Міністерство РФ

МОУ середня школа № 23

РЕФЕРАТ

Тема: Сандра Ботічеллі

Роботу виконала:

Попова
Анастасія

6а клас

Керівник:

Федоренко
Н.С.

м. Комсомольськ-на-Амурі

2002

ПЛАН

I. Вступ: «Сандро Філіпепі - майстер рисунка як основи флорентійської« квантроченто ».

II. Основна частина:

1. Шлях великого живописця

2. Початок формування творчості художника.

3. Три основних щаблі мистецтва Ботічелі: а) «Розп'яття» Кебрідж (Массачусет), Музей Фогг. б) Коронування Марії (Вівтар Сан Марко) Флоренція, Галерея уорф. в) Реальність і фантазія в «4 епізодах Настаджо дель Онесті». г) Алегорія в картинах «Народження Венери» і «Весна», Флоренція,

Галерея Уффици. д) "Поклоніння волхвів", Флоренція, Галерея Уффици.

III. Висновок: «Великий живописець».

«Сандро Філіпепі - МАЙСТЕР МАЛЮНКА ЯК ОСНОВИ

Флорентійської ЖИВОПИСУ»

Боттічеллі був чудовим майстром малюнка, що становить основуфлорентійської живопису кватроченто. Ім'я його вписано в плідний ічудовий період розвитку мистецтва Тоскани - другу половину XV століття.
Особистість Сандро було б важко розглядати поза зв'язку з його оточеннямпокровителів Медічі, який зазвичай представляють ясним, безтурботним
(нагадаємо рядок карнавальної пісні Лоренцо Пишного: «щастя хочеш
- Щасливий будь »), блискуче дотепним, культурним, економічнопроцвітаючим. Але в дійсності мистецтво майстра відображає атмосферутривоги і нестійкості, в якій жив його місто. Можливо, самий
«Флорентійський» з художників, Сандро Боттічеллі краще за всіх інших передавпротиріччя свого століття з його винятковими досягненнями в областікультури та політики і разом з тим різкими соціальними та історичнимипотрясіннями.

Близько 1464 Алессандро вступив в майстерню Фра Філіпа Лінпі,яку покинув в 1467 у віці двадцяти двох років.

Першою його роботою могли бути фрески, виконані цим ченцем -кармелітів разом з учнями у соборі в Прато. Проте можна зробити висновок, щовже в 1469 році Боттічеллі - самостійний художник, бо в кадастр тогож року Маріано заявив, що син його працює вдома. Діяльність чотирьохсинів (старший з них, Джованні, став маклером і виконував рольфінансового посередника при уряді, а його прізвисько «Botticella»перейшло до більш знаменитому братові) принесла родині Філіпепі значнідоходи і положення в суспільстві. Філіпепі володіли будинками, землею,виноградниками та лавками. Дев'ятого жовтня 1469 року в Сполето помер Фра
Пилипа; вже в наступному році Сандро відкрив власну майстерню і десьміж 18 липня і 8 серпня 1470 закінчив твір, який приніс йомушироке суспільне визнання. Картина із зображенням алегорії Силипризначалася для Торгового суду-одного з найважливіших міськихустанов, що займався розглядом правопорушень економічногохарактеру. Той факт, що зображення інших семи чеснот було замовленов 1469 році авторитетному тоді художнику П'єро Поллайоло, свідчить,що і Боттічеллі в той час також був відомий у флорентійськійхудожньому середовищі.

У 1472 він записався в Гільдію Святого Луки (об'єднанняхудожників), куди вступив і п'ятнадцятирічний Філіппіно Ліппі, син йоговчителі, друг і колега. Замовлення Боттічеллі одержував головним чином під
Флоренції; один із самих чудових сто картин Святий Себастьян
(зберігається в Берліні) виконана для найстарішої церкви міста Санта Марія
Маджоре. У тому ж 1474, коли було завершено цей твір,художника запросили працювати в інше місто. Пізанцями попросили йогонаписати фрески в циклі розписів Кампосанто, а в якості проби йогомайстерності замовили йому вівтарний образ Смерть Марії, який не бувзакінчений Боттічеллі, так само як не були виконані їм і самі фрески. Самев цей період встановився тісний контакт між живописцем і членами сім'ї
Медічі, визнаними правителями Флоренції. Для брата Лоренцо Медічі,
Джуліано, він розписав прапор для знаменитого турніру 1475 на Пьяцца
Санта Кроче. Джуліано був убитий в 1478 році під час змови сім'ї Пацціпроти Медічі, що направляється татом Сикстом IV. Фігури змовників, якповішених, так і ще переховуються від правосуддя, Сандро написав на фасаді
Палаццо делла Синьйорія з боку Порта деи Догана (воріт Митниці). Зв'язок
Сандро з будинком Медічі зміцнювалася; починався самий плідний періодтворчості художника, який приніс йому величезну популярність. Судячи зкількості його учнів і помічників, зареєстрованих у кадастр, в 1480році майстерня Боттічеллі користувалася широким визнанням.

Завдяки політиці Лоренцо Медічі, який прагнув до примирення з папоюі розширенню культурних зв'язків Флоренції, Боттічеллі разом з Козімо
Росселлі, Доменіко Гирландайо і П'єтро Перуджино 27 жовтня 1480попрямував в Рим розписувати стіни Сікстинської капели. Можна припустити,що з Риму майстер поїхав в кінці лютого 1482 року, оскільки контракт навиконані фрески був оформлений сімнадцятого числа цього місяця, адвадцятого помер у Флоренції батько Сандро.

У 1483 році разом з учнями на чотирьох дошках художник написав дляприкраси весільного скрині історію Настаджо дельї Онесті по одній з новел
Декамерона Боккаччо. У тому ж 1483 Лоренцо Прекрасний замовив
Боттічеллі, Перуджіно, Філіппіно Липня і Доменіко Гирландайо цикл настіннихрозписів на своїй віллі в Спедалетто близько Вольтерри. Ще однимсуспільним замовленням - художник отримав його в 1487 році від представниківподаткового відомства (Magistratura dei Massai di Camera) - було тондо,виконане для Залу аудієнцій в Палаццо делла Синьйорія. Дослідникиідентифікують його з картиною "Мадонна з гранатом".

Поява на політичній сцені Флоренції Фра Джіроламо Савонароли НЕБоттічеллі залишило байдужим; релігійні теми стали переважаючими вйого мистецтві. У 1489-1490 роках він написав Благовіщення для цістерціанскіймонахів (нині в Галі-so реї Уффици).

У 1495 році художник виконав останні з робіт для Медічі, написавшина віллі в Треббьо кілька творів для бічної гілки цієї сім'ї,пізніше яку прозвали «dei Popolani».

У 1501 році художник створив "Містичне Різдво" Вперше вінпідписав свою картину і поставив на ній дату.

Як правило, історики мистецтва виділяють три фактори, які зігралипомітну роль у творчому розвитку Боттічеллі. Вплив їх помітневже в самих ранніх творах художника, створених ним близько 1470,незабаром після завершення учнівства в майстерні Пилипа Ліппі.

Перш за все на формування молодого художника вплинув сам
Пилипа Ліппі, що особливо позначалося в типах персонажів; ці ліппіевскіериси проступають навіть у роботах Сандро зрілого періоду. Ранні картини
Боттічеллі дослідники зазвичай і розглядають як варіації знаменитої
Мадонни з Дитиною і ангелами Філіпа, тепер зберігається в Уффіци.

Саме в мистецтві Антоніо Поллайоло і Андреа Верроккьо слід шукатидва інших компоненти, що вплинули на формування живописної манери
Боттічеллі. У першій - динамічну, повну напруженості лінію,що дозволяє будувати форми лише за допомогою обрисів і по-новому трактуватирух, у другій - рухливість форм, здатних злитися з навколишнімсередовищем, і пом'якшення їх контурів живописними засобами (риси, якірозвине молодий Леонардо).

На цих трьох передумовах засновано мистецтво Боттічеллі. Зрозуміло,як у кожного великого художника, воно не було механічним з'єднаннямназваних мотивів, але їх самостійної і своєрідною переробкою.
Наділений тонким художнім сприйнятливістю, Сандро засвоївнеобхідні елементи виразності у вчителя, давши їм разом з тим глибокоособисте тлумачення. Такі, наприклад, в його картинах типи осіб зліппіевскімі рисами, але завжди позначені настроєм легкої меланхолії,заглибленості у свій внутрішній світ. Крім того, що переважає інтерес дляхудожника представляла людська фігура, а не її просторовеоточення (від чого він навіть зізнавався попередником маньєризму, хочакультурні основи його мистецтва і цього напряму різні); мова лініївикористовувався ним для передачі експресії (саме цим визначається йоготрактування форми). Дані тенденції стануть особливо очевидними в пізніхтворах майстра. На відміну від ряду інших живописців протягомусієї творчості Сандро ці стилістичні прикмети залишаються майженезмінними. Змінюються теми, і, як ми побачимо, що все більш акцентованийхарактер набувають складові його стилю - лінія, колорит та експресії.
У деяких його пізніх роботах барвиста поверхня стаєполірованої і майже сліпучою у своїй інтенсивності, ніби він забувуроки мистецтва Верроккьо.

Властива Боттічеллі манера ясно проявилася вже в перших картинах.
У руслі традиції Ліппі - це особливо позначається в типах осіб --виконані дві його Мадонни з Уффици; в першому з них Марія зображена всаду троянд, в іншій - представлена в ореолі серафимів. В обох картинахчітко помітні індивідуальні стилістичні риси майстра, перш за все впостаті Марії, більш подовженої та природної у своїй будові, ніж у
Ліппі. Якщо в Мадонни дель Розетою Немовля верроккьевского типу, то удруге, Мадонні у Славі, це вже чисто боттічеллевскій дитина, з нальотомсмутку на обличчі і немов би усвідомлює свою священну місію (він зображенийблагословляє).

Заслуговують на увагу також оздоблення зброї синьою емаллю і передача ігрисвітла на металі, що свідчать про знайомство художника з ювелірнимсправою. Трактування тканин ще пов'язана з колом Верроккьо.

В цей же час Сандро почав писати портрети, вносячи елементпсихологічної трактування в узагальнені, меморатівние образи, характернідля кватрочентістской традиції флорентійського портрета.

Отже, можна зробити висновок, що до 1470 років боттічеллевская манераживопису цілком визначилася.

Надалі творчість його збагатилося гуманістичними темами,замовлення на втілення яких він отримував від членів родини Медічі.

Найвищого напруги драматизм досягається в "Розп'яття" Боттічеллі.
Фігура розп'ятого Христа домінує над розташованим внизу містом, якесхожий на Флоренцію. Зліва вгорі зображений Бог-Отець, що висилають вперед сонмангелів з щитами, на яких накреслено хрест, а з протилежного боку --дияволи, метання з чорного хмари факели, що горіли. У нижній частинікомпозиції видно розпростерта біля підніжжя хреста і в нестямі обіймаютьсяйого Марія Магдалина, праворуч від неї ангел, що вражає звіра з рисами лева,в той час як інший звір, вискакує з-під плаща Магдалини, тікаєгеть. Як в ряді інших випадків з картинами Боттічеллі, думкидослідників розходяться в інтерпретації цієї релігійної алегорії,проте всі одностайні в тому, що надихнула вона проповіддю Савонароли.
Картина символізує розкаялися Флоренцію (Магдалина), що спасаємосьбожественним втручанням від нависла над нею небезпеки. Такий змістмає відповідність в історичних подіях тих років:

Боттічеллі, здається, виконав тут свого роду громадянську місію,взявши участь в житті міста своїм мистецтвом, що зберіг чудовусилу впливу. Додамо, що вплив Савонароли на пізніше творчістьхудожника, часом заперечуваної вченими, особливо явно позначилося у виборі темапокаліптичного і пророчого плану, які переведені їм на мовуалегорії, що знаходить собі паралель у творах і проповідяхдомініканського ченця з Феррари.

В основі боттічеллевской драми, глибоко особистою, наклала друк навсі його мистецтво, - полярність двох світів. З одного боку, цещо склалася в оточенні Медічі гуманістична культура з її лицарськими іязичницькими мотивами, з іншого - реформаторський і аскетичний дух
Савонароли, для якого християнство визначало не тільки його особистуетику, а й принципи суспільному і політичному житті, так що діяльністьцього «Христа, царя флорентійського» (напис, яку прихильники
Савонароли хотіли зробити над входом в Палаццо делла Синьйорія) виступалаповною протилежністю чудовому і тиранічної правлінню Медічі.

Іншим яскравим твором Боттічеллі є "Вівтар Сан Марко"
( "Коронування Марії з ангелами, євангелістом Іоанном і Святими Августином,
Ієроніма і Елігіем "), написаний близько 1488-1490 років для належитьювелірам капели в церкві Сан Марко. Капела була присвячена їх покровителю
Святому Елігію. Центральна частина вівтаря відзначена архаїчними рисами:фігури ангелів і святих різко розрізняються за масштабом; фантастична ніша,до якої укладена сцена коронування, контрастує з більш реалістичноютрактуванням просторового оточення чотирьох головних персонажів. Разом зтим в картинах пределли чимало жвавості в зображенні Івана середнагромадження кам'яних брил на острові Патмое або Святого Августина в йогомайже безлюдній келії, в лаконічному і напруженому Благовіщення, у сценіпокаяння Святого Ієроніма в скелястій печері, нарешті, в енергійної постаті
Святого Елігія, чудесним чином виковують нову ногу коня, і внезвичайності ракурсу поспішав вершника в розвівається плащі. Білакінь в цьому епізоді - леонардівської мотив, що відроджуються, як і всякезапозичення Боттічеллі у інших художників, характер глибоко особистоїінтерпретації. У картині укладена та напружена експресія, яказмушує форми згинатися, набувати різкі повороти, деформуватися.

Не дивлячись на широку популярність, якою твір користувалосявідразу після свого завершення, його чекала нелегка доля й довгі рокипоневірянь. З вівтаря в капелі церкви воно перемістилося в Зал капітулумонастиря Сан Марко, звідти - до галереї Академії у Флоренції і далі, у
1919 році - в Уффіці. Тільки після закінчення його тривалої реставрації,проведеної в лабораторії при Опіфічіо делле П'єтро Дуре в 1989 році, можнавважати закінчилися, топографічні переміщення картини. Що стосуєтьсяреставрації, то вона лише частково усунула шкоду, нанесену чудовомутвору численними подорожами з одного приміщення в інше. Черезза них безповоротно втрачено початкове обрамлення вівтаря, якезамінила різьблені рама, яка відбувається з нині неіснуючої церкви Баттілані.
У реставрації картина потребувала вже з 1830 року (коли вона перебувала в
Академії та її реставрував Аччайі) і аж до 1921 року, коли нею зайнявся
Фабріціо Лукаріні, повністю переписали зелене вбрання ангела сторінки. Аленезважаючи на еті'работи відшаровування і випадання барвистого шарутривало, що призвело до останньої, самої повної реставрації, яка,здається, зупинила процес руйнування картини.

Сила впливу цієї живопису значною мірою обумовленатрактуванням небесного бачення, насиченого релігійно-символічнимимотивами з апокаліптичною забарвленням. Вони навіяні проповідями Савонароли під
Флоренції, які дуже скоро привели до політичного перевороту,що закінчилося вигнанням Медічі в 1494 році. Іоанн, автор Євангелія,
Послань і Апокаліпсису, зображений з піднятою вгору розкритою книгою (зпорожніми сторінками, бо він ще чекає слів Одкровення), виступає вкомпозиції фігурою, посередині між глядачами видіння (Августином,
Ієроніма, Елігіем) і фантастичним коловращеніем ангелів навколо райдужноїарки з херувимом і серафимів, облямовує сцену коронування Марії. Явищеангелів на тлі золотих променів, в сліпучому сяйві, серед дощу троянд іземний пейзаж з його скелями і пустельним лугом, на якому стоять святі,здається, підкреслюють контраст між фантасмагоричною притягальноюнебесною реальністю і тяготами світу матеріального.

Чудова реставрація дозволяє оцінити значимість у творчості
Боттічеллі вівтаря Сан Марко, який знаменує перехід від більшреалістичних і раціональних образотворчих рішень, характерних дляживопису кватроченто, до останніх творів художника.

Лоренцо Прекрасний замовив Сандро написати чотири епізоди з новелипро Настаджо дельї Онесті, включеної в "Декамерон" Боккаччо. Сюжет її,одночасно жорстокий і рицарственний, був схожий на придворної культури,що склалася в медічейском колі. Приводом для замовлення картин послужилоодруження племінника Лореццо Джаноццо Пуччі з Лук-реціей Біні. Всічотири картини перебували в сім'ї Пуччі до середини XIX століття, поки ненаступив несприятливихопріятний період для збереження в Італії національногомистецької спадщини, особливо кватрочеітістской живопису. Тепервони розділені між музеєм Прадо в Мадриді (перші три епізоди) іколекцією Уотні в Лондоні (четвертий епізод).

Задум картин повністю належить Боттічеллі, хоча відповідно допрактикою художніх майстерень того часу, виконання значноїщодо замовлення він довірив своїм помічникам. У перших трьох епізодах помітнарука Бартоломео ді Джованні, а в останньому - Якопо Селлайо, близькослідували манері Сандро. Особливе враження справляє передачапросторового оточення, будь то епізод, що відбувається в гаю Ніній в
Равенні, або сцена бенкету з нагоди весілля Настаджо зі своєю норовливоїнареченою, дочкою Паоло Граверсарі.

Як завжди у Боттічеллі, композиції з'єднують драматизм змісту іелегантність його трактування (стрункі фігури, граціозні руху), втілюючидію на межі реальності та фантазії, в яке вносить свій акцентемалева чистота кольору в передачі елементів архітектури та природи.

Дві найбільш знамениті картини Боттічеллі, так звана "Примавера"
(Весна) і "Народження Венери", замовлені Медічі і втілюють у собі культурнуатмосферу, що виникла в МЕДИЧНИЙ колі. Історики мистецтва одностайнодатують ці роботи 1477-1478 роками. Картини написані для Джованні і
Лоренцо ді Пьерфранческо - синів брата П'єро «Подагріка».

Ця картина пов'язана з класичною поезією. Але поряд зремінісценціями римської культури в задумі боттічеллевскіх композиційповинні були відбитися ідеї Фічино, що знайшли своє поетичне втілення у
Поліціано. Присутність Венери символізує тут не чуттєву любов уїї язичницькому розумінні, але виступає гуманістичним ідеалом коханнядуховної, «того свідомого або напівсвідому устремління душі увись,яке очищає всі в своєму русі »(Шастель).

Отже, образи" Весни "носять космологічні-духовний характер.
Запліднює Зефір з'єднується з Флорою, породжуючи ПРІМАВЕРА, Весну
-символ цілющий сил Природи (В літературі про Боттічеллі поширена іінше трактування трьох перерахованих персонажів: вважається, що тутпредставлені Зефір, німфа Хлоріс і богиня цвітіння Флора, народжена в союзі
Хлоріс з Земфірою). Венера в центрі композиції (над нею Амур із зав'язанимиочима)-ототожнюється з Humanitas - комплексом духовних властивостейлюдини, прояви яких уособлюють три Грації, а ціль їх поглядвгору Меркурій розсіює своїм кадуцеєм хмари. У боттічеллевскойтрактуванні міф знаходить особливу виразність, ідилічна сцена виникаєна тлі густо сплетених гілками помаранчевих дерев, наступних єдиногогармонійному ритму, який створюється лінійними обрисами драпіровок,фігур, рухом танцю, поступово затихаючи в споглядальному жесті Меркурія.
Фігури чітко вимальовуються на тлі темної листя, нагадуючи шпалеру.
Деякі вчені вбачають у цьому прийомі повернення до готичної фантазії,проте мова скоріше йде про рішення художником раннього Ренесансу завданнявільного розміщення людських фігур у відкритому просторі.

За своїм задумом "Народження Венери" близько "Весни", у ньому трактуєтьсяпередує за змістом положення неоплатонічної міфу: акт втілення
Humanitas Природою. Сполучаючись з матерією, життєдайний дух вдихає в неїжиття, і Ора (Пора року), що символізує історичний моментвдосконалення людства, простягає богині плащ «скромності», даруючиїй щедрість в наділення людей своїми чеснотами. Здається, подібнакартина відображена в рядках поеми Поліціано Станси про турнір:

«Дівчина божественної краси

Коливається, стоячи на раковині,

їх вабить до берега хтивими Зефіру

І Небеса милуються цим [видовищем ]».

Ніжні тони світанку використовуються художником скоріше в карнаціі фігур,ніж у трактуванні навколишнього їх просторового середовища, вони додані такожлегким шати, жвавим найтоншим візерунком з васильків та маргариток.
Оптимізм гуманістичного міфу органічно поєднується тут зі світлоюмеланхолією, характерною для мистецтва Боттічеллі. Але слідом за створеннямцих картин суперечності, поступово заглиблюються в культурі іобразотворчому мистецтві Ренесансу, торкнулися і художника. Першіознаки цього стають помітні в його творчості на початку 1480-х років.

Твір, що відображає безпосередні зв'язки між живописцем ісім'єю Медічі, "Поклоніння волхвів" (нині в галереї Уффици) було замовленоміж 1475 і 1478 роками Джованні (або Гаспаре) так Дзанобі Ламі - банкіром,близьким до родини Медічі, і призначалася для його родинного вівтаря вцеркви Санта Марія Новела. Для багатьох дослідників особливапривабливість цієї картини полягає в тому, що тут можна відшукатизображення цілого ряду історичних осіб. Однак ця якість не повинновідволікати увагу від її чудового композиційної побудови,що свідчить про досягнутий на той час художником високому рівнімайстерності. У ціле вплетені й елементи образотворчого мови іншихживописців, але Боттічеллі надав всьому неповторний відтінокмеланхолійного гідності, який розрізняємо тут навіть у йогоавтопортреті, і хоча у дійстві з відомими місту учасниками відображенийпевний історичний момент, вона носить характер швидше фантастичнопрекрасного видовища, властивий згодом більшості творів
Сандро. "Поклоніння ..." написано легкими, текучими лініями, в колориті йогоприсутні золотаві відблиски на зразок ясного світла сонячного заходу сонця,відтворюючи в більш складної просторової середовищі ті ефекти, якіраніше використані художником у двох його картинах на тему Історії Юдіфі.

К "Поклоніння волхвів", можливо, примикає фреска із зображенням
Різдва Христового в люнети, що знаходиться тепер на внутрішній частині фасадуцеркви Санта Марія Новела, над вхідним її порталом. Спочатку вінрозміщувався вище, завершуючи замовлену Гаспаре Ламі капелу (або вівтар) збоку фасаду церкви. Примітно, що свого часу цей люнетрозташовувався по сусідству з фрескою Мазаччо "Трійця", яка сьогодні зновузаймає ту ж, що в XV столітті, стіну лівого нефа.

великий живописець

Боттічеллі був глибоко занурений як у духовну атмосферу медічейскойкультури, так і в ту, яка настала у Флоренції з приходом Савонароли,черпаючи там творче натхнення. Який би з цих світів ні годував вбільшою мірою мистецтво художника протягом його життя, творівйого незмінно властива гострота експресії, поетична фантазія,неповторно особиста манера письма. Навіть коли здається, що Боттічеллізалишається в стороні від сучасного йому розвитку мистецтва, замикаючись всамого себе (пізніше творчість), ми не можемо відмовити у величі майстру,який з шістдесяти п'яти років свого життя півстоліття віддав мистецтву.

Використана література:

1. Боттічеллі. Бруно Санті (Переклад з італійської С. І. Козлової.

М.: СЛОВО) 1996р., - (Великі майстри італійського мистецтва).

2. Радянський енцеклопедіческій словник, 1984г.вип.

-----------------------< br>