Зв'язок відкриття Федора Васильєва з передовими ідеями західноєвропейського пейзажу.

Те, що ним зроблено, дивує мене своєю грандіозністю, особливо коли це все разом зібрано.

И. Крамской.

Називаючи імена найбільших майстрів російського пейзажу, ми одним з першихнеодмінно вимовив ім'я Федора Олександровича Васильєва. Не тільки ввітчизняному, а й у світовому мистецтві небагато знайдеться явищ настільки жяскравих і своєрідних, яким була творчість цього художника, який не мавзакінченої професійної підготовки і помер, ледь досягнувшиартистичної зрілості.

Значення залишеного Васильєвим спадщини надзвичайно великий.
Найбільшими представниками російської художньої культури це булоусвідомлено ще за життя художника. Висока естетична цінністьтворів Васильєва ніколи не піддавалася сумніву, однак, широкоїпопулярністю користувалися лише порівняно деякі його роботи. Не були доостаннього часу усунуті «білі плями» в біографії художника. Та й невсі факти, згадувані його біографами, можна вважати цілком достовірними.
(5с. 2)

Федір Олександрович Васильєв.

Федір Олександрович Васильєв народився 10 лютого 1850 року в Гатчині, уродині дрібного поштового чиновника. Коли хлопчикові виповнилося 12 років, сім'япереїхала до Петербурга. Дитинство пройшло Васильєва безрадісно, сім'япостійно відчувала матеріальні труднощі.

У 1868 році закінчив рисувальну школу, і зближається з петербурзької
Артіль художників. Дотепний, чарівний, він незабаром стає загальнимулюбленцем, але особливо любить И. Н. Крамским, захоплюються незвичайноюобдарованістю юнака, який «кидає свої скарби повної жменею направо,наліво, не беручи до уваги і навіть не цінуючи їх ... ».

Вже в самих ранніх з самостійних робіт Васильєва, написаних на рікзакінчення Малювальної школи і в наступному 1869 році, позначаютьсязначущість його дарування і поетичний характер сприйняття і передачіїм природи. Оригінальність творчої особистості Васильєва виступає в них,незважаючи на те, що, по суті, в цих роботах Васильєв ще продовжуєвчитися. Підготовки, отриманої ним у Художній школі, зрозуміло, невистачало, і Васильєв, уважно вивчаючи досвід сучасних йому російських ізахідних пейзажистів, освоює тодішню культуру російської пейзажноїживопису, опановує її мовою, мотивами і мальовничій творчою манерою.

Це була манера докладного і точного виписування численнихдеталей, наповнення пейзажу численними предметами і побудовазображення як якогось докладного оповідання.

За свідченням В. В. Стасова та І. М. Крамського, справжнім вчителембув І. І. Шишкін. Його вплив дійсно відчувається в ряді творівпершого періоду творчості, особливо в області малюнків. Треба, однак,підкреслити, що вона ніколи не призводила до прямого наслідування. Булисприйняті окремі прийоми моделювання форми, майстерність композиційногопобудови, культура малюнка. Але розбіжності в розумінні двома художникамисуті образної структури пейзажу відразу ж увело Васильєва на свій,цілком самостійний шлях.

Його творчість складалося переважно під безпосереднімвпливом тієї ідейної атмосфери, яка панувала в передовихколах російського суспільства 60х років і визначила розвиток всього російськогопрогресивного мистецтва другої половини XIX століття. Твори Васильєва,при всій своєрідності, були перш за все продуктом свого часу (8с. 2).

Віяння часу.

Давно враховано чудове розвиток пейзажної російського живопису. Світовамистецтво справді небувалих досягнень, в яких підняті на нову висотучуйна пильність Сильвестра Щедріна, інтуїтивна теплота Федора Васильєва,сувора точність і епічна сила Івана Шишкіна (40с. 1).

Вони були ... кровно пов'язані з сільською життям, як, наприклад,
Максимов, Рєпін, Суриков, Перов, Саврасов, Шишкін, Васильєв, Савицький іінші - вихідці з купецької і дворянського середовища, з служилої ічиновницької інтелігенції, відчували себе близькими до народу ідеологічно.
Вони виросли, віруючи в перемогу демократичних сил, вони викрили зло,брали участь у боротьбі за цю перемогу засобами мистецтва. Вони булисповнені віри в те, що знають народ, його потреби, його прагнення, і висловлювалиїх, як уміли, щиро, без сумнівів (83с.1).

Кінець 60-х - початок 70-х - час становлення реалістичної пейзажноїживопису в Росії. Це було частиною більш загального процесу розвиткудемократичного реалізму в російському мистецтві, розквітаючого на базімогутнього піднесення революційно-демократичного руху 60-70х років. (151с.
3)

Естетичні позиції цього руху: ідейна змістовністьмистецтва, віддзеркалення навколишнього соціальної дійсності, наочно --пропагандистське вираз передових ідей епохи, боротьба за реалістичнузрозумілість художніх засобів - цілком розділялися і передовимипейзажистом, визначаючи їх боротьбу з традиціями вироджується дворянського,в першу чергу академічного пейзажу. Італійському пейзажу,пануючому всю першу половину XIX століття, протиставляється теперзображення своєї, російської природи, умовному, штучно побудованому,
«Складеному» академічному ландшафту - нехитрий і буденний вигляд знатури, іноді навіть розуміється як «портрет місцевості». Зовнішня і частобеззмістовна краса незвичайного замінюється розкриття змістовностіі краси звичайного і, здавалося б, знайомого. Тим самим в реалістичномупейзажі висувається вимога змістовності вибраного мотиву природи.

З найбільшою безпосередністю й силою ці нові реалістичніустановки виявилися в творчості І.І. Шишкіна. Його величезною історичноюзаслугою було остаточне завоювання російської природи в заснованих напильному вивченні натури полотнах. У серйозне і грунтовне, алесухувато розуміння Шишкіним природи його соратники і сучасники А.К.
Саврасов і М.К. Клодт вносять поетичні моменти ліричного ставлення досвіту. Але і вони йдуть по лінії жанрово-описової трактування природи,відповідної основному характеру передвижницькі живопису 70-х років.

При всьому значенні цих художників їх творчість, проте, цілком неохоплює тих завдань, які висував реалізм в області пейзажу. Чи неторкаючись всій складності процесу становлення реалістичного російськогопейзажу і його багатьох відгалужень, ми не можемо не відзначити ще одногорозвивається одночасно з направленням Шишкіна течії, такожреалістичного, але значною мірою відмінного від нього. Якщо дляперша в його підході до природи визначальним був момент розумовогоаналізу, то для других, найбільшим представником став А.І. Куїнджі, --момент чуттєвого сприйняття, зрозуміло, також ідейно - змістовного.
Перше було різко протилежно романтизму 30-40-х років, сходило донатуралістичної предметності школи А.Г. Венеціанова брали його ліричніпошуки романтиків-пейзажистів 20-40-х років. Реалістичні завоювання С.Ф.
Щедріна і М.І. Лебедєва залишилися в епоху панування академічноїдворянської естетики самотніми і малозрозумілими; вони були пригніченимофіційним академічним романтизмом і включенням в його систему якприватних прийомів, позбавлених їх принципового значення.

Тепер, в інших умовах, переможний розвиток ідейно-демократичногореалізму змогло вдихнути нове життя і в ці заглухлу було традиції, датиїм нову силу і плідний розвиток. Одним з тих художників, якізуміли це зробити, і став Васильєв.

Хоча Шишкін і був, цілком ймовірно, першим художнімкерівником Васильєва, в їхній творчості ми, крім загальних установок нареалістичну передачу природи, не бачимо значних рис подібності.
Навпаки, відмінності відчуваються ясно, і про них говорив уже Крамськой, що відзначалипротилежність їх трактування природи: пізнавальну точність,розсудливість, малюнок, покладений в основу у Шишкіна, поетичне почуття,барвистість - у Васильєва.

Це не було розходження відтінків у межах однієї системи, а відмінність двохреалістичних систем. Подібність і разом з тим відмінності Шишкіна і Саврасова
- В першій певною мірою відповідають схожість і відмінність молодого
Куїнджі і Васильєва - в другій.

Панування малюнка, тенденція до монохромності в колориті радирозробки узагальнюючої світлотіні не випадково однакові у Шишкіна і
Саврасова. Це природний продукт жанрово-описового відношення доприроді.

Светотень, поглинала барвистість, характерна для більшостіпередвижників 70-х років, виключаючи Рєпіна, як мова мальовничій прози.

Реалізм зображення вимагав його зорового єдності, воно ідосягалося світлотінню, монохромність ж протиставлялася своєїстриманістю строкатою крикливості, показною нарядності брюлловской школи.
Светотень у пейзажі була також першою спробою передачі атмосфери іпідготовляв, таким чином, надалі тональність і пленер.
Але була можливість і іншого подолання дріб'язковість, роздробленостіранненатуралістіческого зображення, його колірної строкатості. Куїнджі і
Васильєв шукають його не на шляхах світлотіні, а на шляхах чуттєвої повнотикольору. Строкатість незв'язаних локальних кольорів замінює розробкою такзваних «сусідами» кольорів хроматичної гами, а об'єднаннядосягається загальним, що лежить на всій картині, колірним рефлексом. Це бувшлях, що йшов від романтичного, чуттєвого розуміння кольору, незаперечував, як перше, декоративності, а прагнув переглянути і її вплані нових завдань ідейно-реалістичного пейзажу. (153с. 3)

Кроки передували «генію».

Вплив на формування творчої думки художника.

Специфічна побудованого відрізняє композиції Васильєва, надаючикартинний характер навіть будь-якому його етюду.

Ці властиві живопису Васильєва устремління відчуваються вже в самихранніх його творах, у сприйнятті і переробці різних впливів,які він відчуває, як відчуває вплив всяка молода формуєтьсяхудожник, перш ніж знаходити свій власний оригінальний шлях.

Картина «Сільський двір», що зображає замкнутий інтер'єр, своїмінтересом до сонячного світла, ретельно виписуванням деталей, м'якимліризмом і сентиментально любов'ю до предметів, всім характером своєїбоязкою, ще учнівської живопису прямо сходить до венеціанської школі.
Малюнок Графічні і нарочито перспективний. Різко контрастують тіньові іосвітлені сонцем місця, але і в тіні предмети видно настільки ж чітко. Колірлокальне, і відчуття повітряної перспективи по-венеціановскі передаєтьсякольоровим контрастом темного силуету даху і світлого неба.

Традиції Венеціанова налічіствуют і в технічно більш досконалихпарних пейзажах 1868 «сільська вулиця» і «Після грози» (обидва -
Третьяковська галерея). Вони мініатюрно виписані у всіх найдрібнішихподробицях трави, калюж і колії на дорозі на передньому плані і пройнятітим же любовним ставленням до дрібниць. Різко лінійно змальовані високідахи хат, прокреслюють на тлі хмари ( «Сільська вулиця»). Всі формище Дробни і роз'єднані як в малюнку, так і особливо в своїх локальнихкольорах і носять дещо наївно-іграшковий характер. Прекраснимкоментарем до цих картин може служити опис пейзажу в листі
Васильєва до А. С. Нецветаеву під час його поїздки до Знаменське. Саметаким строкатим, переливаються всіма кольорами веселки, мозаїчним у своїйбарвистості і трохи наївним видається пейзаж у натурі очамхудожника: «На платформи полустанку зустрічати потяг виходили баби, зпрапорами в руках, а іноді і хлопці п'яти та шести років. Близько поїзда майжецілу годину блищав величезний шматок веселки, яка утворилася відзаломлення променів крізь дим і туман. Я всім насолоджувався, всьомуспівчував і дивувався - все було новим ... Ось ліниво переступає обоз з
Астрахані, що плетуться цілі місяці, оце відкрилося рівне озеро, зарослеобом сторонам густою уремії, з-за рогу гаї раптом виплила село іприкувала всю увагу: крихітні, криті соломою будиночки, точно караван,встановлювалися в безладний і мальовничий порядок. По вулиці стоялижуравлі (колодязі) з натоптаний біля них брудом і колодою, у якоївалялися свині, милися діти, з білою, блискучою на сонці, головою, іходила будь-яка домашня тварина. У ветловой гаю, упирається в вузенькурічку, цвіли соняшники, піднімалися на тонких жердинах скворечніци, ітелята, розписані строкатим візерунком світла і тіні, волохатими вухамивідмахувалися від оводів, насолоджуючись прохолоду гаю ».

Ця багатогранності пейзажу, наповнення його стаффажем характерні дляперших кроків нової пейзажного живопису взагалі. Її знайдемо ми і в іншихпейзажистів того часу. Її просто знайти у інших пейзажистів того часу.
Але в цих картинах вже намічаються властиві саме Васильєву мотиви іприйоми побудови пейзажу. Мотив клубна хмар, що кидають тінь наземлю, свинцево-сіра хмара у горизонту в «Поле грози» створюють, як івируючім хмара у «сільській вулиці», романтично - емоційнийефект.

Маленька картина «Після дощу» (1869, Російський музей) наочнопоказує емоційну ліричну спрямованість Васильєва у сприйняттіприроди. Мотив свіжості омите дощем природи, блискучих алмазами дорожніхкалюж, ефект косого, золотящего дерева сонячного проміння, прорвавсякрізь хмару, вже не тільки фіксуються, а й емоційно переживаютьсяхудожником. Побудова простору не має тут колишньої перспективноюпідкреслено, хоча і носить ще лінійно-об'ємний характер. Нове - цеголовним чином прагнення передати ефект освітлення, як би «заливаючого»теплим жовтим світлом всю картину і об'єднує її кольорову гаму. Цейемоційний світловий ефект і є носієм «настрою» картини. Вінє разом з тим засіб передачі атмосфери, вологого насиченостіповітря. Цьому не могла навчити Васильєва безповітряному а своєю ясністюобрисів венеціановская пейзажний живопис, і він звертається до традиційромантизму. Трьох планове колірне побудову в глибину, характерне длявсіх ранніх творів Васильєва, - затінений передній план,висветленний середній і знову затінений третє - сприйнято від М.Н.
Воробйова.

Васильєв, як і Шишкін, шукає зорового узагальнення, прагне відійтивід строкатості мозаїчності. Але його не задовольняє раціоналістичністьвиписування деталей, яка суперечить емоційного сприйняття природи, ітому він шукає узагальнення не в світлотіні, що поглинає колір, а в кольоровомурефлекс. Це застовляет його звернутися до досвіду романтиків, з якими йогозближує лірична поетичність трактування природи. Але офіційний умовнийромантизм Воробйова йому вже чужий своїм зовнішнім характером, і його тягне добільш тонкому і конкретного романтизму М. Лебедєва.

Західноєвропейський вплив на творчість Васильєва.

У пошуках романтичної і разом з тим оповідної трактуванняпейзажу Васильєв звертається до західноєвропейської культури пейзажу в йогоромантично-реалістичному варіанті. Це - пейзаж швейцарської та Мюнхенського -дюссельдорфської школи, з одного боку, і барбізонской - з іншого. Інтересдо них у цю епоху бачимо не тільки у Васильєва, а й у молодих пейзажистівіншого напрямку. Він у всіх у них, проте, далекий від прямого наслідуванняабо запозичення. Спираючись передусім на свою національну традицію істверджуючи свій оригінальний шлях розвитку російської пейзажного живопису,піонери нової течії використовують ті реалістичні рішення, якіпоказують їм західноєвропейська пейзажний живопис. Саме тому-то йможливе одночасне звернення і до «Буффало», і до ситуації, що також небез його впливу, але відмінної від нього швейцарської та Мюнхенського -дюссельдорфської пейзажного живопису.

Молодих російських художників цікавлять тут реалістична живопис,інтимність, пошуки буденного і натуральний вигляд природи. Але кожне здвох зазначених напрямків російського реалістичного пейзажу вивчаєзахідноєвропейську пейзажну живопис 30-40-х років з точки зору своїхрізних концепцій.

Вивчення мюнхенського-дюссельдорфської пейзажного живопису Васильєвимясніше за все відображене в великому пейзажі «Село» (1869, Російський музей) ів маленькій картинці «Перед дощем» (1870, Російський музей), вскладної цікавості розгорнутого в них оповідання і численностістаффажа. Але разом з тим у побудові простору Васильєв отказиваетсявід дюссельдорфської інтер'єрної замкнутості і, навпаки, розгортає йогобільш декоративно уздовж полотна.

Невелика картинка «Перед дощем» цікава своєї інтенсивноїбарвистістю. Ефектом освітлення чудово передана хвилина тиші іочікування, коли тяжко нависає над землею грізна свинцева хмара, і всезавмирає перед ервим ударом грому. Ця свинцево-сіра хмара утворює як бифон для освітлення косим промінням сонця дерев, будиночків і людей, законтрасту ще яскравіше відтіняє, змушує горіти їх яскраві кольори: рудий --дерев, червоний - сорочки хлопчика, білий - сукні жінки і т.п.

Свій геній.

Надзвичайно звучний колірний ефект бачимо в «болоті в лісі» (1872,
Російський музей), де його живописне рішення особливо наочно внаслідокнезакінченості картини. Відчуття тиші і настороженості природи, чогосьзловісного в цьому глухому місці досягається пронизливим і тривожнимгорінням залитих сонцем жовтих дерев на темно-свинцевому тлі хмари.
Разом з тим цей мотив свинцевою хмари, що йде від горизонту і нависаєнад землею, дозволяє надати деякий колірне єдність строкатоюбарвистості ладу картини, «заливаючи», покриваючи її зверху як би сірою тіннювід хмари.

Васильєв, таким чином, творча переробляє спостереження в
«Дюссендорфе», вносить сюди моменти драматизму і декоративного розмаху. Тойж кольоровості шукає він і у барбізонців, залишаючись чужим, проте, у їх пошукутональності. Саме так сприйняті мотиви і прийоми барбізонців в картині
«Берег Ладозького озера. Хмарний день »(Російський музей) і особливо вчудовою «покинутій млина» (1871 - 1873, Російський музей).
Загальна туманна імла, що передає болотні випаровування, що тануть у вологомуповітрі обриси предметів, позбавлені лінійної чіткості, Заміщеннялінійного малюнка барвистим плямою - все це споріднене барбізонскойживопису. Але загальна зелено-блакитна гамма картини, являючи собою тонку імальовничу розробку кольору, проте в самій барвистою визначеностісвоїм у своїй інтенсивності і значущості окремого кольору дуже далека відтональності барбізонців.

Дуже добре від «Буффало», хоча і споріднене йому, і то фантастично --казкове сприйняття природи, яке становить чарівність цієї невеликоїкартинки. Поетична фантастичність трактування, висхідна до гоголівськогопейзажу, одягнена, звичайно, в реалістичні форми і утворюється тількипередачею відчуття. Але як чудово це відчуття, яке викликається природою у
Васильєва, від спокійного і тверезого прозаїзмів Шишкіна.

Васильєв, в дуже великій мірі володіючи почуттям кольору, умів надатийому емоційно-змістовну значимість. Останнє є для ньоговизначальним. У цьому головна мальовнича цінність його робіт. Це почуттякольору, мальовниче початок високо цінував у ньому Крамской. Воно виражене вже вволзьких картинах Васильєва - «Вид на Волзі» і «Волзькі лагуни».

«Волзькі лагуни» розкривають перед все багатство розробки колірноїгами за принципом «сусідніх тонів» в переходах від темно - зеленого втіні до яскравого горіння кольору у світлі косих променів сонця. Це не тональністьз її розсіяним світлом. Тому вона чудово укладається вкомпозиційної побудови, завжди заперечував імпресіонізмом і, навпаки,присутня у всіх творах Васильєва.

Вплив робіт Васильєва, безсумнівно, позначилося в мальовничій свіжості і яскравості жовто - блакитного фону рєпінських «Бурлаків на Волзі» (1870 - 1873).
(157с. 3)

Творча дорога.

«Відлига» (1871) - перша значна і цілком закінчена картина
Васильєва - знаменує закінчення учнівства і вихід на самостійнутворчу дорогу. До цих пір емоційне переживання природи у Васильєваще не мало ясно усвідомленого змісту. У «Відлиги» починають звучатицілком певні естетичні ідеї. У відчутої передачівеликий гнилість ростепелі, в свинцевою сірості неба, в коричневій гамівідтанула дороги відчуваються асоціації, що далеко виходять за межі простого
«Пейзажної». Художника явно хвилює тема убогості і бідності російськоїсела. Дві фігури підкреслюють тужливої просторовість рівнинногопейзажу, де «з простору цього нікуди бігти, думи з вітром носяться, вітруне наздогнати »(Я. Полонський). Так у своєму тлумаченні російської природи, всвоєму тлумаченні змісту пейзажу Васильєв перебуває в колі ідей і тимпрогресивного демократичного передвижництва, виступає, наскільки цеможливо в його жанрі, «критиком суспільних явищ» (Крамськой).

Васильєв шукає вирішення цих ідейних завдань на шляху не настільки розповіді,скільки безпосереднього показу і переживання природи. У картині Васильєвавихідним є чуттєвий момент безпосереднього сприйняття життяприроди. У Васильєва лірика носить більш загальний, але разом з тим ібезпосередній характер, стає змістом картини. У цьому секреттієї «музичності» творів Васильєва, яка відзначалася йогосучасниками.

«Мокрий луг» - вінець творіння.

Перший рік, коли він сподівається скоро виїхати з Криму, місцева природаще мало цікавить його як художника. Він, щоправда, вже починає працюватинад нею, але вимушений, виконуючи замовлення. Душею він прив'язаний ще цілком досередньо-російської природі, мотивами якої заповнює листки свого альбому.
Він сумує за рідним пейзажу, і йому здається, що ніяким іншим вінопанувати не може. »Адже у мене візьмуть все, все, якщо візьмуть це. Адже яяк художник втрачу більше половини »,-пише він Крамського. У цьомунастрої створюється його чудова картина «Мокрий луг» (1872,
Третьяковська галерея). Ця картина є наступним великим кроком
Васильєва в оволодінні реалістичної передачею дійсності і розвиткуйого живописної майстерності.

«Мокрий луг» показує подальший розвиток і зміцнення майстерності
Васильєва в оволодінні реалістичної передачею дійсності. Картинанаписана в Криму за старими етюдам і спогадами середньо руської природи,які ще досить свіжі і любовно переживаються художником, але яківже збираються в пам'яті в якийсь синтетичний образ. Васильєв у «мокромулузі »і створює останній підсумок всіх пейзажних дослідів колишніх років. Цяцілісність образу російської природи становить велике значення «Мокроголуки ». Найбільш завершене в образному відношенні, це полотно художникає і самим впевненим і міцним за манерою виконання.

«Мокрий луг» вразив Крамського експресивністю вираження і свіжістю.
У своєму відгуку Васильєву він правильно зазначив достоїнства картини -
«Остаточність ... без сухості» і майстерню передачу вологості. Картинамала безсумнівний успіх, будучи значним досягненням не тільки для
Васильєва, але і для всієї російської живопису того часу. Реалістичнимидосягненнями були: передача вологості трави, дерев і повітря,зображення деталей без дріб'язковість, підпорядкування їх узагальненому цілому та,нарешті, зображення рухається по лузі тіні від хмари.

Вже в «Відлиги» темна смуга перемістилася з першого плану надруге, порушуючи класичну систему трьох планів романтичного пейзажу.
Хмара з площинного останнього у фону стала просторової, поміщаючись всередині простору картини. Останні, таким чином, робилося більшеглибинним. Але разом з тим у «мокрому лузі» ми бачимо строгу композиційнупобудований в найбільш завершеному вигляді. Простір луки по-старомурозгортається трьома планами в глибину, праворуч близько до центру поставленакупа дерев утворює просторовий вузол композиції. У колірномупобудові їй відповідає врівноважує розташування плям відображеннянеба в воді, поміщених трохи лівіше центру картини, - мотив, дужетиповий для пейзажів Васильєва. Кольорова гама картини, продовжуючи досвідвідносної монохромність «Відлиги», зведена в основному до відношеннядвох кольорів, зеленого і синього, жвавих разбелкой води на світлі. Припорівняно великому розмірі полотна така нюансировка показує великемайстерність Васильєву. (158с. 3)

Простота мотиву «Мокрого луки» говорить про досягнутий Васильєвимумінні синтезувати образ природи. У цій простоті він зберігає разом зтим імпозантну картиною і наліт романтичної ефектності. Трактуванняпозбавлена тій буденності, навмисної тверезості і прозаїчно, які для
Шишкіна були свідомою завданням. Васильєв і в простоті продовжуєзалучати її поетична височина. «Мокрий луг» безсумнівноналежить до числа кращих зразків російської природи, створених в живописі 70 --х років. (159с. 3)

Замість висновку.

Васильєв приїхав до Ялти з запасом сил, енергії і спраги творчості. Вінповний надій та віри в життя. Він розраховує незабаром одужати, повернутися в
Петербург, а наступного літа пожити в селі з Крамским, потім поїхати закордон. Але хвороба все розвивається, і місяці перетворюються в роки. Слабшаютьсили, і росте туга самотності. Він наполегливо працює, шукає нових шляхів ірішень, але відчуває всю складність роботи у відриві від художньоїжиття. Він пише секретарю Товариства заохочення Д.В. Григоровича: «Я страшнобоюся ухилитися від цього шляху, не бачачи перед собою жодногохудожника, ні однієї картини », і Крамського:« Не бачачи гарних художніхтворів, я можу робити набагато незрівнянно гірше, ніж я можу вданий час зробити, і це жахливо ». Побоювання були, як ми це увидем,марні: Васильєв неухильно продовжував рухатися вперед, долаючи всітруднощі. Але, звичайно, треба було мати його талант, щоб і при цихобставин здійснити нові, ще більші завоювання.

відданості один Васильєва дав вірну загальну характеристику йогоживопису: «йому судилося внести у російський краєвид те, чого останньому недіставало і бракує: поезії при натуральності виконання ». Надалідослідники Васильєва, на жаль, не додали нічого цінного до цієїхарактеристиці Крамського. (149с. 3)

Творчість Васильєва було перервано смертю на найвищому йогопідйомі, і залишається тільки гадати, що міг би внести в скарбницювітчизняної та світової культури цей юнак, продовжити його життя ще два-тридесятиліття. Адже він народився на десять років раніше Левітана, і, може бути,пейзажний живопис кінця XIX століття отримала б свій найвищий розвиток нетільки в інтимно-ліричних картинах останнього, але і в такому ж перкраснихромантичних полотнах сорокарічного Васильєва. Але й те, що він встигзробити за небагато, надані йому долею роки, величезне, і значущістьзалишеного їм спадщини не може бути переоцінена.

Строгий і непідкупний І.М. Крамськой, говорячи про що спіткала росіянхудожників втрати, вимовив слово геніальний. І тепер віддалення часу неспростувало цієї відповідальної оцінки. Видатне дарування Васильєва нагрунті самого передового для свого часу напрямки в мистецтві принеслопрекрасні плоди. (23с. 2)

Список літератури:
1. Алексєєв А.Д. Російська художня культура кінця XIX-початку XX століття

(1895 - 1907) книга друга. Образотворче мистецтво архітектура декоративно - прикладне мистецтво. Видавництво «наука» М 1969.
2. Іовлева Л.І. та ін укладачі каталогу Державний російський музей

Третьяковська Галерея Федір Олександрович

Васильєв 1850-1873 каталог виставки Ленінград 1975, 183с. с илл.
3. Федоров-Давидов А.А. Російська краєвид XVIII-початку XX століття історія проблеми художники. Дослідження нариси. М "Радянський художник" 1986 -

304с. с илл.