РЕФЕРАТ З ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВ
НА ТЕМУ: Творчість Л. Берніні.
Студентки II курсу дизайну інтер'єру
Гущин Фотина.
Список літератури:
1. Майстри живопису - Берніні. Видавництво «Біле місто». Москва, 2000.
2. Історія мистецтва всіх часів і народів/К. Верман. ТОВ Видавництво
«Астрель»: ТОВ «Видавництво АСТ». Москва, 2001.
3. Історія мистецтва/Ернст Гомбріх.ООО «Видавництво АСТ». Москва, 1998.
Пролог: вундеркінд
Старший з двох братів Берніні, Джованні Лоренсо, з'явився на світ 7грудень 1598 в Неаполі в процвітаючої сім'ї неаполітанки Анджелика
Галанте і скульптора П'єтро Берніні, тосканца за походженням. До моментународження сина П'єтро вже давно зробив кар'єру. Реставруючи античні статуї
(рід діяльності, не чужий згодом і його сина), він працював у
Флоренції, Римі і, перш за все, в Неаполі та в Кампанії. У цих місцях йомудоручалися значні роботи, наприклад, однією з останніх булазамовлена неаполітанським віце-королем скульптура Мадонна з немовлям імаленьким Іоанном Хрестителем для монастиря Сан Мартіно.
У 1602 році П'єтро Берніні створює статуї Святого Лаврентія і Святого
Стефана для міського собору в Амальфи, а наступного року - прикраси капели
Руффо в церкві іеронімітов в Неаполі. Його професіоналізм був оцінений загідності, коли в 1606 році скульптор потрапив в Рим. Причиною його прибуттяпослужило обрання на папський престол Павла V Боргезе (1605-1621), зновувідкрив для художників можливість працювати, серйозно обмежену притатові Климент VIII (1592-1605). П'єтро визнали досвідченим і надійним майстром,якому було довірено участь у першому з великих споруд, що починаєтьсясторіччя, задуманих новим понтифіком - декорування капели Паоліна.
Змагаючись у створенні архітектурних пам'яток з татом Сикстом V Перетті
(1585-1590), Павло V доручив Фламініо Понце побудувати нову капелу вбазиліці Санта Марія Маджоре - прямо перед тією, яку Доменіко Фонтанаспорудив для цього папи. Можна сказати, Павло V Боргезе став Сикстом Vнового століття. Працюючи тут, П'єтро Берніні виявився пліч-о-пліч з йогонайбільшими скульпторами, і деякі з них, як Франческо Мокі, станутьзгодом колегами і суперниками його геніального сина.
З-під різця П'єтро вийшли два барельєфа: Ассунта (Вознесіння Марії - вбаптистерій) і другий - Коронування папською тіарою Климента VIII (в капелі
Паоліна), фланкіруемий каріатидами. У цих фігурах майстер використав мотивспіралі, особливо привабливий для пізнього маньєризму. Мова саме цьогомистецтва властивий П'єтро Берніні, який, однак, не нехтував в
Ассунте і іконографічної схемою XV століття, додавши, відповідно до неї,саркофаг в нижній частині композиції. Самі фігури настільки губляться впереплетеннях драпіровок одягів та хвилястих пасом волосся, що це йдеврозріз з монументальністю стилю. У більш строгому Коронування Климента
VIII проте не витриманий принцип перспективного побудови сцени: вонадосить поверхнево, не дивлячись на заповнення першого плану фігурами. Хочаскульптор дає погрудний зображення, він будує їх по спіралі. Цей мотивотримає у П'єтро Берніні монументальне втілення в статуї Іоана
Хрестителя, створеної ним для капели Барберіні в Сант Андреа делла Валлеміж 1615 і 1616 роками. Особливо виразні простягнута рука Хрестителя,нагадує позу мікеланджеловского Христа з Санта Марія сопр Мінерва, атакож мальовничий ефект, створюваний звірячої шкурою - шатами святого.
Мотив людської фігури, розгорнутої в просторі по спіралі, будезалучати і молодого Джанлоренцо Берніні, чий геній зміг вирватися зарамки позднеманьерістской традиції, давши початок поетиці бароко.
Він був сином самого мистецтва, і в майже недосяжний світ папськихзамовлень його ввів батько. Навіть останнім часом критики повторюють, нібирепутація П'єтро як художника постраждала через те, що син його ставбільш знаменитим і майстерним. Однак цей факт не виключає, що П'єтро
Берніні був видатним скульптором і, віддаючи собі звіт в обдарованостісина, сприяв його успіху, з любов'ю керуючи його першими кроками.
Кавалер д `Арпіно ввів П'єтро Берніні в римську художнє середовище,
Джанлоренсо міг уважно спостерігати за художньою кар'єрі батька.
Маленький Джанлоренцо протягом трьох років жив з світанку до меси уприміщеннях Ватикану серед рідкісних та гідних речей, серед пілігримів,і малював там. Таке було б неможливим, якби не популярність в папськійкурії його батька, який потім розшукував сина в залах Ватикану, вигукуючийого ім'я.
Підтримка батька полягала і в тому, що він привернув юного Джованні дороботі над кількома малозначними творами, навчаючи йоговіртуозно володіти різцем та долотом. До цього періоду належать Гермес дляказино (садового павільйону) Боргезе, Чотири пори року для вілли
Альдобрандіні під Фраскаті, Фавн, який грає з купідонами і вже згадуваний
Іоанн Хреститель, створений за замовленням Барберіні.
У них рука Джованні впевнено заявляє про себе в яскравості декоративнихелементів - квіткових вінків (наприклад, в Весні з її прекрасним рожевимдеревом) і фруктових гірлянд (Гермес, Осінь), присутніх також ускульптурної композиції з Фавна. У неповних вісімнадцять років Берніні буввже справжнім помічником свого батька, хоча він ще не скоро почне створюватисамостійні твори. Міф про чудоребенке багато в чому формувавсясамим Берніні, коли він був вже уславленим художником, а також за допомогоютонкої режисури біографами його оповідань.
Однак, якщо залишити осторонь всі ті захоплено - перебільшеніголоси, гул яких лише віддаляє від істини, все ж таки залишається незаперечнимфакт виключно зрілої техніки, характерної вже для перших робіт
Джанлоренцо, незважаючи на його досить ніжний вік. На жаль,документи не дозволяють встановити точну дату створення твору, ниніодностайно визнаного першим творінням молодого художника. Це
Амальтея з немовлям Зевсом і маленьким Фавна, яка датуєтьсяприблизно від 1609 до 1615 - часом, коли для неї був купленийдерев'яний постамент. Ця скульптура, безсумнівно, свідчить і проБерніні інтерес до класики, і про його найбільшому дар імператора, оскількицієї мармурової скульптурної групи довгий час приписувалося античнепоходження. На те, що Берніні приваблювали мотиви, які тепер бназвали «археологічними», вказує його виразна скульптура пуття,вкушений рибою, з Державних Музеїв в Берліні. Її прообраз знаходимо вримської копії з елліністичного мармурового оригіналу - Хлопчик надельфіна, до цих пір зберігається в колекції галереї Боргезе. При цьомуінтереси молодого скульптора розвивалися у власному напрямку: вінбажав осягнути виразні можливості людського тіла. Саме цій проблемі присвяченоряд робіт, починаючи від Святого Себастьяна з колекції Тіссен-Борнеміса в
Лугано і Святого Лаврентія на решітці з Палаццо Пітті у Флоренції ізакінчуючи двома фізіономіческімі дослідами (виразні можливості особи --частина тієї ж проблеми): бюстами Благословенна душа і Проклята душа.
Остання скульптура з великою ймовірністю може вважатися автопортретомхудожника. Не випадково гримаса болю, відображена на обличчі укушеногохлопчика, який різко, але безуспішно намагається отдернуть руку,повторюється, отримуючи ще більшу експресію в особі Святого Лаврентія,зображення якого сходить почасти до мікеланджеловскім фігур нагробницях в церкві Сан Лоренцо, особливо до вечора і ранку (Аврорі).
Звичайно ж, це поки що скульптури, зроблені по приватних замовленняхсиньйора, що можуть прикрасити собою колекції цих любителів прекрасного.
Проте вже тоді молодий Берніні отримав і свій перший суспільне замовлення --виконати Портрет єпископа Сантоні, мажордома папи Сикста V. Це - барельєфна гробниці прелата в церкві Санта Прасседе в Римі. Створений, засвідченням біографів, «в неповних десять років», він демонструє щесильну залежність юного художника від батьківського стилю, що виявляється вманері «промальовування» пасом волосся та бороди.
Тим живописом і скульптурою
«Він з самого початку точно знав, що сила його - скульптура, бо навітьколи він відчував схильність до живопису, він все ж не хотівобмежуватися тільки нею. Можна сказати, що його живопис був найчистішоїводи розвагою ». Цією заявою Бальдінуччі дає найточнішухарактеристику того місця, яке займала живопис серед інших занятьмайбутнього майстра - благородна неробство.
Щоб з усією ясністю зрозуміти, наскільки великими були можливості Берніні воновленні портретного живопису, у глибині психологічного аналізу,достатньо лише порівняти його портрет, написаний Оттавіо Леоні близько
1622 року, і власну роботу майстра Автопортрет в юності, сповнений
Берніні роком пізніше (нині в гелерее Боргезе).
Оскільки перший з них має чітко офіційний характер
(показово, що він був переведений тим же Леоні в гравюру), він повинен буввідповідати традиційним уявленням про стиль, про характер моделі безнайменшої спроби її психологічної інтерпретації. На погрудьмолодий Берніні дуже елегантний в шкіряному коле, з-під якого випущениймереживний комір, добре причесаний і чисто поголений, як на перший вихід всвітло (а цей портрет - і справді «перший вихід у світ» для молодогохудожника).
На автопортреті ж, навпаки, точка зору на портретованого сильнонаближена до глядача, до якого зображений несподівано повернувся, якніби його тільки що хтось покликав. Стриманість у використанні кольору ірозподіл світла змушує увагу спостерігача повністюзосередитися на погляді моделі. Це магнетичну дію погляду
Берніні відзначив ще Шантель, описуючи художника, якому було тоді вже зашістдесят, під час його поїздки до Парижа. Він зауважує: «У його обличчі було щосьто орла, особливо в очах ». І ось, від живопису тих очей не залишається ісліду на малюнку - і тим більше, на гравюрі - Оттавіо Леоні, тоді як навсіх автопортретах Берніні - починаючи від Автопортрет в образі святоговоїна 1630, потім у його роботі 1635, що зберігається в галереї
Боргезе (на ньому, до речі, Берніні відображений тут на тлі п'ятдесяти тисячлір), і кінчаючи Автопортретом того ж року з Уффици, - ми знову і зновубачимо цю виразну печать його індивідуальності.
Є і ще одна істотна відмінність автопортретів від портрета роботи
Леоні: колорит і манера виконання. У Берніні мазки лягають різко,нагадуючи удар різця (порівняймо, наприклад, трактування волосся в олівцевої
Автопортреті з Ватиканської Апостольської бібліотеки і в скульптурномупортреті Констанції Бонареллі, предмета єдиною палкого коханняхудожника). Колір при цьому використано виключно економно: звернемоувагу на те, як обережно вводиться червоний тон у Автопортреті в образісвятого воїна (можливо, мається на увазі Святий Георгій).
Звичайно, Берніні не присвячували свою творчість виключноавтопортретам, навіть Давид з головою Голіафа 1623 також єавтопортретом, швидше за все був використаний художником при виконаннімармурової групи Давид з галереї Боргезе. Берніні - живописець пробувавсвої сили в чоловічих портретах і в картинах на біблійні теми, таких,наприклад, як апостоли Андрій і Хома, з Національної галереї в Лондоні.
Точка зору «знизу вгору» надає фігурам монументальність, як на великомуескізі Святий Бернард, виконаному спільно з Карло Пеллегріні і нинізберігається в Національній галереї старого мистецтва в Палаццо Барберіні в
Римі.
Другий великий секрет образотворчого майстерності Берніні полягаєв доданні образів грандіозність. Молодий художник демонструє віртуозневолодіння цією здатністю навіть у карикатурах, якими він із задоволеннямзаймався. Не дивлячись на відмінність жанру, такі твори як Карикатура насвятого отця (мався на увазі Шіпіоне Боргезе), з Апостольської Бібліотеки
Ватикану (код. Кіджі, ч. IV., Л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим,
Національна галерея стародавнього мистецтва, Палаццо Барберіні) і Портрет
Павла V (Рим, галерея Боргезе), який святий папа тримав "у своїйкімнаті до самої смерті ", об'єднує саме ця монументальність, необумовлена ні розміром твори, ні застосованої в ньому технікою.
Дійсно, в карикатурі всього декількома штрихами змальованідобродушність і гострий розум Шціпіоне Боргезе.
Підтвердження цьому можна отримати, порівнявши мальовничий Портрет
Урбана VIII з Галереї Боргезе в Римі з мармуровим бюстом святого прелата вгалереї Палаццо Спаду Каподіферро в Римі. Стримана колірна гамма (крімтілесного, використані лише білий, чорний, і червоний кольори), трикутна воснові композиція надає образу характер, зовсім відмінний відмармурового погруддя. Скульптура, трохи менше метра у висоту, заграндіозності зображеної фігури залишається неперевершеною навіть у такихтворах, як, наприклад, вражаючий Портрет Павла V, висотою ледвещо досягає тридцяти п'яти сантиметрів. Це цілком пояснює прихильністьпонтифіка до такої маленької скульптурки! Цілком зрозуміло, чому молодий
Берніні знайшов постійну підтримку своєму таланту в сім'ї Боргезе.
Дійсно, від кардинала Шіпіоне Боргезе виходять перші замовлення,виключно важливі для молодого Джанлоренсо, який, крім іншого,продемонстрував свій дар і винахідливість, зробивши незрівнянний,м'який на вигляд матрац з мармуру для античної статуї Гермафродита, незадовгодо того знайденої в дворику монастиря Санта Марія делла Вікторія. На замовлення
Шіпіоне Берніні незабаром створить кілька своїх самих знаменитих шедеврів.
Чотири мармурові групи, виконані між 1618 і 1625 роками,являють собою послідовну розробку єдиної композиційної теми --спіралі, яка була присутня ще в роботах П'єтро Берніні. Саме з цієїпричини перші критики не могли з упевненістю визначити, чи брав участь узображенні Енея, Анхіза і Асканія поряд з Джанлоренсо його батько.
Хоча схожість з мотивом рафаелевской фрески Пожежа в Борго в станцію
Ватикану представляється очевидним, що не варто благати і значення того, щокомпозиція цієї групи почерпнута у Мікеланджело (в Тондо Доні з йогоз'єднанням трьох фігур на зразок мармурової групи), а також зманьерістскіх дослідів з змієподібним лініями (згадується Доброчесність,підкоряє Порок Джованні да Болонья), які П'єтро Берніні намагавсяпереосмислити - наприклад, у відомій скульптурі Іоанн Хреститель,створеної незадовго до замовлення Боргезе даної групи. Поряд зспіралевидної в цілому композицією в ній укладено і «особливий» кут зору нафігуру маленького Асканія, наче це твори - виконане звіртуозністю статуеток богів-охоронців вогнища, подібних до тієї, якутримає в руці старий Анхіз, - повинно було врешті-решт опинитися в ніші,як Іван Хреститель.
Творчі принципи Берніні підтверджує мармурова скульптура,зображає викрадення Прозерпіни. Ця група природно вписується впростір, в якому пози і жести обох протагоністів намічаютьмногочісленнние точки зору, примушуючи глядача обходити її навколо - якніби-то в одній скульптурі укладено кілька.
Але вищий момент цієї образотворчої поезії - група Нептун і Главк,окреслене для вілли Монтальто в Римі (нині в музеї Вікторії й Альберта в
Лондоні) і Давид, створений для кардинала Монтальто, а потім придбаний
Шіпіоне Боргезе. В обох випадках здається, ніби круговий рух глядачапри огляді як би приводить в рух (зрозуміло, ілюзорне, оскількистатуї не змінюють місця розташування) якийсь таємничий механізм, повідомляючи самоїскульптурі внутрішню рухливість.
Архітектор - урбаніст або людина театру
«Граціан: - Хто цей Граціян? Граціан: - Хто він? Він - сам сюжеткомедії нашої! Траціян: - О, так! Але коли світ не що інше, як камедь, то
Граціан - в сюжеті світобудови! »
Цей обмін репліками між доктором Граціані і його« альтер его »взятоз комедії, на жаль, незакінченою, написаної самим Джанлоренсо Берніні
- Ймовірно - між 1642 і 1644 роками. У ній розповідається історіяпостановка комедії. Виявлений в Національній бібліотеці в Парижі текст
Берніні, який задуманий у формі комедії дель арте, але так і не побачивсцени, носить яскраво виражений автобіографічний характер. В образі Граціанхудожник виводить себе самого. Всі заздрять геніальності, з которій докторвтілює театральні ефекти, які в самій комедії і не виходять. Івін же (Граціан), що символічно, - «сюжет світобудови».
Отже, Берніні складає театральну п'єсу, уявляє себе в образіактора, і навіть, як відомо з різних джерел, керує оформленнямвласних спектаклів та вистав своїх впливових замовників - факт,що свідчить про величезну роль театру не тільки для Берніні, але длявсього Риму XVII століття. Побудова п'єси як подання уявноїкомедії в комедії справжньої - прийом, поширений серед театральнихавторів епохи, вказує також на сприйняття, звичне до театру, здатнез легкістю переходити від подання до реальності.
З іншого боку, прийнята в Римі практика будівництва святковихпавільйонів - тимчасових палаців для Праздненства або урочистостей - означалапостійне змішування вигадки і реальності, життя і театру. Нерідко ще йтому, що ці прикрашені, часом навіть позолочені споруди з дереваі алебастру, яким, здавалося, ніщо і століття, стояли лише один ранок,служачи пробними кулями для майбутніх архітектурних шедеврів. Саме місто немовперетворювався на подобу величезної театру, декорації в якому приречені булизмінюватися постійно. Обстановка театральності краще будь-який інший відображаєатмосферу тієї епохи - від її релігійних до державних уявлень.
Це пояснює також, чому споруджуючи ківорій собору святого Петра в
Ватикані, Берніні відійшов від середньовічної моделі (наприклад, від великої кількостішпилів і стрілчастих арок, характерного для ківорію в Сан Джовані ін
Латерано), перетворивши таким чином звичайний балдахін для хресної ходи вграндіозний монумент. Театральний міф найважливішою християнської базиліки знайшовсвого єдиного і неповторного драматурга, здатного підтримувати івічне звучання голосу молитви, і урочисте рух не припиняєтьсяхресного ходу.
ківорій собору Святого Петра - твір, важливе ще й з іншоїпричини: він представляє один з тих рідкісних випадків, коли Джованні Лоренцо
Берніні працював в співавторстві зі своїм антиподом Франческо Борроміні.
Розділені лютим суперництвом, що забезпечується не тільки черезрозходження їхніх характерів, а й з-за принципово різного способу сприйняттяархітектури та мистецтва, вони так ніколи і не примирилися, більше того,хвилини ганьби для Берніні, коли тріщини проступили на фасаді дзвіницісобору Святого Петра (1641), збігалися з часом найбільшого успіху
Борроміні. Проте, щоб зрозуміти, в чому полягає різниця міжхудожньою мовою цих двох майстрів (між двома різними аспектамиримського бароко), варто лише порівняти їх різні проекти, що злилисявоєдино при спорудженні Палаццо Барберіні. Спроектований Мадерно, алезакінчений після його смерті під керівництвом Джованні Лоренцо Берніні,цей палац став свого роду палестра для змаганняекспериментаторів, для Борроміні, племінника померлого старого архітектора.
Саме Борроміні палац зобов'язаний маленькими віконцями третього поверху (бічнимищодо головного фасаду). Вони сходять до схеми, використаної
Мадерному для лоджії собору Святого Петра (яка в свою чергу, берепочаток у роботах Мікеланджело). Однак вони вибудовують більш витонченулінію, яка узгоджується з площиною фасаду завдяки вертикальноспускається перевернутим «вушках». Величезні вікна третього поверху центральноїчастини фасаду також відбуваються із задуму Мадерно. Він, по суті,використовував помилковий карниз, що переходить в арку, що повторює рухвнутрішньої парадних сходів Палаццо Маттеї. Недолік відповідності міжзовнішнім і внутрішнім простором віконного отвору вдалося замаскувати
Берніні.
Хоча ці приклади і здаються приватними, проте вони дозволяютьпростежити архітектурний мова та поетику двох художників ще in nuce (.
Борроміні вже проявляє схильність до витонченим неспокійним лініях, в тойчас як Берніні покладається на оптичну гру, що мали місце приконструюванні спеціально для цього будинку крихкого помилкового містка. Самзамовлення Барберіні дозволив архітектору втілити в повній мірі почуття театруз його ефектом несподіванки.
Неможливо завершити образ творінь Берніні-урбаністів, не згадавши про
Фонтані Тритона і Фонтані Бджіл. Обидва твори були створені в останнійперіод понтифікату Папи Урбана VIII, завдяки якому була проведена водав ту місцевість, де його племінник - кардинал Франческо Барберіні придбаввиноградник і невеликий палац Сфорца. Пізніше останній був перетворюючись на
Палаццо Барберіні, чому, як здається, особливо співзвучний сюжет першимфонтану, взятий з першої книги Метаморфоз Овідія, де розповідається прочотирьох віках землі та щодо впорядкує діяльності божеств,перемогли хаос. На знак запанувала порядку Тритон піднімається з води і,труби в раковину, виголошує світу радість нового ладу речей. Саме допорядку і процвітання прагнув папа Урбан не тільки у випадку звиноградником племінника, якому дарував воду і, отже, достаток,але і по відношенню до всього Риму, до всього християнського світу. Це пояснюєзначення другого фонтану, виконаного у вигляді розкритої раковини, наякої бджоли - геральдичний знак папської сім'ї - розташовані так, якніби це вони випускають воду. А що краще води може символізувати життяі багатство? Тільки вино! Здається, саме ця думка вдохновляля Берніні,коли між 1627 і 1629 роками він замислив знамениту Барку, що стоїть ниніна Іспанської площі. Фонтан має форму, характерну для величезних барж,зорювали хвилі Тібру, перевозячи піраміди діжок, вщерть наповненихдорогоцінним нектаром. Таким чином, Барка постає перед нами монументомпроцвітання, що символізує побажання, щоб під управлінням нещодавнообраного папи Урбана Рим перетворився на Країну достатку, де навіть фонтанина площах виливають вино.
У ті ж перші роки правління папи Барберіні ведеться реставраціяцеркви Санта Бібіана, розпочата за його наказом напередодні ювілею 1625.
Берніні, залучений до цієї роботи в якості скульптора і архітектора,надав строгість фасаду з трьома арками, центральним фонтаном і бічнимибалюстрадами пом'якшувальними сувору масивність будівлі, а також відновивінтер'єр. Система архітравом і колон направляє погляд увійшов до вівтаряіз статуєю святий. Перше релігійний твір Берніні - скульптора,статуя святої Вівіан стала втіленням ідеї святості для нової епохи.
Образ Вівіан нагадує святої Цецилії Рафаеля. Натхненне обличчя,пальмова гілка в руці, ізвиваються складки шати - деталь, якастане однією з характерних особливостей робіт скульптора.
Правління Папи Урбана VIII знаменується для Берніні двома великимипідприємствами: це - прикраса собору Святого Петра, де він співпрацював зтакими художниками як Франческо Мокі (Вероніка), Андреа Больджі (Свята
Олена) та Франсуа Дюкенуа (Святий Андрій), а також - гробниця папи.
У числі інших статуй для ніш собору Святого Петра Берніні створюєзнаменитого Святого Лонгина, чий жест розведених у сторони рук вирощуєнас до теми театральності у творчості майстра. Свого гігантськогомармурового центуріона він змусив повторити позу якогось актора.
Перші роки правління папи Інокентія X Памфілі (1644 - 1655)збігаються з похмурим періодом в кар'єрі Джованні Лоренцо Берніні. Саме вцей час він приступає до роботи над статуєю Істини, в якійпередбачалася парна, так ніколи і не створена - Час, що відкриваєістину. В основі лежала думка про тривалість шляху пошуків правди ісправедливості. Діяльність вже знаменитого до цього часу Джанлоренцонавряд чи могла бути припинена, не дивлячись на те, що управління роботамив Колегії Віри, розпочатими архітектором в 1634 році, в 1645 році перейшло до
Борроміні. Берніні займався оформленням інтер'єру собору Святого Петра,бере участь у декоруванні капели Корнаро і-перш за все (щобпіднятися в очах папи Інокентія X) - виконує Фонтан Чотирьох річок
(1648 -1651), справжнє монументальне страва на бенкетним столоммистецтва та історії, який являє собою Пьяцца Навона, істиннецарство сім'ї Папфілі.
Звичайно, на вибір саме бернініевского проекту немало вплинувприхильний відгук донни Олімпії Майдалькіні (невістки і, можливо,коханки тата), що більше, ніж геніальність ідеї, привернула срібнамодель майбутнього фонтану, підступно зайняти їй скульптором. Цетвір - справжній шедевр, передбачати ту роль урбаністів, яку
Берніні наново відкриє для себе в правління папи АлександраVII Кіджі (1655
- 1667). Палаццо Людовізі, що отримав згодом назву Палаццо
Монтечіторіо, - ще одне важливе починання понтифікату Інокентія X.
Прибуття в Рим шведської королеви Христини, яка прийняла католицтво,безсумнівно, стало однією з причин, які змусили папу Олександра VII,справедливо який називав себе amplificator urbis (, зайнятися перетвореннямсамої архітектурної концепції міста - зрозуміло, за допомогою Берніні. Ідеяпонтифіка була настільки ж проста і грандіозна: виправити, покращити і прикраситиміські дороги шлях від Пьяцца дель Пополо біля північного в'їзду до Вічногомісто до площі Святого Петра. Це був маршрут князів і послів,які приїздили до міста, очам яких мала відкриватися вся краса
Рима Олександра VII Кіджі (понтифік мав на увазі зв'язок її з величчюіншого Олександра - Македонського).
Місто повинен був стати чимось на зразок чудової декорації, демонструючирозмальовані куліси і театральні ефекти юарочной архітектури. Іурбаністична конструкція Пьяцца дель Пополо з її церквами - близнюками,створеними за проектом Карло Райнальді і закінченими Берніні разом з Карло
Фонтану, являє собою справжню театральну декорацію. З площі пілігримамвідкривається все місто. Характерно, що вже в перший рік свого понтифікатутато Кіджі наказав Берніні помістити вітальну напис на Порта
Фламіні, це Просценіум олександрійського Риму, формально звернену дошведської королеви Христини, але що поширюється і на всіх віруючих,входили у ворота Священного міста: «Заходь щасливо і радісно. Рік від
Різдва Христова 1655 ». Це побажання мало для папи глибокий зміст,оскільки поряд з воротами знаходиться Санта Марія дель Пополо, церква, де
Агостіно Кіджі, що поклав початок процвітання сім'ї, покоїться в капелі,для якої той же Берніні виконав статуї Данила і Авакума з ангелом.
Виходило, що благословення виходить від самого папи, зустрічавпілігримів у своїй фамільною церкви.
Пізніше урбаністичні інтереси Олександра VII зосередилися на
Корсо і прилеглих до нього районах, як пантеон або Пьяцца делла Мінерва,де Берніні встановив знаменитий обеліск Слоненя. Образ навіяний відомимроманом XV століття Гіпнеротомахія Поліфем, розповідають про рух
Поліфем по шляху Любові в її філософському значенні - до Мудрості. Але найбільшважливі роботи художника за Олександра VII пов'язані з Квірінале і собором
Святого Петра.
У 1658 - 1670 роках Берніні побудував церкву Сант `Андреа аль Квірінале
(хоча і не за папським замовленням) і величезний архітектурний коридор, що веде від
Палаццо дель Квірінале, «довгого рукава», робота над яким будутьпродовжуватися і в наступному столітті. Берніні створив колонаду перед собором
Святого Петра, ідеал світового християнства, Королівську сходи (Скеля
Реджо), кінну статую Костянтина і кафедру Святого Петра в абсида собору --щось на зразок чудової театральної мащіни, що перетворює звичайний світло,проникає через вікна, в світ духовний.
Берніні і поетика «белькомпосто»
Скульптор, живописець, архітектор, урбаніст, інженер-гідравліка, а крімтого - комедіограф, постановник і актор, Джованні Лоренцо Бернініолітцетворял собою синтез мистецтв. І він був одним з небагатьох, здатнихвикористовувати всю гаму виразну мови мистецтв у рамках єдиноготворіння. Питання пріобратіл особливу гостроту в силу старої полеміки проперевазі того чи іншого виду мистецтва, в якій брав участь ще
Мікеланджело. Берніні постає перед своїми сучасниками як людина,якому вдалося сплавити разом архітектуру, скульптуру та живопис, вцілісної формі вираження. Інакше, правила служать, щоб заповнитинедолік творчої уяви, але якщо художник володіє ними, топравила можна і навіть потрібно порушувати, щоб «скласти гарну суміш» (delcomposto). Порушення канонів може вразити паству і тим самим посилити їївіру у Всевишнього. Пошук того, що в наші дні називають терміномкінематографічним, отже, невідповідним до даної теми, але затедуже переконливим - пошук «спецефектів», дозволяв художнику додатитрадиційним естетичним поняттями по-новому конкретну, сучаснузабарвлення «hic et nuns» ( «тут і зараз»). Так, за допомогою бічного освітленняоживає під здивованим поглядом відвідувача видовище Екстаз Святого Францискав капелі Раймонті.
Ще успішнішим Берніні творить дива в капелі Піо в Сант Агостіно:поєднуючи живопис, гіпсову скульптуру й архітектуру, він примушує, як бивтілитися перед очима віруючих Вознесіння Богоматері, на якому Маріяпарить серед хмар під осанну ангельського хору. «Белькомпосто» народжуєтеатральна ілюзія реальності. Але, аби диво сталося, необхідно булопоєднати в ціле всі види мистецтва. Вівтар перетворюється тепер утеатральні помостікі, а паства - у святкову публіку. Те ж відбувається вкапелі Корнаро в церкві Санта Марія делла Вітторія, де кожен день --варто лише подивитися - повторюється чудо екстазу Святої Терези Авільська.
Всі сприяє цьому: архітектура ніші, що нагадує табернакль і несучоїразом з тим ознаки реального місця, де святий з'явилося це містичнеодкровення; розпису зводу з його алебастровими ангелами і хмарами, нібиоживають в променях світла; чудова пластика учасників дії. Тутнайбільш повно виражена ідея «белькомпосто»: геніальний артистизм, вякому сплітаються виразні можливості всіх видів мистецтва, щобвтілити історію, і перетворюється у театральне дійство, що служить admajorem gloriam Dei (більшої слави панове).
Заповзятливий Берніні
«Будемо сподіватися, що цей юнак стане коли-небудь великим
Мікеланджело свого часу »- пророче сповістив папа Павло V,представляючи юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберіні, майбутньому Урбану
VIII.
До цієї заяви варто прислухатися, особливо беручи до увагиздатність Берніні переходити від одного мистецтва до іншого, в точності,як Мікеланджело - живописець, скульптор, архітектор і поет. Тим не меншеє істотна відмінність між двома геніями. Берніні був не тількихудожником, але і підприємцем. У цьому йому ближче Рафаель, ніж
Мікеланджело. Берніні розумів, що його майстерня представляла собоюдосконалу машину, що перетворює ідеї в капітал для нього і його близьких,які, незважаючи на наявність чи відсутність талантів, відігравали ключові ролів управління тим грандіозним економічним підприємством, якеявляло собою римське мистецтво XVII століття. Уявімо собі зведеннявсіх цих тимчасових павільйонів, необхідних для проведення щорічнихсвят, як релігійних, так і мирських, наприклад на честь народженняфранцузького дофіна, Людовіка XIV.
Це становило безперервний і потужний грошовий потік, який міг бутипопереджено тільки разом з важливими замовленнями вищих прелатів римської курії ісамого папи. Іншими словами, ремісник повинен був уміти ніколи неговорити «ні». А для цього потрібно було порозумітися з відданими інезамінними партнерами, такими як молодший брат майстра Луїджі. Потім,потрібно було вміти управляти помічниками, які самі мали високийрівнем майстерності, як наприклад Джуліано Фінеллі (1601/1602 - 1653),який виплітали мереживо волосся та лаврового листя і скульптурної групи
Аполлон і Дафна. Ці віртуози різця були не в такій пошані, як саммаестро, мабуть, заклопотаний тим, щоб не залишити їм місця більше, ніж тенеобхідно.
Фінеллі порвав з Берніні, який крім усього іншого, був украйзаздрісний, як це позначається на його недоброзичливо оцінці Мучеництва
Святого Еразма Нікола Пуссена: «Якщо б я був живописцем, ця картина менеб украй принизила ». Так що варто було мати соратників вірних, як Козімо і
Якопо Фанчеллі. І нарешті, необхідно було підтримувати зв'язки з визнанимипрофесіоналами, яким б?? ередавалісь ті «підряди», які неможливозакінчити самостійно. Прикладом такого художника був Ерколе Феррати --йому Берніні передоручив роботу над обеліском Слоненек на Пьяцца делла
Мінерва.
Ця складна організація складалася з двох «дів» учасників: однібули практично незамінні, інші ж змінювалися четь чи не в обов'язковомупорядку. На вершині піраміди завжди знаходився Джанлоренцо, якомуналежали ідеї і загальне керівництво, а часом і виконання самої складною ітонкої частини роботи. Так, наприклад, у Фонтані Чотирьох річок руці маестроналежать тільки лише лев і кінь, у той час як Нілом працював Якопо
Фанчеллі, над Дунаєм - Антоніо Раджі, над Гангом - Клод Пуссен, а над Ріоделла Плата - Франческо Баратта. Тим не менше, сама ідея, попередніроботи та моделі належать цілком і повністю Берніні. Таким чиномхудожник грав роль власного імпресаріо. Повний склад бернініевскоймайстерні дозволяв своїм часом дуже деспотичної чолі тримати підвуздечку римське мистецтво, що означало в XVII сторіччі - і все мистецтво
Італії.
настирливість дала Берніні можливість ототожнити себе зі стилемсамої епохи, стати уособленням бароко, як Людовік XIV бувуособленням державності. Більше того, саме по відношенню дофранцузькому монарху Берніні виступав в якості обмінного товару, нагородиза поліпшення відносин з Його святість - коли останній дозволивхудожнику заглибитися в роботу над проектами Лувру, створити мармуровий бюстфранцузького монарха і викреслити його кінну статую.
У цьому ж 1669 майстер приступає до проекту, який можна назватисамої колективної з усіх його скульптурних робіт. Це Ангели для мосту
Сант Анджело в Римі. Задуманий як певне відображення Хресної Дороги, ангелипростягали руки і пропонували погляду віруючого знаки Страстей Господніх. Вонизображені, як учасники спектаклю, що розігрується на тлі тимчасовихдекорацій, що прикрашають міст у великі свята. З десяти статуй Ангел зсувоєм і Ангел з терновим вінцем належать руці самого маестро.
Закоханий в ці мармурові фігури, кардинал Роспільозі захотів, щоб вониналежали тільки йому і наказав поставити їх в Сант Андреа делле Фратто.
На мосту були встановлені копії. Це одне з останніх творінь Берніні,поряд з гробницею папи АлександраVII.
Однак картина діяльності великого майстра залишиться неповною, якщоне згадати про його захоплення придумуванням всякої всячини - від карет докрещален, від карнизу до молитовних лавок, від канделябрів до малюнкастін. Бернініевское мистецтво було мистецтвом різних мистецтв - узагальненим
(і узагальнюючому), що відкриває художні можливості предметів, пов'язанихз людською діяльністю.
Аполлон і Дафна
«Як би привабливі не були порожні радості скороминущої краси,наповни свої руки листям або, ще краще, вкуси гіркі плоди ». Целатинський двовірш, висічене на постаменті мармурової групи, відповідаєтонкому смаку кардинала Маффео Барберіні; напис
