План:
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.3
1. Живопис з точки зору мальовничій форми (від Делакруа до
Сезанна) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.4 < p> 2. Перетворення форми в ХIХ столітті: від класики до експресіонізму ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.6
1. Ложноклассіка ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.6
2. Романтизм. Натуралізм Курбе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.7
3. Вплив фотографії та японської кольорової гравюри ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.10
4. Імпресіонізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.11
5. Поль Сезанн ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.13
6. Кубізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.15
3 . Відволікання живопису від природи: схематизація і розкладання форми (на прикладі Пабло Пікассо) ... ... ст.17
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.23
Бібліографія ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ст.24
Введення
Що робиться в наші дні з живописом, з новою живописом? Куди завелиживопис художники так званих "лівих течій", глашатаї кубізму,футуризму, експресіонізму та інших найсучасніших "крайнощів"? Якпоставитися нам (не крайнім, не екстремістам по сповідання, хоча аж ніяк нестаровірам) до цього мистецтва sui generis, пустила коріння за останніроків п'ятнадцять майже скрізь на білому снігу? Впевнено чи вороже, як донебезпечної хвороби століття? Або, навпаки, вичікувально, з свідомістю смиреннимсвоєї відсталості?
Не прочиняє Чи справді незрозуміла для "натовпу", горезвісна
"ліва" живопис якусь правду майбутньому? Адже мистецтво не тільки дивитьсятому. Мистецтво передбачає і пророкує.
Всі ці питання вважаються найбільш актуальними в наші дні. Томумета даної роботи розібратися в них.
Живопис, як будь-яке явище культури, можна розглядати з самихрізних точок зору. Скажімо - і з літературною, і з художньо-побутової,і з соціальної, і з економічної (як радить модний нині ес-де -матеріалізм), і т. д. Всі вони законні, і не слід, мабуть, нехтуватидля з'ясування долі живопису навіть віддалений від неї "точками". Але вданому випадку придатні всіх найближча: точка зору мальовничій форми. Длянашої теми - чим ближче, тим видніше ... Лише зрозумівши виразно, яке значенняпридбали з деяких пір в мистецтві виключно формальні досягнення;лише виконавши подумки шлях художників від Давида до Пікассо в пошукахнайбільшої виразності; лише підійшовши впритул до перетворень заостанні десятиліття мальовничій форми і до питань самого ремеслаживопису: техніки, матеріалу, фактури; лише вклавши пальці в рани цієї,покірної всім хірургічним дослідів, щеплень та вівісекції, мальовничійплоті, що терзали і мучать на своїх полотнах живописці-експериментаторибезжального віку цього, можна зрозуміти зміст і причини сталасяеволюції, що входить в першочергові завдання даної роботи.
1. Живопис з точки зору мальовничій форми (від Делакруа до
Сезанна)
Живопис була колись служницею церкви. Красу візантійських ікон - такі не всього чи ранньосередньовічного художества? - Не можна збагнути, не поглибитив християнську символіку ... Потім живопис поклонялася "прекрасноголюдині "і воскреслим богам еллінів: поки еллінські боги не звернулися до
"їх християнами величності" пишних королів та королев XVII і XVIIIстоліть ... Але ще до великої революції "аристократичне" зміст,божеське і людське, стало випаровуватися з живопису. І краса святості,і святість краси. Світ омещанілся. Ідеальне стало зайвим ... Післяперший імперії живописом поступово опанував куди більш демократичний сюжет;романтичний розповідь, історична та літературна ілюстрація (дантовогоі шекспірівські картини Делакруа!). Однак і сюжетність незабаром опинилася восторонь від головного напряму XIX століття. Головний напрям визначенонамітив той французький краєвид, натхненний Констебл і Боннінгтоном,який прославив другу імперію: від людини до природи, від сюжету до
"натурі". Недарма сам батько академізму Давид радив учням: "Забудьтевсе, що ви знаєте, і підходите до натури, як дитина, яка нічого незнає ".
З тих пір в європейському живописі все помітніше переважає форма (ямаю на увазі перш за все французів, тому що вони творили, інші за рідкіснимивинятками тільки по-своєму повторювали). Ліризм барбізонцсв, замріяніarrangements Діаза, Руссо, - Дюпре, Добіньї, Шантрейля і, звичайно, іслікого
Коро як би остання данина "молодий" Франції олюднення природи,духовності ... Але ось - Курбе. Новоявлений натуралізм стаєпереконаний союзником "беззмістовності". Єдиною метою живописупроголошена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблеми форминабувають поглинає значення: не що, а як.
Якщо колорістскіі реалізм Делакруа наперекір поетові класичних ліній,
"Рафаелю XIX століття" Енгра (якого проте називали і "I'amant de lanature ") переміг європейський живопис між 30-50мі роками, то в 60-70-ероки твориться нове мистецтво, вже цілком емпіричне, цілкомзахоплене завданнями майстерності з натури. В наші дні нікого більше некоробить "реалізм" Курбе, хоча сучасникам живопис автора "Похорон в
Орнанс "здавалася непростимо грубої *. Ця грубість, однак, була не чиміншим, як натуралістскім art pure.
Курбе поклав лише початок художньому емпіризму Третьоїреспубліки. Як новатор, він зупинився на півдорозі, не подолавшиспогадів Лувру. Тільки з наступним поколінням природі-і правдолюбців,з пришестям імпресіоністів завершилося натуралістское "звільнення"живопису. Звільнення від залишків традиційної умовності: відкоричневого, галерейного тону, від картинності в картині, від "пожвавлення"пейзажу "настроями людської душі", від композиційного ритму істилю ... Природа, "як вона є", без прикрас вимислу, і людина на тліїї, як пейзажна приватність; природа, сприйнята оком, тільки оком,можливості, безпосередньо, свіже; природа - враження барвистоготрепету, повітряних ємностей і сонячних рефлексів; природа без таємниць ізізнань; природа і нічого більше - ось клич Батіньольской школи. Він бувпочутий скрізь, хоча і не відразу. Він відповів як не можна краще сподіваннямсучасності.
Батіньольская школа завершила "очищення" мистецтва. Від духовного -людини та її замкнутого світу, крізь який дивилися колишні художникина природу, імпресіоністи остаточно повели живопис до природиоб'єктивної: етой природою, зовнішньої, фізичної напівреальні -полупрізраком, поглинула і вся людина, такий же матеріальний феномен,як проходить хмара, придорожній камінь або дерево.
Природно, що на перше місце виступили завдання світла, кольору іманери. Усе звелося до "шматках природи" і до "шматках живопису", morceaux depeinture. Інакше кажучи - до мальовничій формі. Форма втратила значеннякошти. Форма стала самоціллю. Весь сенс зображення пішов у форму. Там,де раніше художники чули всю природу, імпресіоністи побачили фізичнавраження від неї, чарівність "повного повітря", пофарбованого світла іпронизані світлом фарб, закохалися в сонячну поверхню речей,трепетну, хитку, мінливо-тих, хто обманює оболонку природи, причому "залишиласяу нехтуванні ", - як зауважує К. Верман, - глибина того душевногопереживання, що слідує за сприйняттям очі "**. В імпресіонізмі немаєспоглядання природи, непостіжной, що говорить, глибокою, таємниче напоєної
Божеством природи. Справжні виучеників XIX століття, демократичного,розумового, експериментального, що проголосив догму необмеженогоіндивідуалізму, - імпресіоністи цілком зосередилися на райдужно-светнойповерхні видимого, на прекрасних скороминущості землі, намагаючись про одне
- Про різноманітність і стоншенні способів їх передачі. Вони змагалися,винаходили теорію за теорією у виправдання тієї чи іншої мальовничій форми.
І сталося те, що мало статися: завдання власне зображеннявідійшли на другий план, форма відтіснила їх, поглинула і придбала як бисамостійне від зображення буття. Питання барвистою гами, вібрації тарозкладання тонів ( "дівізіонізм"), питання перекладу на мову швидкої лінії іплями - рухів, ракурсів, схоплених на льоту силуетів і характернихподробиць (імпресіоністської динаміка), підмінили собою все інше.
Відтепер шукання форми стає гарячковим - форми, справді "вільною",самодостатньою і зухвалою, як ніколи раніше. Мистецтво звертається доформотворчості.
Цей-то мальовничий пуризм і досяг вищої точки в тому, що ми назваликрайнощами нового живопису, виродився в своєрідний фетишизм чистої форми.
Зневага до розповідному змісту перейшло в заперечення самогозображення, як такого (адже зображення - теж розповідь про природу).
Звідси один крок до "безпредметною" живопису, до нічим не прикрита наготиформи-обсягу, форми-ритму і форми-схеми просторових відносин ...
Звичайно, 1'ecolc des Batignolles, сама по собі, невинні вподальших ухилах мальовничого формотворчості. Я вважаю, що Мане НЕсхвалив би Пікассо-кубістів, як не схвалював його на старості років Огюст
Ренуар.
Треба було подолати імпресіонізм для того, щоб розірвати зв'язокмальовничій форми з природою. Щоб остаточно очистити форму, тобтозовсім відвернути від природи, потрібна була реакція проти живопису
"вражень", повернення до статиці, присяжний суто формально. Потрібен був такийзваний кубізм.
Реакція настала з Сезанном. Почавши правовірним імпресіоністом,
Сезанн захопився потім розробкою статичної форми. Він нехтуєдинамікою кольорового плями, ковзної лінії і танучого обсягу. У зоровомуоб'єкт його займає маса, щільність, речовинний моноліт. Від деякихпізніх робіт Сезанна прямий шлях до стереометричних сверхпріродекубістів, до "одкровень" абстрактній (лише віддалено нагадує природучи не нагадує зовсім) абсолютної мальовничій форми.
2. Перетворення форми в ХIХ столітті: від класики до експресіонізму
1. Ложноклассіка
На початку століття мистецтво було сковано так званої ложноклассікой.
Античні спогади, розігріті пафосом якобінців, що наслідують доблестіримлян, припинили традицію живопису dix huitieme і стали надовгонатхненниками академій у Європі. Але паралельно, мало помітне спершу,дозріло інше, вороже академізму мистецтво, яскраво перетворювальне подуху. Протест проти офіційного лжеідеала, незабаром остаточнозвироднілі в епігонство поганого смаку, - спадкоємний клич всіхпослідовно виникали шкіл цього передового реалістичногомистецтва, якому, до речі, не були чужі і головні винуватціантікопоклонства у Франції.
Червоною ниткою проходить через історію післяреволюційної живописуборотьба: за звільнення від шкільних шаблонів, від наслідування гіпсу, відкрасивих пошлостей і вульгарних красивостей, від холодного, немічного,підрум'яненою, з других рук запозиченого, не освітленого внутрішнімполум'ям псевдоіскусства, яким щорічно наповнювалися столичні виставки -базари. Перш за все - боротьба з принципом ложноклассіческой форми. Дотримуючисьцим принципом, високохудожня форма - результат не безпосередньогоспостереження природи, а спостереження, видозміненого за античним зразком: ценазивалося благородством. Хоча ложноклассікі не вчили писати "з голови",за одним музейним спогадами, хоча вони вміли користуватися натурою, але підвсіх відповідальних випадках нове вино вливалося ними у старі міхи. Будоваголови, торсу, рук і ніг, пропорції тіла й ракурси рухів - все булопідпорядковане "золотий мірою", виробленої з лишком два тисячоліття тому підсонцем Еллади. Володіти формою означало вміти намалювати людини в будь-якомуположенні так, щоб кожна з них відповідало прославленому зразкомдавнину (або, принаймні, щоб окремі частини зображеннянагадували про славні зразках: голова - Аполлона Бельведерського, рука - Дискобола і т. д.). Так вчили
Вінкельман, Кайлюс і Катрмер-де-Кенсей. Вони говорили: "природа, виправленаза класичним оригіналу ". І хоча Мерсьє, сучасник Давида, ще наприкінці
XVIII століття писав, що в мистецтві "треба жити серед своїх ближніх, а непрогулюватися у Спарті, у Римі чи Афінах "*, грецька скульптура (занедоліком античної живопису, від якої, на жаль, залишилися однілегенди) зробилася надовго нормою, пластичним каноном для живопису.
"Робесп'єр в живописі" Давид радив смиренно вчитися у природи, але - длятого, щоб краще долати її недосконалість. Формула його був таким:
"Будьте спочатку правдиві, шляхетні після", а таємницю благородства зберігалидревні мармури. Не дивно, що чисто мальовнича, барвиста сторонаформи у ложноклассіков на другій черзі; на перше - контур і світлотінь.
Картини Давида, Жерара, Жіроду (або ще Герена!) Більш намальовані, ніжнаписані. Тут фарби як би допоміжний елемент. У Давидовський "Клятві
Гораціїв "або в" коронації Наполеона "фігури застигли, як пофарбованийгорельєф. Вони задумані скульптурно. Їх живописна форма - похідне відантичного творення і колористичних зразків Високого Відродження. Нісумніву, що Ренесанс взагалі владно вплинув на цю героїчноналаштовану живопис, але знову ж таки - як геніальне тлумачення антиків,як школа елліноведенія - безпосередня, незалежна геніальність
Відродження довго залишалася прихованою.
2.2 Романтизм. Натуралізм Курбе.
У 1824 році Констебль мав "підставу сказати про французів:" Вонистільки ж знають про природу, скільки екіпажів коні про пасовищах ... Завждимузеї і ніколи живий світ! "Але він був правий не зовсім." Живим світом "булибезперечно вже в той час і монмартрскіе "Млини" Мішеля, якийвиставлявся в Салонах з I791 по 1814 рік, і вони Давидовський "Г-жа Серізье"
(Лувр), і ніжна ласка світлотіні на полотнах Пру дона, і маловідомі досих пір, дивовижні за відчуттям правди пейзажі передчасно померлого
Жеріко, не кажучи вже про його геніальної "Scene de паї frage", здивувавсяхудожній Париж в 1819 році, тобто тоді, коли один констебля,двадцятирічний Делакруа, тільки готувався до своєї "Резне в Хіосі" (1824).
Як би там не було, пристрасної спробою "розкувати" живопис відщо опанувала її холоду, звільнити з лещат вінкельмановщіни були романтизм івеликий глашатай його Делакруа. За час навчання в майстерні Герена вінзапасся на все життя натхненною ненавистю до теорій вчителі, і вбезперервної дуелі зі спадкоємцем Давида, Енгра, який не міг і не хотівзрозуміти, він проявив художницький темперамент, обпікшись своїм полум'ямживопис іншого століття. Жеріко і Делакруа "повернули" форму до красномовствафарб, до вільним, що передає трепет кольору мазку, до малюнка, незалежноговід "наслідування грецьким творам" (Вінкельман), до природи стихійної,гарячою, до Сходу сліпучого, до людини бурхливих почуттів і злетів »
Роки життів Енгра і Делакруа майже збігаються. Душоприказник Давида надесять років старше, але він на чотири роки пережив свого суперника. Тим неменше Енгр належить цілком до минулого, а Делакруа - до майбутнього. Один --чудовий майстер лінії, інший - ясновидець фарби. "La ligne - c'est
Ie dessin, c'est tout ", - говорив Енгр і фарбу називав" agrementnegligeable ". Але в мистецтві XIX століття перемогу отримала фарба. Делакруазвеличив фарбу. У книжці Шервашидзе дуже вірно визначає: "Всеподальші зусилля в бік мальовничу, технічну, були ним передбачити івказані. Він першим прибрав з палітри чорні і важкі фарби і взяв саміяскраві, яких боялася "школа": гарансовий лак, смарагдову зелень, кобальт,кадміум і жовтий цинк. Він вказав спосіб давати враження загального тасвітлового тону, вдаючись до дрібних мазкам додаткових фарб, спосіб,згодом прийнятий Сірка і пуантілістамі. Констебль дав йому цю думку.
Так звані орієнталіста, художники Сходу, його яскравих і спекотнихбарвистих гам, Деоденк між іншим, теж йдуть від Делакруа ... Давид та йогошкола вважали мистецтво, по всій чистоті серця, засобом піднятиморальний рівень сучасників, тому вони знехтували стороноюмальовничій, як заважає висловом чистої ідеї: вони думали, що гра і блиск фарб дадуть дуже багато матеріальногофікція, що існують на їх полотнах тільки для того, щоб викликатизахоплення нашої душі, а не очі. Делакруа також думав, що потрібно чіпатидушу і розум; але чіпати душу і розум він хотів саме надлишком матерії.
Від натиску Делакруа живописна форма розкуйовджене?? сь. Недарма про ньогосказав Ван Гог, що він "писав, як лев, терзає свою здобич". Малюнок унього не тільки не класичний, виправлений з антик, але вольності інедбалості малюнка, на які ніхто не наважився б колись, придбали з нимправо громадянства. Гарячкова кисть покінчила з засиллям скульптури.
Красу за канонами Фідія і Праксителя витіснила краса потужних контрастів,рухів та вогняного колориту. Великі історичні спогади, великіпочуття і думки, виражені великими творами літератури, затьмарилиполуаллегоріческіе сюжети з давньої історії.
Від романтизму найбільше виграв пейзаж. Вперше після ста роківзневаги їм чистим пейзажем, вільної природою лісів і лугів художникиглянули знову на світ Божий очима старих голландців, закохано -споглядально і по-селянськи просто. До цього все той же "благородство"вимагало, щоб в ландшафті були неодмінно пуссеновскіе руїни ікупаються німфи. Школа Fontainebleau - реалізм, романтично поглиблений,зворушений задумою серця. Сорокарічний Коро, під впливом майстрів з
Буффало, знайшов цю нову свободу і новий поетичний акцент у зображенніпейзажу. Після уроків суто академічного Карюеля д'Аліньі він багато чогозрозумів вже під час першої поїздки по Італії. Потім прозрів: природаперестала йому здаватися супроводом людських фігур з історії абоміфології. Пейзаж сам по собі перетворився в "повний організм". Arscne
Alexandre, в якого і запозичаю цей вираз, у статті "Від Давида до
Сезанна "закінчує так:" Композиція, мало-помалу змінюючи свій предмет і навітьім'я, хоч і зберігаючи внутрішні початку, зробилася синтетичної ... Природау Коро стала вираженням людської думки, думки художника; поетичної,чутливою, повною хвилювання і мрії ". Недарма існує легенда, ніби Коробачив спочатку свої пейзажі уві сні.
Майже одночасно з Коро ціла родина обдарованих художниківскористалася уроками констебля і Делакруа, щоб знову "відкрити"природу, і це відкриття знаменує чи не найвищу точку в живопису XIXсторіччя. Пейзажі барбізонців захоплюють якийсь чіпає ясністю іповнотою почуття, натхненним мовчанням споглядає перед ликом Божоїкраси. Залишаючись неприкрашену видами рідної природи, вони разом з тимповні визнання і мрії. Вони людяні, вони релігійні в найтоншому сенсіцих понять ...
Про мальовничій формі чудових майстрів Буффало можна сказати: уній примирилися Ie Beau і Ie Vrai, між якими від "днів Давидових"тривала війна. Тільки "правдивої" її не назвеш ніяк, - незалежно навітьвід нальоту музейних спогадів про Рейсдале і Гоббеме і в фарбах і в манерілисти, - але трохи стилізована "краса" форми так зрослася з
"правдою" спостереження та переживання, що ця живопис ніколи не здаєтьсяумовною, надуманою. Образи цих куточків природи, що відповідають людині їїж думами про вічність, переконливі, як музика Шумана (який жив у той жечас): і чудово-пластичні дуби Руссо на тлі ранкових зір, красивовитриманих в тоні, і західні сутінки жестковатой Дюпре, і золотим світломнасичена колоритність Нарцисо Діаза, і простодушний сільський іділлізм
Добіньї і скороминущості Шантрейля.
барбізонців почали сучасний пейзаж. Більше того: сучаснаживопис їм, головним чином, зобов'язана своєю "пейзажні", тимнапрямом, який-»визначив спочатку:, від сюжету до натури. Зантропоцентризм ідеалістского мистецтва було покінчено. Природно -історичний погляд на землю та її мешканців торкнувся живопису. Під йоговпливом живопис "об'єктивувати", і в прощальному сяйві романтикибарвистий "надлишок матерії" Делакруа переродився в художнійматеріалізм. Ось чому, одночасно зі школою Fontainebleau, поруч, в
Парижі, розгорявся новий lux ex tenebris, нове стверджувалося природолюби:
Курбе.
Він народився і помер приблизно в ті ж щедрі роки (1819-1877) 1 алеяк далека була його "абсолютна правда" від Буффало! Курбе не поет. Цимвсе сказано. Його віра - речовина, речові. І хоча він сам сказав просебе: "Моя думка не переслідує мети дозвільної мистецтва для мистецтва", іще: "Не дерево, що особа, не зображене дію мене чіпають, а людина,якого я знаходжу в створенні його, могутня особистість, яка зуміла створити,нарівні з Божим світом, свій власний світ ", - насправді йогоцікавили саме дерево, обличчя, зоровий об'єкт, справжня плоть, алене дух людський, змінюються й перетворений. Якщо є сенс 9формулою: "мистецтво для мистецтва", то саме той, який характеризуєставлення до живопису, прийняте Курбе і його численними послідовниками.
Барбізонців дали чистий краєвид, - до них він був тільки акомпанементомлюдині, - і разом з тим "олюднив" природу. Курбе дав людини вприроді як частина пейзажу, "опейзажіл" людини. Правда барбізонцівпронизана мрією. Мрія Курбе полягала в тому, щоб служити однійправді. І якщо він частенько мрії не досягав, віддаючи данину мимовільнумузейним ремінісценціями, то не його вина ...
3. Вплив фотографії та японської кольорової гравюри.
Мальовнича форма, заповідана Курбе натуралістам Третьої республіки,незабаром піддалася дії нового фактора, все ще недостатньооціненого: фотографії.
Зміна мальовничій форми завдяки фотографії - характернийподія нової епохи. Змінюється зображення перспективи, художникинесвідомо (а то і цілком свідомо!) наслідують фотографічноїперспективі: кут, утворений лініями сходу, набагато тупіше у фотографії.
Змінюється малюнок рухів: фотографія, особливо моментальна, вловлюєруху, яких око не бачить. Змінюється композиція: фотографія закріплює
"природну випадковість" компановки, до якої не додуматися самомухудожнику. Змінюється все відношення художника до натури. Він вчитьсясприймати її об'єктивно, "як об'єктив", вчиться любити її миті,спіймані оком, без втручання почуття і думки. Живописоб'єктивує, бачення живописця наближається до моментального знімку ...
Чи не в цьому, до речі, різниця між старими і новими реалістами? Устаровину саме реальне зображення залишалося чином, що виникли з глибинитворчого духу. Нині навіть нереально задумані образи здаються знятими знатури ... Не знаю, можливо, я перебільшую, але мені видається, щовинахід Дагерра і Ніепса зірвало якийсь покрив таємниці з природи,відлучили її від людини: те, чого тепер доводиться домагатися, свідомодеформуючи і стилізуючи натуру щоб уникнути фотографічна, першдосягалося в сто раз повніше смиренним бажанням передати одну правду.
Фотографічний натуралізм другої половини минулого століття - фактдуже загальновідомий, щоб на ній наполягати. Менш з'ясовано впливфотографії на імпресіоністів, що прийшли слідом за Курбе і барбізонців.
Заперечувати цей вплив не можна, але зрівноважило воно іншим, не меншвладним впливом протилежного характеру: японської кольоровий гравюрою.
Японська ксилографія, з якою раніше не були знайомі в Європі, відкрилаєвропейцям геніально-самобутню "манеру бачити": нехитро-реально і якфантастично-натхненно! Витончений реалізм японців, прозора легкістьяпонської форми вразили в саме серце французький натуралізм. Особливо ж
- Японські фарби. Поруч з райдужно-ніжної японської imagerie вся живописстарого континенту здавалася чорною і важкою. Жовтошкірі художники зналисекрети зображення, про які не здогадувалися біле людство. Уживопису вони з'єднували точність естествоіспитательства з вишуканістюестетизмом. Природжені експериментатори, вони підходили впритул доприроді, не допускаючи між нею та мистецтвом ніяких "середостіння"апріорний, але дотримувалися при цьому ревниво свій національно-стилістичнийштиб. За навіюванню Хокусая і Хірошіге в середині 70-х років повітря і сонцевільними потоками влилися в європейську живопис. Честь цього "відкриття"належить Піссарро і Клоду Моне, познайомитися з "японцями''в 1870році, подорожуючи по Голландії.
2.4 Імпресіонізм
При імпресіоністів форма розпливлася в гарячій фарбі, розтанула вповітряному тремчу, розпорошити на сонце. Мане, який теж почав, зазаповітом Курбе, зі студіювання старих іспанців і венеціанців, в перших своїхгучних картинах ще далекий від "японізаціі", але відразу - яка різниця з
Курбе! Розпушується лінія, нежнеет гамма, обволікається серпанком світлотінь.
Справжнім імпресіоністом, як відомо, Мане став лише п'ятьма рокамипізніше "Олімпії" (1870), коли за участю Моне і Піссарро знайшов plein air всаду свого приятеля де Ніттіса. З цього часу сонце опановуєживописом. Всі спрямовується до однієї мети: до правди світла ... Фарби повиннісяяти і, сяючи, доповнювати один одного. Переходи з кольору в колір - музикаприроди. Фарбою поглинається контур. Малювати сонячної фарбою - осьзаповіт! Починається філософія мальовничого плями. Кисть тільки намічаєобриси предметів. Ліплення мазком, то густим, щільним, то розтертим, лишезачіпає поверхню полотна, висуває і видаляє плани (правда повітряноїперспективи), гасить і запалює плями, по ступеню напруги колориту іосвітлення.
Все перетворилося. Не тільки кольорова гама, але і якість кольору іспосіб накладання фарб на полотно. Імпресіоністи почали, слідом за Мане,писати чистими незмішані фарбами, наслідуючи сонця, забарвлюючогопредмети променями спектра. Складні комбінації дрібних мазків, червоних, синіх,жовтих і т. д. замінили колишню ліплення масляним тоном, змішаним на палітрі.
Перші кроки на шляху цього "дівізіонізма", що знаходить підтвердження внаукової оптиці, було зроблено вже Делакруа. "Несамовитий Орланд колориту"намацував також і правду додаткових тонів, тобто
- парного колірного згоди: один колір як би викликає інший,доповнює його. Але знадобилося чверть століття, щоб дати цим відкриттямвичерпне застосування. Барвистий аналітізм і динамізм, властивіпотенційно живопису Делакруа, були тільки частково усвідомлені ним самим.
Прямих спадкоємців у нього не було. Навряд чи знали спочатку і "батіньольци",чиїм заповітам вони йдуть. До того ж виходили вони у своєму дівізіонізме НЕстільки від відчуття кольору, як великий їх попередник, скільки від теоріїсвітла. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", - говорив Моне. Вінзалишився вірний цьому принципу до самої смерті. Кожен етап його творчості --розвиток тієї ж теми: ворожба сонця. Спочатку було світло, а світло - красаприроди, і природа - світло ... говорять пейзажні серії невтомного майстра,створив у 65 років мало не самі трепетно-светние зі своїх пейзажів,між якими мимоволі згадуються його "Чайки над Темзою" з московськогозборів Щукіна.
У імпресіонізмі світло і їм породжений колір перемагають лінію, яку
Енгр вважав "всім". Хіба лінія не тільки кордон між разноокрашенниміповерхнями? Хіба можна малювати і писати окремо? І хіба перспективащо-небудь інше, як поступове ослаблення цих поверхонь-плям, заміру віддалення у простір, по мірі згущення повітря, що огортаєпредмети своїми спектральними димами? І щоб краще передати це повітря,
"в якому все тоне", художники відмовляються від визначеності ізавершеності. У картинах маслом олівець і кут скасовуються. У жертвусонцю приносяться і подробиці краси, і краса подробиць. Забуваючи,що природа дивно намальована (це і японці довели) - до найдрібнішогозубчики на лінії горизонту, до самого крихітного деревного листочка, --імпресіоністи надходять, як короткозорі люди, для яких все навідстані двох кроків пливе в барвистому полутумане.
імпресіоністської нечіткість пояснюється не тільки дівізіонізмом і
"філософією плями", але також і тим, що було названо шуканням характеру
(recherche du caractere). Характерне замінює, la Verite vraie і Ie Beau.
Художник зі ста ліній виділяє одну лінію, з тисячі дрібниць одну дрібницю, іоблюбовує цю лінію, цю дрібницю, перебільшує, загострює,підкреслює. Звичайно, мистецтво - завжди вибір, вишукування більш важливого.
Проте перш художники намагалися зробити цей вибір непомітно; так,щоб зображення діяло в бажаному напрямку, але спожитийприйом залишався прихованим. Уміння полягало в тому, щоб спрямувати увагуглядача, вселити йому те чи інше враження, зовні не видаючипопередньої роботи очі і технічних хитрощів. Навпаки, з часуімпресіонізму художники все більше виявляють свої чисто мальовничінаміри, оголюють живописну форму. Це і природно, раз один сенс укартини - форма. Якщо тільки форма існує, якщо форма не засіб, амета - то не до чого і ховати, так би мовити, її анатомію. Нехай виступитьназовні кожен м'яз, кожен нерв мальовничій плоті! Таким чином, анатоміяформи, препарат форми, відтісняє врешті-решт саму форму. Залишаютьсям'язи і нерви, а живе тіло природи кудись зникає під скальпелемВівісектор ...
Подальшим дуже примітним перетворенням світлової форми єтак званий хромолюмінарізм, про який апостол його, Синьяк, написавкнигу. Ця книга, не менше ніж картини, красномовний документімпресіоністської поглиненості формою в гонитві за сонцем. Батіньольцивдавалися для досягнення тони чистими фарбами до мельчанію і розщепленнямазка, легким шаром накладається на непідготовлений, місцямипросвічуючий полотно (наприклад, в серії "Руанський собор" - 1897 р.). Сірка,
Синьяк і їхні послідовники (Гильом, Крос, Люс, Рейссельберг та ін) сталинадавати мазку характер елементарної "точки", барвистого атома. Цимприйомом закріплювався "зайвий крок до сонця". Розкладання спектра на найпростішіатоми-точки давало як би світлову вібрацію. Картини хромолюмінарістов --мозаїка різнокольорових цяток, яка перетворюється на відстані вобразні гармонії самосвітним фарб.
Солнцепоклонство, доведене до "точки", призвело до імпресіонізмприродного кінця. Від природи залишилася одна фарба-світло, однеспектральна мерехтіння. Об'єм, вага, щільність речовини розчинилися всонячному промені. Далі цим шляхом емпіричного развеществленія йтибуло нікуди. Постімпресіонізму почав пошуки іншого шляху. Його знайшов Поль
Сезанн.
2.5 Поль Сезанн
Отже, у 1906 році ніхто ще не бачив того, що побачив Сезанн. Анині ... хто не захоплюється Сезанном? Його оскаржують один у одного музеї. Ізаслужено: як би не оцінювати роль, яку відіграв Сезанн в історіїживопису, поза сумнівом: після нього сучасники стали дивитися на природу по -новому.
Сезанн - справжній син століття. Все життя він прожив у селі, впровінційній глушині Aix en Provance, а природу сприймав як справжнійгородянин: одними очима. Природа не викликала в ньому інших емоцій, крімемоцій видовища, "панорами, яка розгортається перед нашим поглядом" (злисти його до d. Бернару). Глибше, інтимніше, органічніше він не переживав.
Тому нічого, крім речовини і форми, не дають його полотна - чи тозображення дерева, каменя або людини. "Надлишок матерії" Делакруа,принциповий матеріалізм "Курбе," світиться матерія "Моне," матерія -світло "Сіньяка, матерія-щільність" і "матерія-обсяг" Сезанна ... У підсумкупіввіковий еволюції в одному напрямку живопис, відкинувши дух, створиласобі кумир з речовинності світу ...
Горе нам. У косній речовині таяться демонічні сили і чари. Горелюдям, які проміняли Бога на демонів! Нехай це тільки метафора. У нійглибокий зміст. Немає підстави не довіряти Г. И. Чулкова, коли в статті
Демони та сучасність "він стверджує:" Сезанном заволодів демонвідсталості. Ніхто не вмів так трактувати щільності речей. Він з геніальноюнаївністю як би вірив в те, що щільність і вага кожної речі невідносні а абсолютні. Він обоготворіл матерію ".
Коли В. А. Сєров вперше побачив в московському зборах С. І Щукіна
Арлекіна і П'єро "(" Mardis Gras ") Сезанна, він сказав про них:" дерев'янібовдури "." Пройшли роки, - згадує про цей епізод Я. А. Тугендхольд вцікавому своєму описі Щукінському галереї, - і той же Сєров звластивою йому щирістю зізнавався, що ці дерев'яні бовдури НЕвиходять у нього з голови ".
Ще б пак! Сєров був досить досвідчений естетизмом кінця століття, щобоцінити "красу Сезанна". І все-таки перше враження не підвело його.
Бо - хіба ці сезанновскіе Арлекін та П'єро і справді не ляльки, не
"дерев'яні бовдури" ... Живі? За малюнком вгадуються під маскараднимиганчірками напружених м'язів, з руху спритних, підкреслено-стійких ніг - якніби точно: живі (у ляльок не буває цієї пружності форм). Але чому ж уподлінность їх, героїв Італійської комедії, ні секунди не віриш? Чому доостраху не схожі вони на людей? Чи не тому, що художник, одержимий "демономвідсталості ", відняв від них усе, крім матеріальних оболонок, все, крімречового механізму? Воістину так: не ляльки, але й не одухотвореніістоти перед нами, а два людиноподібних автомата, два гальванізованнихтрупа в русі. Тому й моторошно. Щільна, об'ємно відчута іперевірена форма Сезанна, після розпливчатою і мерехтливої плотіімпресіоністів, здається важким зануренням в речовину, в самі надраматерії. Тут мальовнича форма, очищена, відціджений від усього не чистозорового, набуває вже якийсь метафізичний відтінок (критики так іназивали натюрморти Сезанна "метафізичними"), як би хоче стати "річчю всобі ", втрачає характер звичайної предметності, перестає бути схожою нанаш земний порох.
Своє мистецтво Сезанн вперто називав "наслідуванням природи". Так воно ібуло, звичайно, якщо називати наслідуванням природі не "обман очі" (trompe
1'ocil), а прагнення підглянути таємні пружини її, непорушні закони, заяким будуються в тривимірному просторі її форми і, побудовані щільно іміцно, стають фарбою і ставленням фарб. Прийоми, якими він користьвався, щоб досягти цього "наслідування", значно відрізняються відімпресіоністський прийомів, хоча спадкоємно пов'язані з ними, - адже Сезаннпройшов весь шлях від правовірного імпресіонізму, і ранні його пейзажі невідрізниш від Піссарро. У пізніших роботах він змінив основнимколористичні початків Батіньольской школи. Чорний колір (асфальт) буввиключений цією школою з мальовничого ужитку як "не існує в природі"
(що, до речі, підтверджували відкриття Шеврейля по спектрального аналізу).
Враження темряви і чорноти у випадках потреби досягалося різнимисполученнями, наприклад, індиго і кармін (в ренуаровскіх "Jeunes filles ennoir "), сполуками синьо-фіолетових і зелених відтінком, контрастамиретельно підібраних valeur'oa. Сезанн не тільки знову узаконив колір сажі,але він вводиться їм часто-густо, як тональная основа: картини здаютьсяпокритими нальотом кіптяви, прозоро-ніжна емалевою імпресіоністськийфарб поступається місцем сухій якийсь "вугільної матовості" колориту. Цейспецифічний "мат" Сезанна робиться пізніше характерною особливістюнового живопису. Хтось з критиків вірно помітив, що чорнота сезанністовнаводить думку на "фабричну кіптява, якою насичений повітря великихпромислових центрів ".
Зрада імпресіонізму ще наочніше в малюнку Сезанна. Післяхудожників плями з розсипчастих або тануть обрисів він, навпаки, замикаєформу в строго і різко окреслені межі. Це не той малюнок, необведення старих майстрів, не попередній контур тонко відточенимолівцем, вугіллям, терниною, але - контур тим більше: темна і навіть чорна,відокремлює і завершальна грань, майже графічний прийом уточнення маси ...
Чи не лінія, - у Сезанна немає ліній в звичайному сенсі, - і все ж таки інакше ніяк неназвеш ці чорні рубці на сезанновской
