Відділ освіти Адміністрації

Верх-Ісетським району

Реферат

по Світової Художньої культури

на тему: Творчість Веласкеса.

Єкатеринбург 1999

Cодержание.
1.Севільскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.5-7. а) "Сніданок."

б) "Поклоніння волхвів."
2.Мадрідскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.8-11. а) "Кузня Вулкана." б) "Тріумф Вакха." в) "Здача Бреди."
3.Первая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.12-14. а) "Сад вілли Медічі."
4.Портрети 30-40 рр.. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Стор.15-16. а) "Портрет кардинал-інфанта Фердинанда."
5.Вторая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.17-19. а) "Портрет папи Інокентія Х."
6.Поздній період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.20-28. а) "Меніни."
Б) "Пряха."
7.Спісок літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.31
8.Пріложеніе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.32-

Введення.

Веласкес, Родрігес де Веласкес (Rodrigez de
Silva
Velasquez), іспанський художник, найбільший представникіспанського бароко.

Веласкес (Родрігес де Сільва Веласкес) був одним із самихвідомих живописців Іспанії. Придворний живописець Філіпа IV (з 1623року) писав картини на релігійні, міфологічні ( "Вакх", близько
1628-1629 р.), історичні ( "Здача Бреди", 1634 р.) сюжети, сцени з народного життя ( "Сніданок", близько 1617-1618 р.),гострохарактерні портрети ( "Інокентій X", 1650 р.), груповийпортрет ( "Меніни", 1656 р.), правдиві і поетичні сцени праці (
"Пряха", 1657). Живопис Веласкеса відрізняється сміливістюреалістичних спостережень, умінням проникнути в характер людей,загостреним почуттям гармонії, тонкістю і насиченістю колориту.

Перед образами, що викликаються художником, безпосередньовипробовується почуття не зовнішньої, поверхневої зв'язку явищ, а почуттязв'язку реальної; випробовується почуття безперервної ланцюга, якийз'єднує жива з твором художника, незважаючи напростір і час. Люди, тварини, рослини, елементи, видиміі невловимі, - все живе у всій своїй активності та силі.
Він вносить у свої картини те, що змушує кров циркулювати під шкірою, м'язи - напружуватися, всі частини тіла з їх кістками бути вгармонійному ладі, траву і листя - колихатися, хмари - мчатипо небу ... Воістину, його творіння більш життєві, ніж саме життя: у нихвсі її елементи розкривають себе безпосередньо і реально в одномуневловимому синтезі. Перед цими нерухомими особами, цими очима,немов відкритими на тіньові сторони духу, перед цими житловимикімнатами, які наповнені напруженим життям мовчання, іперед цим нескінченним простором відчуваєш яку - тонезручність, галюцинацію, майже містичний жах.

Веласкес таємниче. Він самий таємничий з усіх худож-ників.
Від його творінь виходить щось таємниче в житті, що її під-держівает іохороняє. І ця глибока, вища сила, як би що живе в творінняххудожника, не давить нас, а спонукає жити, думати, як і приймати,одночасно виходить від нього і тягне до нього.

Це тому, що він проник до законів, що роблять життя таінст -кої. C глибокої упевненістю встановлює він найтонші від-носіння,сполучні одне явище природи з іншим. Веласкес вос-створює в цілостівся безліч вражень, їм сприймаються, і вміє у всійнедоторканності перенести на полотно всю таємницю життя.

Зібравши багато матеріалу про Веласкеса і зацікавившись йоготворчістю на уроках історії мистецтв, я вирішив писати реферат.
У рефераті я виділив основні етапи творчості художника і сде-лаланаліз декількох її картин ( "Cдача Бреди", "Поклоніння волхвів",

Севільський період. Бодегони. (1617-1623).

Самостійність проявилася вже в ранніх полотнах севільськогоперіоду, створених у жанрі бодегонов (від іспанського bodegon-тра-ктір,харчевня), що зображали мізерні сніданки, кухонні сцени з небагатьманапівфігуру. У цих творах з різкими светоте-невимі контрастами,важкої і щільною живописом панують повні природногогідності запам'ятовуються народні типи ( "Сніданок", близько 1617-1618 рр.,знаходиться в Ермітажі; подібна кар-тина 1618-1619, знаходиться в Музеїобразотворчих мистецтв у Бу-дапеште; "Стара кухарка", близько 1620 року,знаходиться в національ-ної Галереї Шотландії, Единбург; "Сніданок двохюнаків "," Водо-ніс ", близько 1621 - обидві знаходяться в музеї Велінгтоне
, Лонда-ні).

"Сніданок" - це найбільш рання з усіх відомих картин Веласкеса. Вонанаписана близько 1617-1618 рр.. і змальовує простих людей з народу.
"Сніданок" відноситься до числа бодегонов в самому буквальному значенні цьогослова, бо зображена сценка відбувається в харчо-не, куди дід зхлопчиками зайшли снідати. Старий тільки що зняв свій капелюх і шпагу,відв'язав білий комір, і повісив їх тут же біля столу, на стіні. Наприбульців скромний одяг з товстого, грубого сукна, білі полотнянікоміри. На столі, вкритому ска-терту, мінімум посуду - склянийстакан, фаянсовий миска, але-аж. Так само помірна і скромна їжа:кілька рибок, невеликих шой хлібець та два граната. За звичаєм країни досніданку дають ньому-ного вина, і кругле обличчя хлопчика, який піднявграфин з вином, розпливлося в задоволеній посмішці, зверненої до глядачів.
Більш сде-житнього веде себе юнак, але і він висловлює своє схвалення, червоно -речіво підняв великий палець правої руки. Злегка посміхається і ста-рік,неквапливо приступаючи до трапези. По тому, з якою любов'ю і старанністюнаписаний кожен предмет на столі, кожна складка на скатертини і на одязі,видно ставлення художника до простих, бід-но, але охайно одягненим людям,персонажам його картини. Веласкес цінує їх почуття власноїгідності, їх вміння достаток-тися небагатьом, щиро радітискромному достатку ...

Художник навмисно обмежив палітру деякими, преімущест-венносірими і коричневими тонами, однак чорнота щільних тіней призвела до того,що звучність колірних відносин запущена конт-рости темних фігур ібілої скатертини. Участь кольору до ліплення об'ємних форм,взаємовідношення тіней і рефлексів поки що не використані в ційкартині. Однак коли Веласкес зауважив, що скляний стакан ззолотистим вином відкидає на скатертину не щільно, а напівпрозорутінь, що має в середині жовтий від-світло, - він так і написав її в картині.

Так, починаючи з першого бодегонов, Веласкес поступово, навпомацки шукавсвій шлях-от "тенебросов" до колориту. До жанру бодегонов від-носяться інечисленні ранні релігійні картини Веласко-са: "Поклонінняволхвів "(1619, Прадо)," Христос у домі Марфи і Марії "(близько 1620,
Національна галерея, Лондон).

"Поклоніння волхвів" за своїми розмірами належить до картин,писали на замовлення церков і монастирів. У трактуванні картини-впростодушної переконаності і серйозності настрої-є гли-бокаяпереконаність Веласкеса в реальності зображуваного події, але саме цеподія розуміється їм без будь-якого християнського спи-ритуализма. Такпоздоровляти з новонародженим молоду матір, міськ-дую своїм первістком, ітак приносити йому подарунки могли б і в селянських родинах Андалузії. Усвого трактування Веласкес не при-бігає до традиційної для сюжету екзотики:у волхвів немає ні тюрбо-нов з пір'ям, ні східних одягу; навіть грантів,які вони тримають в руках-срібні кубки, - вироби севільськихремісників. Не-сумнівів, що прототипами всіх образів укартині "Поклоніння віл-хвов" були особи, взяті художником з навколишньогойого реальному житті. В образі молодого волхва з смуглявим особою і горбатимно-сом можна угледіти натурника циганського типу, яких чимало в
Севільї, а в образі африканського волхва-негра з портової набежной
Гвадалківіра. Риси обличчя Ісуса зовсім портретні, в них немає нічогобожественного, незважаючи на слабке світіння німба у його ма-Кушки. Особливо цікавий образ Марії. Її красиве здоровою красою особа позбавлена ісвятості і арістократізма.Может бути, мо-делью тут була севільськаселянка, у чому також переконують ог-рубевшіе від роботи пензля дуже великихрук, якими вона береже-но підтримує немовляти. Дія відбувається середруїн. Крізь проліт арки видно вечірнє південне небо, гористий схил ігуста листя дерев. У затемненому приміщенні промені падаючого світларізко виявляють обсяги фігур і осіб, сильно ліплять рельєфи складок натканинах одягу. Тут Веласкес використовує ще прийоми "тенебро-зі".

Проте в "Поклонінні волхвів" є свої живописні особ-ності.
Незважаючи на загальний темний тон, картину відрізняють від корич-Нево-сірої гами бодегонов пошуки яскравих і різноманітних кольорів. У Марії рожева зсріблястими відтінками кофта і зеленувато-Сі-няя спідниця; у Ісуса-темно -блакитна стрічка і жовте ковдрочку; у африкано-канцлера яскраво-червоний плащ; ууклінно волхва плащ тютюново-жел-того кольору надітий поверхблакитний одягу. Де-не-де на кольорових тканинах тіні покладені звичайної важкоїтемно-сірою фарбою, але жовте ковдру і особливо рожева одяг
Марії написані зовсім інакше. У ній немає зовсім чорноти; на гребеняхскладки світло-Розо-ші, сріблясті, в поглибленнях червоні, темно-червоні.

Ще до переїзду в Мадрид, в севільський період, Веласкес прояв-лялінтерес до колористичні проблем і в своїх бодегонах ста-вилпевні завдання, спираючись на досвід іспанських і фламандс-ких майстрів.
Тому швидке зростання колористичного майстерності Веласкеса в Мадридібув багато в чому підготовлений його раннім творчості.
"Кузня вулкану", "Меніни", "Пряха" та ін.)
Мадридський період (1623-1649).

Життя в Мадриді відкрила Веласкесу можливість уважного вивченнянайцінніших королівських зібрань живопису. Близькість з іспанськоюкультурною елітою, зустрічі з відвідав в 1628 році Мадрид Рубенсом, перша поїздка до Італії (1629 - 1631 рр..) з-діяли розширення його художнього світогляду та вдосконалення-шенствованію майстерності. Унезвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети ( "Вакх"або "П'яниці" ,1628-1629, "Кузня Вулкана", 1630 - обидві в Прадо), з їхгострим відчуттям жи-тейской достовірності та відтінком іронії,міфологічні образи з'єднані зі сценами, наближеними до реальності.

Сюжетом для картини "Кузня Вулкана" послужив один з мі-скіфів.
Веласкес ускладнив психологічний зміст своєї карти-ни, обравшисюжетом момент міфу, що оповідає про появу Apo-ллона, і ефект,вироблений його повідомленням на присутній-щих. Разом з тим
Веласкес посилив побутову конкретність обста-новки, прибравши огнедищашійвулкан з пейзажу і замінивши печеру ін-тер'єром звичайної іспанськоїкузні. Чудово написаний велике вогнище в глибині кузні. Художникне тільки майстерно зображує жовто-оранжево-рожеве полум'я розжареногогорна-ис-точнік освітлення кузні, а й з вражаючою сміливістю пишенавіть іскри, що летять у повітрі у вигляді вогняних точок. Загальна те -нальность картини приглушена: у світло-коричневу гаму ху-дожниквводить червонуваті, оранжево-жовті, бурі відтінки, ко-торые знайвищою інтенсивністю звучать в темно-золотисто-жел-те плащі Аполлона,в червоно-жовтому розпеченому листі заліза і в червоно-рожево-жовтому полум'ї горна. Але в коричневу гаму Ве-ласкес вводить й холодні, блакитно -сірі відтінки, вони пов'язані з сіро-блакитним небом і ландшафтом, з зеленувато -блакитними лаврами на вінку Аполлона і з біло-жовтим сяйвом його німба.
Ці відтінений-ки, що переважають у лівому верхньому кутку картини, знаходять свій від -клік в правому нижньому, де полірований метал обладунків дає се-ребрянийз холодною жовтизною відгук. У трактуванні робочих Велас-кес відійшов відбуквального проходження міфом і замість допомагали Вулкану підземнихциклопів зобразив голі чоловічі фи-Гури. Веласкес розробляєдля кожного персонажа жести, рухаємося-ня та міміку відповідно до йоговнутрішнім станом. Зображені Зів молотки застиглими в різнихположеннях в руках ковалів, Веласкес цим підкреслив, що робота булараптово перервана но-востю, повідомленої Аполлоном. Художникскористався описи-ням зовнішності Вулкана в міфології і це дало йомуможливість відкинути канони академізму в передачі пропорціїлюдського тіла. Хоча ноги бога - коваля перекреслені і ковадломглядачеві видно лише оголена верхня половина фігури, художник такпереконливо написав злегка іскревленное тулуб і нерівнопідняті плечі, що склалося повне враження про кульгавості Вул-кана.
Разом з тим його "неправильний", але чудово розвинений, мус-кулістий торсі міцні руки говорять про великої фізичної сили бога. Злегказатінене, вкрите кіптявою сильне тіло Вулкана майстерно написано
Веласкесом, художник навіть трохи намітив Розо-ватий відблиск від розпеченоїсмуги заліза, яку тримає щіп-цями Вулкан.

Рішення Веласкесом образу Аполлона йде врозріз з встановивши-шійсятрадицією. На перший погляд Аполлон виглядає дуже тор-жественно іошатно. Його золотисто-оранжевий плащ закинути через плече, нога витонченовідставлений, на сандалях блакитні стрічки і пряжі-ки у вигляді сердець; йогоувінчані лаврами рудуваті кучері оточення-ни сяючим німбом. Здавалосяб, всі атрибути в наявності, але образ позбавлений величі, благородства і краси.
Все це скоріше нагадує не бога Олімпу, а якогось молодого гульвісу. Узображеної сцені симпатії художника віддані не зніженому Аполлону, аодноногим, загрубілі від вогню і диму коваля Вулкану.

"Тріумф Вакха" Веласкес написав у період між восени 1628 і влітку 1629року. Картина відрізняється від полотен класицизму на цю тему своїмнародним характером. Але не можна погодитися, що в кар-твані зображенітільки іспанці, а жодних міфологічних пер-сонажей там немає. Звичайно,натурою для Бахуса Веласкесу послужив реальний іспанська хлопець, вкартині художник явно відділяє два міфологічних персонажа - Вакха інапівлежав поруч з ним фавна. У той час як п'яниці одягнені впошарпані плащі і рову-ні куртки, у Вакха і фавна голі торси.
Наготу Вакха при-кривает кинуте на коліна біле полотно і дужекрасивий си-РЕНЕВА-рожевий плащ. Трохи розповнілий біле тіло Вакха і його біле обличчя з ніжною шкірою дуже відрізняються від загрубілі, про -вітряний і обпаленій сонцем коричневих, зморшкуватих осіб бродяг.
Тіло фавна затенени і здається смагляві, ніж у Вакха, але його форми імускулатура навіть ще красивіше. На голові Вакха пишний вінок з великихвиноградного листя-темно-зелених і золотіс-тих. Сцена відбувається натлі горбистого пейзажу, під покровом ви-ноградніков. Вакха оточила групабідняків-любителів випити. Молодий солдат в жовтій куртці, з портупеєю і знавахо за поясом. Ставши на коліна, він витягнув шию, підставляючи голову під вінок. По інший бік від Вакха сидить хлопець, загорнутий у грубийплащ, з вінком, вже поставлений на голову. Чудовий що знаходиться вцентрі картини образ бродяги в старій пом'ятій капелюсі. Він двома рукамитримає перед собою чашу, по вінця наповнену молодим вином. Широкапосмішка відкриває його міцні, нерівні зуби; гла-за весело блищать, віндивиться прямо на глядача, ніби подаючи йому чашу і запрошуючи випитиразом з ним. Сусід, схопившись за його плече, приймає участь в цьомузапрошенні. Поруч з ним, схиливши коліно перед Вакхом, стоїть сивий,засмаглий старий. Він вдячно дивиться на Вакха, піднявши склянку зчервоним вином. Світло, проходячи крізь стінки склянки, утворює назагорілої долоні старо-ка червоний отсвет.Подошедшій останнім прибулецьзапитує у найближчого до нього підсліпуватого обідранця дозволуприсівши-дінітся до учасників гулянки. Обідранець дивиться на прибульця зприхильною усмішкою, красномовно показуючи рукою на що висить на своємуплечі флягу.

В "Тріумф Вакха" преобдадают коричнево-сірі тони, перех-дящіе в одязі в охристі та жовті, а в пейзажі в оливково-зелені ітемні сіро-блакитні. Не вміючи ще об'єднати фігури з пейзажем за допомогоюсветовоздушной середовища, Веласкес все ж стре-мітся зв'язати їх зближеннямтональних відтінків деяких фігур з кольором пагорбів, землі, листя. У тойВодночас у коричнево-сіру гаму художник несподівано вводить розкішнийшовковий сирені-во-рожевий плащ Вакха.

"Тріумф Вакха" показує, якого рівня досягло мистецтво
Веласкеса перед першою поїздкою до Італії.

У 1634 в Мадриді Веласкес виконав один з найзначніших творів європейського живопису історичного жанру. "Здача Бреди" - єдина історична картина, яку Веласкес нам залишив. Вона включає кілька портретів, наприклад: портрет самого переможця Спінолу
- супутника Веласкеса під час першої подорожі по Італії, можливо, також і портрет самого ху-дожник, ймовірно не колишнього при здачі
Бреди. Але вища значен-ня картини полягає в тому, що по барвистих гармонія, за дивним симфоній чорних, сірих, рожевих і білих тонів?? на може втілювати все коли-небудь були у світі здачі міст в присутності тільки двох досі ворожих націй, зі срібною головою переможця, доброзичливо нахиленою до невластивому зі смиренням переможеного, з шумом лісу піднятих копій і пів-ним спокоєм землі і небес. На рівнині Веласкес чудово помістив, як і на портреті
Олівареса, палаюче місто, Преслі-дмуть і відступаючі ескадрони. Але він не міг погодитися дра-матізіровать природу. Він зберігає її спокій, і цим він обя-зан своїм розумінням життя. Полум'я пожежі втрачається у вічному хо-ре голосів навколишньої природи, і дерева, байдужі до битви, майже приховують всю її метушню. Однак, перебуває ні природа в світі, спустошує ні її війна, людині Веласкес приділяє завжди те місце, яке він і повинен займати. У картині з глибокою чоло-вічністю охарактеризована кожна з ворогуючих сторін. Пере-дача іспанцям ключів від нідерландської фортеці Бреда - сенс-вої вузол композиції, яка стверджує за переможеним право на ува-ються, а за переможцем - на великодушність. Величезне полотно, на-полнению сріблястим туманом раннього червневого ранку і створюю-загальне враження просторової глибини, вирішено в стриманому вишуканому колориті з тонко переданими Валерії.

Перша поїздка до Італії. (1629-1631 рр..)

У серпні 1629 художник через Барселону виїхав до Італії. 19Вересень ескадра прибула до Генуї. Тут Веласкес провів ніс-колькоднів, оглядаючи колекції картин у палацах. Серед цих картинувагу Веласкеса повинні були залучити роботи Ван-Дейка, якийкілька років тому був у Генуї і писав портрети знаті. Веласкес,ймовірно, чув захоплені відгуки Рубенса про його учня. Портретидітей, написані Ван-Дейком, що зуміли передати природність і Обоянь дитячого віку, безсумнівно запам'яталися Веласкесу і допомогли йому відразуж після повернення з Італії створити повні життя і витонченостіпортрети маленького інфанта Балтасара. З Генуї Веласкес попрямував в
Мілан, де, здається, не міг не бачити знамениту "Таємну вечерю"
Леонардо да Вінчі, що вражає кожного не тільки драматизмом події,але і майстерні передачею простору і световоздушной середовища.

З Мілана через Верону Веласкес поспішав до Венеції, щоб уви-дітинарешті творіння її великих колористів. У Венеції Веласкес зупинивсяв палаці іспанського посла-графа Крістобаля де Бена-vent-і-Бенавідес.
Веласкес насолоджувався картинами Тиціана, Тін-Торетто, Паоло Веронезе іінших художників венеціанської школи.
Він багато малював, і особливо з картин Тінторетто, у тому чис-ле йогознамените "Розп'яття" з Скуола ді Сан Рокко. Він скоптро-вал також
Христа з апостолами Тінторетто. Тільки війна перешкодила Веласкесу продовжитиперебування у Венеції, і він через Феррару, Бо-лонью і маленьке містечко
Ченто виїхав в Рим, де проживав око-ло року. Веласкес був прийнятийдобре. Іспанським послом у Римі був граф Монтеррей, зять Олівареса.
Кардинал Барберіні окрім бажання протегувати діячам мистецтвамав спеціальні мотиви добре зустріти художника, рекомендованогоіспанським королівським двором. За наказом Барберіні Веласкес був посе -льон у Ватиканському палаці і йому були дані ключі від деяких кімнат,в тому числі і від тієї, де були фрески Федеріго Цуккаро. У Ватикані займався копіюванням з "Страшного суду" Мікеланджело в
Сикстинській капелі і з фресок Рафаеля. Для більшої зручності
Веласкес вважав за краще жити на віллі Медічі, а не у Ватиканському палаці,задовольнившись тим, що варті було дано розпорядження пропускатийого, коли він захоче приходити для копіювання ватиканськихшедеврів. Під час перебування в Римі Веласкесом були написані картини
"Кузня Вулкана" і "Туника Йосипа" і два пейзажних етюду вілли
Медічі. Був написаний ху-дожник портрет дружини графа Монтеррея,замовлений за порадою Оліварес, але не зберігся. Також не зберігся
"Знаменитий" автопортрет Веласкеса.

З Риму, повертаючись до Іспанії, Веласкес попрямував до Неаполя. Там жебув написаний Веласкесом портрет сестри Філіпа IY Марії Угорської. З
Неаполя художник відплив на батьківщину і 31 січня 1631 повернувся в
Мадрид, пробувши в Італії майже півтора го-да.

В Італії Веласкес написав невеликі етюди з натури для себе, в якихвилилися його враження від навколишньої природи і архітектуру. До цихримським пейзажам належать два види парку вілли Медічі. Вілла Медичі зїї найбагатшими колекціями скульптур, оточена садами, розташованана горі Трійці, звідки відкритому ється панорама Риму з підноситьсявдалині куполом собору св. Петра. Чудова архітектурв вілли. Строгапростота зовнішнього фасаду контрастує з монументальністю ікрасою його внутрішнього, зверненого до парку фасаду. Внутрішнійфасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленими в стіни рельєфами Сарко -Фаго і медальйонами, що пов'язує його з численними статуї-ями,розташованими в саду. Численні творіння античної ренесансноїпластики були розміщені дивно органічно: було не тількизнайдено, але й створено найкраще місце для кожної статуї. З бездоганнимсмаком вирішено її положення в просторі, врахована зв'язок скульптури згармонією пропорцій архітектурного ок-Ружену - лоджіями, нішами, арками, Баллюстради - і з Прека-расное рослинністю парку - стрункимикипарисами, пініями, густими лаврами, підстриженими боскетівчагарників, склепіння-ми листя.

Розглянемо пейзаж "Сад вілли Медичі", написаний Веласкесом призолотистому світі наближається заходу сонця. Художник вибрав ме-сто в східномукутку відкритого майданчику, яку справа в віддалений-ванні замикає ошатнийзадній фасад вілли, а ліворуч, поруч, з де-ревьямі - кам'яна огорожа. Украєвид Веласкеса потрапила лише одна ніша і відокремлена пілястрамивелика лоджія з високою напів-круглою аркою посередині і двома меншевисокими прямокутні-ми отворами по боках. Стіна Бельведера-їїпропорції, арки, пілястри, колонки, балюстрада, карнизи, ніші - всекомпоненти архітектурного рішення відрізняються благородством пропорційі пов'язані в єдине ціле. Але на цьому гармонійному архітектурному мо-нументепозначилися руйнують сліди часу. Шматок карниза під балюстрадоювідвалився, біла штукатурка обвалилася, стерлася та місцями через неїпроступила цегляна кладка ... На мармурової ба-люстраде тепер повішено длясушіння якесь білизну і служниця, пе-регнувшісь через парапет,перемовляється з вартими внизу чоловіками ...

Але ці прозові деталі, може бути, що внесли ноту гіркоти всприйняття художника, не заступили від нього поетичне очарова-гомвілли парку Медічі. Для свого пейзажу художник вибрав міс-те, з якогоце змішання буденного побуту і величного фо-на виступає особливоясно. А ліворуч від нас підноситься величезна антична статуя. День хилиться довечора, і неяскравий, розсіяне світло впливає на забарвлення предметів і якб пронизує теплий років-ний повітря. Веласкес чудово бачить грумінливого освітлений-ня на предметах. Він не боїться надати всієї білоїстіні Зеленова-тий відтінок і в той же час зберігає дивнулегкість і прозорість тіней. Витончений око художника помічає влисті дерев тонкі тональні переходи відтінків-оливкових, рижева-тих,сіро-зелених, і бачить на стіні галереї відтінки блакитно-зе-ление ітрохи рожеві, на темних дошках - коричнево-сірі і т.д., і все, щопомітило його гострий зір живописця, Веласкес з здивуй-котельної легкістюі свіжістю сприйняття переносить на полотно, домагаючись того, що всі цірізноманітні відтінки зливаються в загальний тон, як це буває в самійприроді. А призахідного золотисте освітлення вносить в цей ліричнийкраєвид нотку задумливою Грус-ти.

Портрети 30-40 рр..

Якості нової вільної живопису Веласкеса, його інтерес до ізо-браженіюпейзажної середовища (два невеликих пейзажу вілли Медічі і Прадо були написані ним на відкритому повітрі при природному світлі), прагнення наповнитижиттям схеми парадних зображень відрізняють його роботи після його поверненняз Італії - так називаючи-емие кінні (1634-35гг.) і мисливські (1634-36гг.)портрети короля, його родини, прем'єр-міністра Олівареса для палаців Буемі-
Реміро і Торре де ла Парад (все в Прадо). У портретах Веласкеса звичайно від -сутствуєт аксесуари, жест, рух. Сіро-коричневий фон ка-жетсяповітряним, що володіє глибиною, вільно покладені мазки утворюютьнайтонший шар, крізь який просвічує кру-ПНО-зернистий полотно.
Сувора темна гама оживлена вишукувань-шими сполученнями сірого ічервоно-рожевого, зеленуватого і сіро-оливкового, чорного та золотого.
Вражають ефекти сірих тонів, то більш темних, м'яких,оксамитовий, то що досягають чистого, свіжого перлинного відтінку.
Портретіруя короля, сановників, при-Дворний, друзів, учнів, Веласкесзображує людину такою, ка-ков він є, у злитті найбільш суперечливихрис характеру, будь то жорстокий временьщік Оліварес (ок.1633г., Ермітаж),похмурий вель-можа Хуан Матеоса (ок.1632г., картинна галерея, Дрезден),італійсько-ський кардинал Каміло Асталіі (1949-50гг., Музей Іспанського про -вин в Америці, Нью-Йорк), повний внутрішньої енергії неізвес-тнийкабальєро (можливо Алонсо Камо, 30-і рр.., музей Веллінгтон, Лондон),заглиблений у свою роботу скульптор Х. Мартінес Мон-танвес (1635-38 рр..,
Прадо) або овіяна благородною витонченістю "Дама з віялом" (ок.1648г.,галерея Уоллес, Лондон).

У портретах королівських Корніков і блазнів Веласкес з непредвзя-тоїпильністю погляду розкриває їх характери, душевне перебуваючи-ние, світпереживань, що піднімається часом до скорботного тра-гізма ( "Барбаросса
",1639-38гг.;" Ель Бобо дель Корія ", бл. 1637-39гг.; "Ель Прімо", 1644г.;
"Себастьяно дель Морра", бл. 1634-44 рр..; "Хлопчик з Вальескоса",ок.1644 р.; "Хуан Австрійський", початок 1650 - х. гг .- все Прадо). Упарних картинках "Меніпп" і "Езоп" (1639 - 40 рр.., Прадо),представлені образи людей, що опустилися жебраків бродяг і відкинутихсуспільством, але які здобули внутрішню свободу від сковували особистістьумовностей. Інтелектуальна содоржательность сатирика Меніппа вираженав його іронічному, недоброму відношенні до світу, в образі байкаря Езопа --сумне байдужість і мудрість людини, зазнавши справжню ціну жиз -ні. До того ж періоду, мабуть, відноситься його шедевр "Венера здзеркалом "(до 1651 р., Національна галерея, Лондон), рідкісне в історіїіспанського живопису зображення оголеного жіночого тіла, сюжет,забороняються інквізицією.

За стилістичними особливостями видно, що "Портрет кардинал-інфанта
Фердинанда "написаний Веласкесом після італійської Поез-ДКИ. Фердинандзображений на тлі дикого пейзажу: блакитно-се-рої небо оживленоклаптиками білих хмар. На горизонті, за госо-горами, синіє скеляставершина. Cправа за раму навскіс йде товстий стовбур дерева. У кадрпотрапляють його гілки з тремтяче листям темно-зеленого кольору,виконаної швидкими, нервовими ударами кисті. Загальна гамма сірих, сіро -коричневих і вохристих тонів пейзажу добре пов'язана за кольором з фігурою
Фердинанда. На ньому шкіряний жилет, рукави з темного шовку з візерунком усрібла-у сітку, короткий коричневий плащ і бриджі з чорного шовку-вимі розетками у колін, військові чоботи і жовті рукавички. На ри-жеват голові мисливський картуз з великим козирком, затінюють-щим частина лоба іпідсилює світлотіньову ліплення особи. Біля ніг ін-фанта сидить мисливський собакарудої масті. На тлі схвильовано-"романтичного" пейзажу, що передаєрух хмар і як би шелест листя, захитаного вітром, фігураінфанта - мисливця виділяється своїм повним спокоєм і підкресленимізящест-вом. Завдяки легкому повороту його постать звернена до глядача.
Особливо виразно положення рушниці. Фердинанд звертається з рушницею, якнібито це ніжний музичний інструмент. Він дбайливо підхопив стовбур ліктем лівої руки, а кінчиками пальців правої злегка притримуєприклад. У поєднанні з висунутої вперед ногою і спокійним, впевненимпоглядом, що звернені на зри-телям, цей жест надає образу характерособливого артистизму, чимось нагадуючи музиканта - віртуоза.

Друга поїздка до Італії (1649-1651 рр..)

Король доручив Веласкесу вибрати твори кращих худож-ників,які могли б прикрасити задуману ним нову галерею. Веласкесвідповів, що Пилип не має задовольнятися речами, які доступнііншим колекціонерам, і просив доручити йому поїхати до Венеції і Риму, девін придбає для короля найкращі ве-щі Тиціана, Веронезе, Бассано,
Рафаеля та інших подібних їм мас-теров, а також придбає відмінні статуїабо зробить зліпки з них, що необхідно для прикраси Алкасара.
Філіп погодився. У січні 1649 мандрівники відпливли із Малагиі прибули до Генуї 11 березня. Звідти Веласкес продовжував поїздкусамостійно-тельно, відправившись до Венеції. Потім він виїхав в Модену, Боло -нью і в Рим, звідти він з'їздив в Неаполь відібрати античні скльп-тури длявідливу копій з них.

Під час другої поїздки до Італії Веласкес - вже чудовийживописець, з міцно сформованими естетичними поглядами і смаками,настільки протилежними італійському академізму. У Рі-ме Веласкес пишепортрет свого супутника й помічника Хуана Па-Рехи. Портрет цей виставленийв Пантеоні 19 березня 1650 і при-ніс справжній тріумф Веласкесу.
Римські художники обрали Ве-ласкеса членом двох академій. Тоді ж
Веласкес створює прапора-тий портрет папи римського Інокентія X.
Перебування Веласкеса в Римі насичене працями, він пише ряд портретів осібпапського дво-ра, художницю Фламіні - і - Тріонфі, замовляє виливоккопій з античних скульптур, оглядає і вивчає багатющі художні -ються колекції. Через Модену в червні 1651 року художник зведення-ратілся в
Іспанію.

У зображенні і одягу папи римського і предметів, складаю-щих йогообстановку, портрет папи Інокентія X чудовий по красі,вишуканості та шляхетності колористичних відносин.

На портреті голова папи освітлена верхнім світлом, що,ковзнувши по складкам вишневою шапочки, дав сильні білі бли-ки наопуклих частинах особи Інокентія. Рівний світло відбивається і на комірі зтонкого білого полотна. Далі цей світ ковзає і дробиться в зламахскладок пелерини - "мацетти". Разюча мальовнича тонкість, зякою написана ця блискуча шовкова тканина: на її широкихповерхнях і в глибоких складках Возника-ють красиві відтінки від темно - яскраво-червоного до світло - рожевого сріблясто-бузкового, де-не-дезігрітих мазками гарячого кіновар-ного тону. Саме це несподіваневведення в яскраво-бузкову "ма-цетту" у її нижнього краю кіноваріпідсилює відчуття световоз-задушливій середовища, пронизаної рефлексами.

Чудовий з живопису і предмети, що утворюють фон для фігури тата. Крісло обтягнуте сукном бордового кольору, спинка облямованийважкими золотими пластинами, благородна патина яких мерехтитькремово-жовті, жовто-помаранчевими і золотіс-то-оливками тонами. Ззадукрісла - приглушено-червона драп-повань, спаду зверху широкимискладками, в тінях переходящі-ми в тепло-коричневий тон.

Вишукування гармонії в одязі, що складають у портреті непо -безпосередніх колористичне оточення, для особи Інокентіядодають у поєднанні з кольором його шкіри такі відтінки, які нефарбують і не пом'якшують, а посилюють непривабливість особи тата.

Папа Памфілі з владної поставою сидить у кріслі-троні. У його не -примусу, впевненою позі, недбало що спираються на підло-котнікіруках відчувається спокійну гідність, майже велич. Сяючийбілизною стихар і переливи червоною шовковою пелерини підсилюютьсвяткову урочистість вигляду папи Інокентія. Мерехтливе золотомвисока спинка трону служить як би спеціаль-ним обрамленням для головиверховного князя церкви.

Веласкес досконало спіткав свою модель, він не тільки схва-тил іїї вигляд і її сутність, але також безпомилково зрозумів динаміку-кувзаємини зовнішнього і внутрішнього почав в особистості Ін-Нокентія. Упортреті показані весь блиск і зовнішнє пишність, притаманне чолікатолицької церкви того часу.

Вся урочистість постави, вся гармонія фарб служать в порт-ретеяк би чудовою оправою, що готують глядача до са-мому головному --до сприйняття обличчя людини, що виступає в ролі верхховного пастиря. Весь вигляд що чатують, майже зловив-щий погляд веласкесовского
Інокентія швидше нагадують вовка в папської сутані, ніж намісника
Христа. І Інокентій X, приймаючи від нього свій портрет, мав усіпідстави сказати: "Занадто прав-диво".

Вірний і глибокий образ Інокентія X володіє силою художні-ноїпереконливості завдяки тому, щоВеласкес для розкриття змісту вдосконало використовував пластичні і колориста-етичні засобисправжньої живопису. Сама техніка листа зміни-лась, стала більшактивною, збільшилася роль мазка і взагалі мож-росло різноманіттяприйомів кладки фарб. Веласкес чергує про-зрачние лесировки зкорпусних кладкою і змушує фарби те, сплавляючись, переходитибезперервно з тону в тон, то виступати з глибини, просвічуючи черезверхні шари і збагачуючись найтонші-ми відтінками.

У всій історії світового живопису важко знайти будь-якої дру-гойпортрет, в якому містилося б настільки ж філосовс глибоке-ки-узагальнюючезначення, і разом з тим важко знайти будь-який інший портрет,який при цьому масштабі узагальнення відобразив би з такою ж повнотою іжиттєвою правдою все неповторне ін-відуальні своєрідність самеданої, конкретної особистості, як це зроблено в веласкевском портреті папи
Памфілі.

Пізній період (1650-і рр. .).

1650-ті роки - час найвищих творчих звершень Велас-Кесал.
Натхненним оптимізмом, сміливістю мальовничих знахідок відзначені пізніжіночі і дитячі портрети осіб королівського дому (королева Маріанна
Австрійська, близько 1649, Прадо; інфанта Марія Тереза, 1651, збори
Леман Нью - Йорк; 1653, Музей історії мистецтва, Відень; інфанта
Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; інфант Філіп
Просперо, 1659, Музей історії мистецтва, Відень). Глибокої психологічноїхарактеристи-кою відзначений портрет старіючого Філіпа IY (1655-56 рр..,
Прадо, авторське повторення в національній галереї в Лондоні).

Головні створення пізнього періоду - великомасштабнікомпозиції "Меніни" ( "Фрейлен", 1656, в інвентарях 17-18 ст. картинапозначалася як "Сім'я", "Сім'я Філіпа IY"), "Пряха" (1657г.) - обидві в
Прадо.

Картина "Меніни" написана Веласкесом в 1656 році. Ця самазнаменита з картин Веласкеса і, на думку більшості крити-ків, цекульмінація його генія.

Епізод, який ви бачите в "Меніни", відбувається в одній з двір-цовихкімнат Алкасара, де після смерті принца Балтасара Карлоса було влаштованоательє Веласкеса. Відомо, що в той час, коли ху-дожник працював над
"Меніни", король і королева часто доводилося чи дивитися, як пишетьсякартина. У той час як Веласкес писав портрет королівського подружжя,вдивляючись у позують Філіпа і Маріанну, мабуть, і відбуваєтьсяцеремонія піднесення пиття Маргариті, оточеній Меніна. Одна з них -
Марія Сармієнто, схиливши коліно, подає їй на срібному підносімаленький Кув-шінчік з червоної ароматизованої глини, наповненийводою. У цей момент інша Меніна присідає в шанобливому реверанси,спрямувавши погляд на те місце кімнати, де знаходиться королівське подружжя.
За доньей Ісавель видно фігури двох літніх придворних - цеохоронницею дам королеви в полумонашеской одязі вдови. Нарешті, вглибині кімнати, на тлі освітленого отвору дверей ви-ден ще одинпридворний, який здалеку спостерігає всю сцену. Справа мініатюрний карликнамагається розштовхати велику сонну собаку, растянувшуюс