),яка руйнує всю обстановку і змушує підсвідомо приймати їїдомініруещее положення. Кадр може бути блідим і бляклим після накладеннякорекції кольору і показувати Смуток і тужливість буденних днів, можебути штучно більш сильно висвітлений відображаючи протилежне і т.д. Кадриможе надаватися певна стилістика, так накладення «каше» нателевізійний кадр надає йому стилістику кадру кінематографічного.
Висновок
Як видно, кінокадр, що поєднує одночасно всі способи несенняінформації - зображення, а також мова письмову та усну (щось подібнетелерепортаж), - надаючи глядачеві повну свободу вибору і миттєвогопорівняння всіх носіїв інформації, може стати «осередком» істиннодокументального кіно і всіх його можливих відгалужень.
Така конструкція не буде чимось несподівано новим, незвичним длялюдської свідомості. Внутрішнє (психологічне) спостереження суб'єкта
(глядача, читача, слухача) паралельно спостереження зовнішніх системповідомлень, і дуже часто, наприклад, людина, що читає роман і захопленийїм, не зможе пояснити, на чому він сконцентрував свою увагу взараз - на видимому слові, своєї внутрішньої мови або що предстаєйого уяві картині.
Сприйняття феномена (ще не сприйняття мистецтва, тобто ще неестетичне переживання) - процес переплетення в людській свідомості іпідсвідомості зовнішніх і внутрішніх засобів вираження.
Таким чином, кадр - це один з можливих структур людськогосвідомості, що тяжіє до взаімозамещенію сприймаються часу іпростору в геометричній рамці, збалансована механічнимтиском зовнішніх перешкод, які прагнуть розкласти візуальне повідомлення намінімальні одиниці, і внутрішньої тягою до розширення, накопиченняприродних змін. Таким чином кадр є найважливішою іневід'ємною частиною будь-якого кінотвору, так як режисеру, який виліплює змаленьких шматочків фільм, неможливо домогтися його правильного розуміння юезграмотного, правильно вираженого кадру.

Список використовуваної літератури:
М. Ромм «Бесіди про кіно», «Питання кіномонтажу»
С. Ейзенштейн «Монтаж 1938»
Ю. Лотман «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики»
Л. Кулешов «Кадр і монтаж»