«Лев Толстой, який виявляв великий інтерес до перших кроків сучасного йомудозвуковою кінематографа, назвав його «великий німий». »Такими словамипочинається книга Юрія Михайловича Лотмана «Семіотика кіно і проблемикіноестетики ». Дійсно, Юрій Михайлович приділяв велику увагурозвитку кінематографа в світі і співіснування знаків і символів в кіно іреалії. Спробуємо розібратися - що ж таке семіотика і які їїпрактичні цілі застосування у ТВ і кінематографі.
Семіотика показує нам "невидиме і нечутне" аудіо-візуальної мови.
Семіотика звертає нашу увагу на ракурс і композицію, на одяг і колір.
Вона говорить про конотація образів, які ви бачите на екрані, прорепрезентація, значення та ідеології. Все це - невидимо і нечутно для
"реалістичного" (на відміну від "дискурсивного") глядача.
Знаками для них є візуальні образи, слова і звуки, а також:монтажні склейки, затемнення й мікси, рапід і прискорений рух,певна підсвічування і ракурс, рух камери, грим акторів і декорації.
Все це працює на те, щоб передати "читачеві" певне значення,мораль. Весь цей телевізійний образ, що передається по слухового,зоровому і психомоторного (руху на екрані) каналах - це означає,а ідея того, що нам хочуть сказати, "ментальна концепція" - означає.
Багато дослідників вказують, що в аудіо-візуальних мистецтвах зв'язокщо означає-означає дуже коротка. Тобто, зображення троянди іуявлення про троянді фактично ідентичні один одному в момент сприйняттяфільму. "Картинка має пряме відношення до того, що вона означає, ввідміну від слова "Дж.Монако," Як читати фільм ", С.128.
Читач фільму, на відміну від читача книги, не уявляє собі образ, алеі той, і інший повинні інтерпретувати його.
Телебачення використовує аудіо-візуальні коди. Подивимося, що думаютьсеміотики з приводу цього виду кодів. Джон Бергер вважав, що "фотографіяне має свого власного мови ". Ролан Барт в" Риториці образу "підтримав цю думку, назвав фотографію "парадоксом повідомлення без коду".
Однак більшість семіотков говорять про наявність певних візуальних таоральних кодів. Просто, з-за того, що ми вивчаємо теле-і кінокоди в дужеранньому віці і з-за того, що вони такі схожі на ті, якими микодуємо реальний світ, ми не сприймаємо їх як коди, як умовності.
Кінематографічні і телевізійні коди включають і жанр, і операторськуроботу (крупність кадру, рух камери, ракурс, композицію), і монтаж
(способи монтажних склеєних, темпо-ритм), і саундтрек, та й просто спосіброзповіді історії. Наприклад, зйомка з плеча, на бігу і відповіднийнекомфортний кадр є кодом документальності і вживаєтьсясвідомо, як формальний прийом, особливо якщо є можливістьвикористовувати Стедікам - пристрій, який кріпиться до оператора длястабілізації камери під час руху.
Коди реалізму:
1. невідомі актори, деякі виконавці взагалі не єпрофесійними акторами;
2. "природну поведінку", виконавці не переграють. Привабливістьперсонажа будується не на відпрацьованої дикції, жестах, позах, а наемоційному впливі;
3. повсякденні слова, обстановка, одяг;
4. зйомки не в павільйоні, а на натурі;
5. необов'язкова деталь і подія і без причини
6. зйомка однієї камерою, відсутність виваженої композиції, виставленогосвітла, перебівок.
Лефтісти дорікали кінематографістів, в тому, що глядачі сприймаютьфільми, зняті кодами реалізму, за чисту монету, не розуміючи, що це --такі ж репрезентації, як і все інше. В результаті - маніпуляції,викривлене уявлення про дійсність.
Крістіан Мец додавав до кінематографічним кодами код авторського стилю іввів поняття під-коду (певний вибір в рамках коду, наприклад,мелодрама в рамках жанрового коду).
Пірс називав знаки в не змонтованої візуальної середовищі індексами (а неіконами). Він хотів цим підкреслити, що означає на плівці не простонагадують що означає, а є його відтворенням, наслідком івизначається середовищем, каналом передачі інформації. Однак багато семіотикивважають, що аудіо-візуальні знаки все-таки ікони, а не індекси, адже вонидуже схожі на те, що означають, і емоційно і семантичновпливають на глядача самі по собі, без додаткових культурнихконотацій, без роботи уяви.
Монако підняв питання унікального кінематографічного коду. Тому щокіно, як мистецтво синтетичне, бере коди з музики (саундтрек), злітератури (діалоги), з живопису (композиція та освітлення). Навіть монтаж яктакий уже є присутнім в казковому "а в цей час Іванушка ...". Монаконазиває унікальним кінематографічним кодом прискорювати абощо сповільнюється монтаж, який несе значення сам по собі. Тодіспецифічним телевізійним кодом, напевно, можна назвати прямий ефір.
Ролан Барт ввів термін "прикріплення" ( "постановка на якір") візуальногообразу. Так як фотографія полісемічна, тобто відкрита безлічі можливихзначень, то додається текст у вигляді підпису або рекламного слогана,який "прикріплює" до неї переважне значення. У більш широкомусенсі прикріплення значення відбувається не тільки через слова, а й черезпоєднання двох образів.
Текст. На перший погляд одиницею телевізійного тексту є передача,але передача - поняття скоріше з економіки телебізнес, а текст - зтекстуального підходу. Семіотики визначають телевізійний текст якпередачу разом з рекламою, заставками і анонсами. Деякі називаютьтелевізійним текстом весь досвід перегляду глядачем телевізора "за одинприсід ", наприклад, телевечер (або телеутро, або Теледень).
Мова і мова, langue і parole. Знання правил монтажу - це мова,монтування конкретної телепередачі - мова. Поки людина не вивчить правилнепомітного монтажу, він не зможе говорити реалістично.
Синтагма і парадигма. Для кіно синтагма - це розвиток сюжету, монтажнийряд, а парадигма - можливі ракурси, способи переходу від одного кадру доіншому, претенденти на головну роль. Коли ми аналізуємо фільм аботелепрограму, то робимо одночасно парадигматичний аналіз
(порівнюємо обраний ракурс, персонажа, актора з іншими можливими) ісінтагаматіческій (порівнюємо сцену з попередньої).
Для людини, яка займається семіотика, основне питання телебаченнябуде: "Як телебачення виробляє значення, використовуючи свої виразнікошти? "
Ось яку відповідь дає Джон Фіск в книзі "Телевізійна культура" (1987),голова "Як текст звертається до читача":
1 рівень - РІВЕНЬ РЕАЛЬНОСТІ
показуване подія вже закодовано соціальними кодами в обстановці,зовнішності, поведінці, мови, макіяж, одязі, жестах героїв.
2 рівень - РІВЕНЬ Репрезентація
закодована соціальними кодами реальність далі кодується технічнимителевізійними кодами, які включають: світло, рух камери, монтаж,музику, звук, підбір акторів, діалог.
3 рівень - РІВЕНЬ ІДЕОЛОГІЇ
Ідеологічні коди містяться в самому драматичному конфлікті - це ті чиінші національні, класові, гендерні відносини, консьюмерізм,індивідуалізм, активна життєва позиція.
Деніел Чендлер пропонує схожу класифікацію мас-медійних кодів:
1. соціальні
· вербальні
· тіла (зовнішність, жести, погляд, поза, розташування в просторі)
· товарні (одяг, машини, аксесуари)
· поведінкові
· регулятивні
2. текстуальні
· естетичні (наприклад, коди реалізму)
· жанрові, теоретичні та стилістичні (конфлікт, композиція)
· коди каналу передачі (прямий ефір, монтаж )
3. інтерпретатівние
· сприйняття (наприклад, просторова перспектива)
· додання значення та інтерпретації, якими кодуються і декодуютьсятексти
· ідеологічні (ті ж гендерні, класові і так далі).
Хоча семіотичний аналіз з'явився і розвивався в літературній,художньої та музичної критики, його успішно застосовують в популярнійкультури, до якої належать кінематограф і телебачення. Саме
"демократична" семіотика, яка не вважає одна мова більш важливим, ніждругий (міміка чи мода для неї такі ж цікаві об'єкти аналізу, якопера), допомогла серйозно підійти до теоретичного вивчення кіно ітелебачення. Починаючи з робіт Ролана Барта 1960-х років, дослідження знаківв аудіо-візуальних медіа, рекламу та фотографії множаться і процвітають.
На завершення своєї роботи змушений цитувати Ю.М. Лотмана: «Кінематографговорить з нами, говорить багатьма голосами, які утворюють складніконтрапунктів. Він говорить з нами і хоче, що б ми його розуміли »
