Орловський Державний Університет.

Художньо-графічний факультет.

Кафедра теорії та методики мистецтва.

Курсова робота.

Тема : «Тенденції символізму у творчості

М.А. Врубеля »

Керівник:

Кандидат мистецтвознавства, доцент

Венедиктова Олена

Олександрівна.

Орел

2001

План

I. Введення.

II.Основная частина а) Епоха на рубежі XIX - XX в.в. б) Значення київського періоду в становленні символізму в творчості Врубеля. в) Тема «Демона» в мистецтві художника 1890-1902 р.р. г) Тенденції символізму в станкових роботах. Московський період. д) Вплив модерну на рішення декоративних панно. е) Символізм пізніх робіт М. Врубеля

III. Заключна частина.

I. Вступ

Розглядаючи життя і діяльність чудового російського художника

Михайла Олександровича Врубеля (1856-1910 р.р.) твори якого відрізняються надзвичайною емоційністю, творчою фантазією, віртуозної технікою, можна сказати, що він був великим творцем, майстром своєї справи. Врубель стояв біля витоків російського символізму в

Росії. Він звертався до символу в спробі зобразити не ізобразімое, зрозуміти непізнане, побачити невидиме.

Справжня стихія картин Врубеля - це мовчання, тиша, яку, здається можна почути. У мовчання занурений його світ. Він зображує моменти невимовні, почуття, які не вміщаються в слова. Мовчазний поєдинок сердець, поглядів, глибоке роздуми, безмовне духовне спілкування виражено в символізм, що проглядається в його картинах.

На рубежі століть змінився напрям смаків, тепер публіка читала Ібсена, символістів, відвідувала Художній театр. І сталося визнання Врубеля. На тлі нових течій ставав все більш почути і прийнятний емоційний срой його мистецтва, його символіка, його культ краси і таємниці.

Тема даної курсової роботи та цікава тим, що ми протягом всієї його творчості переглядаємо як зароджувався символізм в його роботах, як розвивався і закріплювався. Ми простежуємо як впливав на становлення символізму в творчості Врубеля кожен період його творчості. Ніхто з художників, сучасників Врубеля, не міг так жити, як він, залишаючись при цьому самим собою, зі своїм неповторним характером бачення. Деякі сімволістіческіе елементи в його творчості з'явилися відображенням всієї епохи. У творчості Врубеля завжди були присутні два початки - це реалістичне і символічне.

Реалістичне були присутні завжди, тому що художник завжди звертав увагу на те, що його оточує, він постійно намагався зобразити це в своїх роботах. А символічне з'явилося в результаті цілого ряду переоцінок, що відбуваються в частини інтелігенції на зламі двох століть і в результаті особистого світогляду Врубеля. Він не був символістом в повному розумінні цього слова. Він був попередником символізму. Основним змістом мистецтва для нього була реальність, яка проходила через почуття художника. Але не можна повністю оцінити творчість Врубеля не розглядаючи сімволістіческіх тенденцій в його діяльності. Свого часу, він був найяскравішим майстром в Росії, який затвердив символізм як стиль. Ось це ми і розглядаємо в своїй роботі.

Метою курсової роботи є спроба простежити процес становлення творчого почерком художника, виявити риси символізму в його творах.

Творчості Врубеля приділяли увагу багато мистецтвознавці. Перше дослідження було зроблено С.П. Яремич, але оскільки це видання дуже рідкісне і в бібліотеках знайти його важко, то доводиться судити про нього тільки по посиланнях в роботах інших мистецтвознавців. Дослідницьку роботу за творчістю Врубеля проводили такі автори як Е.П. Гемберг-

Вержбінская, Н.А. Дмитрієва, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин,

П.К. Суздалєв, Н.М. Тарабукін та багато інших.

Дослідження Гемберг-Вержбінской [1] є важливою ланкою в розгляді даної теми курсової роботи. Це дослідження дає нам ключ до творчої діяльності Врубеля. За допомогою її праць ми можемо встановити коли вперше з'явилися тенденції символізму у творчості

Врубеля. Як він розуміє свої твори, і з його листів своїм близьким дізнаємося, що він відчуває, які зміни відбуваються в його свідомості і душі. Він стає для нас живим, проявляється в своїх сумнівах, надії, думах про повсякденних справах, тут все виявляється пов'язано воєдино і створюється відчуття неповторної особистості. Уривки про нього рідних і близьких дозволяють краще уявити всю багатогранність особистості художника, весь етап становлення його як художника - символіста.

Дмитрієва Н.А. [2] виконала також оригінальне дослідження життєдіяльності митця. Вона починає з ранніх років і закінчує останніми днями життя, де простежується в його творчості на всьому шляху, що розвиваються і стають «на твердий грунт» сімволістіческіе тенденції. З її дослідження ми бачимо, що становленню сімволістіческіх образів у творах Врубеля сприяє театр, де художник спостерігає образ героя, як символ чого - або, ці сцени хвилювали його уяву. А також значне місце, у формуванні символізму в його творчості, займає музика. Символісти вважали музику вищим мистецтвом. Символ пробуджує музику душі. Що посилюється, до непомірного музичне звучання душі народжує образ. Мистецтво є геніальне пізнання. Геніальний пізнання розширює форми мистецтва. У символізм з'єднується вічне цього просторовими і тимчасовими проявами. Будь-яке мистецтво по суті символічно. Будь-яке символічне пізнання ідейно. Мистецтво має виражати ідеї. Завдання мистецтва, як особливого роду пізнання, незмінна в усі часи. Саме це у своєму дослідженні розкриває Дмітрієва.

Суздалев П.К. [3], у свою чергу, теж зробив найглибше дослідження за творчістю Врубеля. Автор видав кілька книг про художника, де ми простежуємо всі його напрямок та інтереси; Врубель любив не тільки театр і музику, він захоплювався літературою, яка займала в його творчості значну роль. Суздалев розповідає про духовні переживання майстра, про його світовідчування. Автор книги показує нам вплив часу на стиль і метод Врубеля.

Він розглядає філософію Ніцше Бергенсона, а також інших філософів, які поклали початок формуванню символізму у творчості

Врубеля.

Врубель був першим, хто переніс поетичний символ з літератури в живопис.

У працях Федорова - Давидова [4] йдеться про відчуття єдиного природи і людини. Тут автор розповідає, що любив зображувати Врубель в своїх роботах. Художник дуже багато працював з натури. Саме в реальному житті він черпає символічні образи, ці образи у Врубеля одночасно реальні і символічні. Саме в простому він бачить символ.

Кожен з мистецтвознавців намагається розповісти нам про Врубеля М.А., як про талановиту людину, багатогранне, цікавому і чудового майстра своєї справи. Вони допомагають оцінити внесок Врубеля у розвиток мистецтва.

У даний момент ми бачимо художника в ореолі історичної слави, який створив шедеври мають цінність і в наш час.

II. а) Епоха на рубежі XIX - XX ст

Творчість Врубеля припадає на кінець XIX початок XX ст Це час формування нового стилю. Цей стиль в різних країнах отримує різні назви: у Франції, Бельгії та Англії - це «Арнуво», у Німеччині -

«югендстилем», в Австро-Угорщині це «Сецессіон», в Італії «Ліберті», а в

Росії - «Модерн». Модерн виникає у зв'язку з прагненням подолати еклектизм буржуазної художньої культури XIX століття. Ідеологічною основою виникнення модерну стали філософськи - естетичні погляди

Ф. Ніцше, А. Бергенсона та інших філософів. На думку теоретиків модерн повинен був стати стилем життя нового суспільства, створити навколо людини цільну, естетично насичену предметно - просторове середовище.

Образотворче та декоративне мистецтво модерна відрізняють поетика символізму, декоративний ритм гнучких текучих ліній. Символізм є теоретичною базою модерна. В модерні ідеї часто запозичені були саме у символізму. Однак він відрізнявся внутрішньою суперечністю: був орієнтований на вишуканий, витончений смак, підтримував принципи

«мистецтво для мистецтва». Виключне значення в модерні мали особливі принципи формоутворення. Значне місце в художній практиці посідав орнамент, особливо рослинний. Квіткова гамма модерна була переважно холодних і блідих тонів. Модерн охопив всі види пластичних мистецтв - архітектуру, живопис, графіку, декоративно - прикладне та театрально - декоративне мистецтво. Модерн прагнув до здійснення художнього синтезу в різних областях.

Великого поширення набули ідеї створення єдиної художньої оформленої предметно - побутової середовища. Відмінною рисою епохи був програмний універсалізм митців, які займаються різними видами художньої діяльності. Це особливо чітко проявилося у творчості майстрів петербурзького об'єднання «Світ мистецтва», багато з яких були одночасно живописцями, графіками, модельєрами і так далі.

Епоха рубежу століть була часом найбільших відкриттів в галузі природничих наук, перш за все фізики та математики, які ставили під сумнів колишні уявлення про будову світу. Криза колишніх наукових уявлень трактувався як крах можливостей інтелектуального пізнання. Кінець XIX століття висунув ряд нових питань. Особливо радикальна постановка питань, пов'язаних з мистецтвом, мораллю, релігією. Загострився інтерес до філософії Платона,

Канта і до російської ідеологічної філософії. Спираючись на філософію Канта і розглядаючи мистецтво як форму діяльності людини, символісти звільняли мистецтво від будь-якого раціонального початку. Творчість художника виступало як індивідуальне прояв особистості. Філософія мистецтва символістів спиралася на філософські ідеалістичні вчення

Заходу, особливо на філософію Ніцше і Інтуїтивізм Бергсона. В образотворчому мистецтві джерела символізму лежать в деяких аспектах мальовничого та літературного романтизму, в якому вже з'явилися дивні теми, поетичні ілюзії і душевні чуприну.

Врубель М.А. був попередником символізму. Особистість художника пояснює характерну особливість всього вітчизняного мистецтва. Це мистецтво ніколи не покладається на холодний розрахунок розуму. Воно зігріте живим мистецтвом.

Врубель пов'язаний міцними коренями з материнською грунтом - російської традиції. Він йшов у мистецтві своїм шляхом, був романтиком, символістом, одним з тих шукачів правди, якими пишається вітчизняна культура.

Чільне місце, яке Врубель зайняв в історії російського мистецтва, дає йому повне право зайняти належні місце і в мистецтві світу.

Треба усвідомити, що російська художня школа, яскравим представником є М.А. Врубель, складає невід'ємну частину європейської культури. Без російського мистецтва загальна картина світової культури виходить збідненій, позбавленою тих відтінків і співзвуч, які внесли в нього найкращі російські художники. У цілому російське мистецтво розвивалося в тому ж напрямку, що мистецтво інших країн

Європи. Від епосу до роману, від ікони до картини, від умогляду до емпіризму, від міфу до наукового світогляду.

Наприкінці XIX століття особливе місце в живописі посів символізм. У символістів основою художньої творчості став образ - символ.

«Символ» може бути пластичною формою, словом або мелодійною фразою, але він завжди має піднесений зміст. Він виходить з несвідомого, в ньому відображається невидима реальність. Іноді символ може відсилати просто до якої - небудь духовної темі, але якщо він повністю проявляє мрію художника, то стає синтезом думки і устремлінь свідомості. Образ - символ відображає як би містичні таємничі сили або ж недосяжні ідеали. Багатий світ романтичної символіки використовувався художниками кінця XIX століття у спробах створити художні ансамблі, що відповідають естетичним установкам стилю модерн. Сімволістіческій знак завжди був пов'язаний з живописом.

Наприклад, магічна сила релігійного єгипетського мистецтва.

Християнський символ був важливим елементом середньовічних та візантійських фресок. В епоху Відродження була відкрита заново античність і символ став зраджувати духу першорядну ідею. Так, наприклад, не дивлячись на іконології Ріпи, все більше ускладнювалася іконографія, пов'язана із символічними цінностями.

Але правильніше буде використання терміну «символізм» в певному історичному сенсі, що звільняє його від розлогих естетичних епітетів.

Таким чином, символізм - це напрям у мистецтві на рубежі

XIX - XX ст

В основі концепції символістського світогляду лежить постулат про існування за світом видимих речей іншого світу справжньої реальності, яку наш світ неясно відображає. Всі події, що відбуваються - від грандіозних до незначних, що трапляються в житті людини, - символісти вважають породженням ланцюга причин, прихованих від повсякденної свідомості. Вони невисоко цінували людський розум з його схильністю помилятися. Єдиним, що дозволяло підняти покривало ілюзорного світу, символісти вважали момент прозріння, що виникає під час творчого акту. Звідси особлива роль, що відводиться творчої особистості, яка на думку символістів, є посередником між нашим ілюзорним світом і делікатної реальністю.

Улюбленими сюжетами символістів стали сцени євангельської історії, а також полуісторіческіе - підлозі міфічні події європейського середньовіччя. Антична міфологія також стала по-новому читатися у творах символістів.

В якості напряму символізм заявив про себе у багатьох країнах

Західної Європи - в Бельгії, Франції, Німеччини, Австрії, Норвегії. В

Росії ж символізм виникає пізніше, але розвивається швидше і енергійніше, ніж на Заході.

Літературний символізм значно випереджає у своєму розвитку символізм у живописі. Керівниками сімволістіческого руху літератури в Росії були «старші» символісти. Але так як ми навряд чи зможемо знайти про них книги, ми не можемо розглянути їх точку зору.

Тому ми розглянемо лише молодші покоління символістів.

Основоположником російського символізму вважається Валерій Якович

Брюсов.

Брюсов обгрунтував свою концепцію символізму спираючись на філософію

Канта та ідеї Шопенгауера, який справив великий вплив на естетику символізму.

Можна відзначити, що в той час визначилися два основних напрямки символізму - «московське», яке очолює В. Брюсовим і визначають символізм перш за все як «школу вірша», збагачує мистецтво новими почуттями, образами, формами і «петербурзьке», релігійно - містичне, пропагують Д . Мережковським та З.

Гіппіус.

В умовах суспільного підйому 90-х років символізм переживає новий етап розвитку. На рубежі століть у літературу входить молодше покоління символістів: А. Блок, А. Білий, В. Іванов.

У центрі уваги молодшого покоління символістів стоять питання про долю Росії, про революцію. В'ячеслав Іванович Іванов - представник і теоретик символізму. Його поезія орієнтована на культурно - філософську проблематику середньовіччя. Він затвердив символізм єдиним «випробуваним реалізмом» в мистецтві. Він бачив об'єкт мистецтва не в реальній дійсності, а в потойбічних образах. І основним виразом сімволістіческого методу стає «двоеміріе».

Образ завжди включав в себе два плани. Художник повинен бачити абстрактне в будь-якому індивідуальному явище.

Андрій Білий, один з провідних діячів символізму, вважав символізації рисою символізму. А символ розглядав не як простий знак, для нього символ мав тричленної склад: символ - як образ видимості якого - або життєвого враження; символ - як алегорія, відволікання враження від індивідуального; символ - як образ вічності.

Найбільш послідовне вираження символізму можна прослідкувати в творчості Врубеля. Він стояв біля витоків російського символізму. Його символізм формувався не під впливом Заходу, а був особистим відображенням світовідчуття художника. Врубель не був абсолютним символістом, в його творчості зустрічається як символізм, так і реалізм.

Старе і нове довго борються в його творчості між собою, і лише поступово нове бере верх над старим і стає?? пределяющім. Новим в творчості Врубеля вважалося поява руху, оволодіння простором. Майстер був готовий до нових пошуків, що відповідає новому, не завжди зрозумілого змісту.

Врубель захоплювався театром, музикою, літературою. Його залучали сімволістіческіе світовідчуття, які він бачив у драмах, що граються на сцені театру. Але незважаючи на свої захоплення основним інтересом Врубеля було образотворче мистецтво.

б) Значення київського періоду в становленні символізму в творчості Врубеля.

Врубель дуже любив малювати. Мистецтво початок забирати над ним владу. І в 1880 році, вже двадцяти чотирьох років, він стає студентом Академії мистецтв. За два роки, що знаходилися в Академії, його успіхи були такі стрімкі, що перейшовши до натурного клас П.П.

Чистякова з головного і фігурного клас, він одразу став одним із кращих учнів. < p> Врубель малював пером, захоплювався аквареллю, якій він залишався вірним до кінця життя, хоча всі основні роботи пише в техніці олійного живопису. Але основні прийоми живопису склалися у художника протягом двох останніх років навчання у П.П. Чистякова і відвідування майстерні

І.Є. Рєпіна.

Врубелю були багато в чому близькі художні та естетичні переконання свого вчителя - Чистякова, Чистяков поєднував у собі традиційно - класичні естетичні переконання і реалістичний метод. Врубель успадкував від вчителя поняття високого мистецтва, досконалої техніки, заснованої на знанні законів натури, дійсності, реалізму. Ми можемо судити, що пластичне і мальовниче бачення Врубеля за своєю природою було реальним. Чистяков спостерігаючи за своїми учнями, знайшов «абсолютний очей» у В. Сєрова. Але такий очей був і в Врубеля, він бачив безпомилково, вловлював площини, на які ділиться форма. Для Врубеля і було характерно граненого форми, яка надавала його робіт фантастичність. Чистяков привчав розчленовувати предмети на плани і в живописі не відділяв малюнок від кольору: кожен мазок фарби фіксує певний план форми. Врубелю також були близькі і художньо - естетичні переконання, вчителі, його думки про мистецтво минулого і сьогодення, погляд на місію художника в суспільстві, моральні і професійні критерії його мистецтво розуміння. Врубелю було близько високе відношення до живопису, що вимагають від художника неподільної любові, подвижництва, безмежного досконалості.

У процесі вивчення врубелевска мистецтва були зроблені мистецтвознавцями спроби вивести його манеру, техніку, стиль в цілому з системи Чистякова [5]

До весни 1884 за рекомендацією П.П. Чистякова Прахов А.В. запропонував Врубеля роботу в Кирилівської церкви в Києві, і він не відмовився. Залишаючи Петербург Михайло Олександрович був упевнений, що зуміє написати нові образу для іконостасу, а що буде потім, він представляв не цілком ясно, але одне він знав твердо, що в Академії йому більше нічого робити. У Києві Врубель опинився в новому для нього світі давньоруського і візантійського мистецтва, він проник в його декоративно - художній лад, образотворчий мову, в його стиль. Результатом занурення в цей світ з'явилося його лист у листопаді 1884: «У ці роки я зробив багато нікчемного і непотрібного і бачу гіркотою, скільки треба працювати над собою» [6]. Ці слова говорять про перелом художніх переконань Врубеля, він зрозумів, що він перейшов смугу, яка відділяла художника від учня, і позаду себе побачив лише шкільні вправи, а несправжнє мистецтво [7]. Художник повністю з головою поринув у вивчення старовини.

У Києві він мав керувати реставрацією візантійських фресок

XII століття і написати на стінах кілька нових фігур і композицій. На перших порах у своїх розписах він намагався застосувати сучасну техніку письма маслом до монументального стилю візантійського та давньоруського живопису: реалістичний малюнок, об'ємність ліплення форм фігур і голів.

У живописі «Ангелів лабарами» Врубель відійшов від примітивності Кирилівських образів , і від свого розуміння пластичної форми. У ті ж місяці 1884 року, ще до від'їзду до Венеції він застосовує техніку олійного живопису для імітації мозаїки в барабані куполу Софійського собору, де на додаток до що зберігся в мозаїці «Архангелу» написав ще трьох ангелів, що уособлювали пори року в зеленому, червоному і жовтому тонах.

Через рік після створення розписів Врубель почав роботу над іконостасом Кирилівської церкви, і спеціально для цього він їде в

Італію писати чотири образу. Врубель надихався живописом венеціанців Белліні, Карпаччо, Чима де Канельяно, їх творіннями.

Вивчення колориту візантійських мозаїк та венеціанських живописців безсумнівно відбилися в колірному ладі ікон. Врубель писав відразу чотири способу одночасно, хоча більше зроблені були «Богоматір» і «Христос», на відміну від «Св. Кирила »і« Св. Панаса ». У живописі «Богоматір» вдалася художникові особливо. Вона тримає немовля на колінах, але не схиляється до нього, вона сидить випроставшись і дивиться перед собою сумним поглядом. Врубель вперше відчув любов до Батьківщини, і туга за нею одухотворити цей образ. Художник з нетерпінням чекав повернення на батьківщину. І тут за кордоном виникають у нього думки, які призвели до поетичної інтерпретації російських казок. Венеціанські враження, більш-менш помітні в двох роботах Врубеля, зроблених в 1886 році після повернення до Києва: у «Східної казці» і «Дівчинка на фоні персидського килима».

«Східна казка» являє собою мініатюрну акварель , де художник спочатку писав широкими заливками, а потім тонким пензлем покривав цю поверхню дрібними цятками різних тонів. Це давало ефект мерехтіння кольору на мозаїці. Ця робота нічого спільного не мала з технікою монументальних мозаїк. Цю картину Врубель зробив тільки в ескізі, і то порвав її, коли Прахова Е.Л. відмовилася прийняти її в подарунок.

«Дівчинка на фоні персидського килима» - велике полотно, виконані маслом. Це портрет дочки власника позичкової каси. Його можна назвати портретом - фантазією, художник зробив дівчинку героїнею східної казки, посадив її до намету з важких маслянисто - червоних килимів, вдягнув у атласне рожеве плаття, обважування перловим намистом. Маленька красуня дивиться сумними очима, а біла троянда майже падає з її дитячої руки, обтяженої перснями [8].

У цій картині можна простежити зародження реального символізму. А органічне поєднання реального та фантастичного було важливою якістю модерна.

Врубель прагнув виявити сутність зображеного, розкрити його душу. Головне завдання художника була іллюзіоніровать душу, Врубель намагався очистити її від сірості. Він робив роботу, яка створювала враження реального існування простору і предметів, як би стирає межу між реальним і зображеною світом.

Врубель говорив, що публіці мало діла до тонкощів в картині, але,

«користуючись її невіглаством», не можна позбавляти її насолоджуватися, яке дає їм мистецтво. Захоплення живописом для Врубеля є важливим критерієм при оцінки будь-якого твору.

Пластичні та мальовничі завдання захоплюють художника в будь-якої теми.

З зрілістю ці теми все більше віддаляються від повсякденного. Але при цьому любов до роботи з натури не зникає, а живить художника. Для

Врубеля мало значення тільки лише процес роботи, а не її результат.

Його заворожувало творчість: робота для нього була потоком води, що ллється енергії, а не виготовленням закінчених речей. І про Врубеля художник А.

Головін сказав такі слова: «є якась безпомилковість в усьому, що він зробив» [9].

Коли ми знайомимося з композиціями Врубеля, створеними в

Кирилівської церкви ( «Зішестя Св. Луки», «Ангели», «Голова Спасителя»,

«Мойсей», «Положення в труну», і цілий ряд святих), то ми відчували себе в реальному світі, але ця реальність не земна. Це той самий реалізм, який відбивав уневерсалі, що існували «до речей» [10].

Фігури в композиціях як би безтілесних, лики гранично духовні, фарби - небачено примарні. Художник оточує голови святих традиційними німбами, але німби виглядають нереальними, примарними колами. У просторовому сцени не конкретизовані. Працюючи над Кирилівської церквою Врубель стає серйозним і по-своєму значним. Вперше він починає відчувати якусь таємницю. Розвиток релігійної свідомості

Врубеля по Бакушінскому відбувалося так: «Таємниця смерті є те вікно, в яке людина заглянувши хоч одного разу, побачить або чорне ніщо, або відчує за не пронизує завісою живу реальність з власного буття, і буття світу »[11]. Перша зустріч Врубеля з таємницею смерті відбулася в обстановці виняткової - у зіткненні художника з таємною воскресіння Христа. Такі були розпису для Володимирського собору в

Києві, коли в 1885 році Васнєцов В. М. запросив його на роботу.

Врубель написав «Воскресіння Христа», «Надгробний плач», « Вознесіння »,

« Моління про чашу »та інші роботи.

Творчість Врубеля, і перш за все його київські роботи, представляли« стрибок »у російського живопису. Особливо виразний був ескіз «Надгробний плач», в якому дивно з'єднані безплотне, натхненність і неземна краса. «Надгробний плач» пронизаний як би

«внутрішнім світлом». Це була зовсім нова риса в живописі. Але в цьому епізоді є схожість з позднеакадеміческой живописом. Тут художник намагався затвердити релігійні образи в їх духовного і душевної людської, земної значущості і в цьому розкрити їх як силу, духовно перевершує людини. Врубель робить чотири варіанти

«надгробного плачу», де у всіх ескізах, крім четвертого, у художника зображено дві фігури - це мати і син мертвий. Вся скорботу зосередилася в очах матері, повних непролітих сліз. Мати не відриваючись дивиться на сина і як би мовчки ставить йому питання про таємницю смерті. Ні слова, ні жесту тільки погляд.

У першому акварельному ескізі «надгробного плачу» для Володимирського собору, художник став на серйозний для нього шлях виключно за силою тлумачення і вираження задуму. У другому і третьому варіантах ці риси посилюються, досягають особливої сили й простоти вирази. Характерна особливість цих ескізів - сяючі німби навколо голів сина і матері, символи вічності і життя. Останній нарис є складним завершенням всієї ідеї. Фігури в ньому застигли як гігантські бачення їх прозорого кришталю. Тіло Христа пронизує згасаючий світло, яке складається з приглушених мертвих співзвуч кольори: зеленуватих, оранжеватих, густо-фіолетових. Мати характеризується важкою непрозорою масою глухо - лілових і рожево-червоних тонів. І все тоне в холодному темно

- синьому тлі бездонного неба. Це наче космічний символ дозволу скорботної великої трагедії.

Але робіт Врубеля у Володимирському соборі немає, крім орнаментів в бічних нефах. Його ескізи «надгробного плачу», «Воскресіння»,

«Зішестя св. духу »,« Ангела », не були здійснені. Чому їх не прийняли, до сих пір не цілком ясно. За одними джерелами - вони були відхилені, як не відповідають духу православ'я і дуже незвичайні за формою, за іншими - художник сам запізнився з поданням ескізів і вони навіть не розглядалися.

Відтворюючи повноту життя або повноту смерті, художник створює символ; те, що змушує згущувати фарби, створювати неабиякі життєві комбінації. Символізм поглиблює або морок, або світло: можливості перетворює він у справжності: наділяє їх буттям. Разом з тим в символізм художник перетворюється на певного борця (за життя або смерть). Художник втілює в образі повноту життя або смерті, адже в образі життя і смерть з'єднані: видозмінений образ є символ [12].

Але повнота життя і смерті може відкриватися двояко. У першому випадку вона може звучати в переживанні самого художника, а в другому - образ видимості може пробуджувати в художника прагнення до повноти образу [13].

Художник - символіст насичує образ переживаннями, такий спосіб є символ. Оскільки форма втілення образу стосується самого образу, складаючи як би його тіло - звідси зв'язок між символізмом і класичним мистецтвом Греції та Риму. Звідси інтерес символістів до пам'ятників античної культури, вивчення ритму, стилю світових геніїв літератури.

І теоретики мистецтва, і художні критики часто стоять проти символізму. Від того-то характерною рисою нового мистецтва є протест проти монополії реалізму в мистецтві. А оскільки символ є образ, насичений переживаннями, оскільки символісти вказують на Троїста початок символа, кожен символ є тріада, де головне неподільне творча єдність, в якому поєднуються дві складових - перше це образ природи, втілений в звуці, фарбі, слові і переживання, вільно що має матеріал цих звуків, фарб і слів, щоб цей матеріал цілком висловив переживання. Творчості треба висловлювати ті чи інші тенденції. Тенденція «мистецтво для мистецтва» і

«мистецтво, як засіб боротьби» сором'язливі для художника - символіста. Вивчаючи індивідуальність художника ми вивчаємо невимовну яка творить глибину душі.

Символізм сучасного мистецтва не заперечує реалізму, романтизму та класицизму. Він тільки підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм - Троїстий прояв єдиного принципу творчості.

У цьому сенсі будь-яке витвір мистецтва символічно.

Сучасне мистецтво звернене до майбутнього, але це майбутні таїться в нас, і ми чуємо в собі трепет нового чоловіка, ми розкладає старе життя, але ми ж - ще не народжені до нового життя; наша душа загрожує майбутнім: виродження і відродження в ній борються. Ось що хотів сказати нам своїми роботами Врубель. Вже в першому етапі його творчості - в київський період, Врубель відтворюючи повноту життя або повноту смерті створює символ; те що змушує згущувати фарби, створювати неабиякі життєві комбінації. Уже в цей час спостерігається становлення символізму в творчості Врубеля.

в) Тема «Демона» в мистецтві художника 1890х-1902 р.р.

Невдача з роботою у Володимирівському соборі, природно, сильно відбилася на тонкій натурі художника. Покинувши Київ, він зблизився з гуртком Мамонтова, і в його творчості настав новий період. Замість

Христа з'являються один за одним образи Демона - сидить, летить, поваленого, образ «Пана», «Царівна - Лебідь», «Богатир», а також безліч казково - епічних картин. < p> На перших порах Мамонтов зовсім полонив Врубеля своєю широкою натурою, а Мамонтов відразу оцінив талант художника. Врубель став своєю людиною в сім'ї Мамонтова.

Врубель почав в цей час думати про давно хвилює його образі - про

Демоні. Образ Демона вперше торкнувся ще в 1885 році, який проходить через усю його творчість.

Коли майстер працював над демоном до нього в Київ приїжджає батько. І батько описує неоконечное полотно, кажучи, що «Демон» здався йому

«злою, чуттєвої, відштовхуючою літньою жінкою» [14]. Слідів київського «Демона» до нас дійшло, так як художник його знищив.

Михайло Врубель був одержимий чином Демона. Той, ніби вимагаючи свого втілення, невідступно переслідував художника, вабив невловимістю зовнішності, змушував повертатися до себе знову і знову, обирати все нові матеріали і художні техніки. Це був образ, який був пов'язаний з Врубелем якимись містичним відносинами.

Здавалося, що «Демон» приходив до художника в особливу, саму потрібну хвилину і закликав його до себе.

Цей фатальний образ хвилювало Врубеля. «Демон» був улюбленим дітищем фантазії художника. Перебуваючи у пошуках способу Демона художник повністю відмовився від кольору, він бере лише білила і сажу. Для фону він використав фотографію, яка в перекинутому вигляді представляла дивно складний візерунок, схожий на згаслий кратер.

У «Демоні» Врубель шукав підключення чоловічого та жіночого початку - відновлення цінності. Художник мріяв про свободу духу, про сильного, розкутий героя. Образ «Демона» ще не був досить зрозумілий для художника. Врубель протягом чотирьох років продовжував роботу над своїм

«демоном», який залишався для нього духовною спрагою та надією.

М. Врубель вірив, що «демон» прославить його. Що б не писав в ці роки майстер, «Демон» завжди жив в ньому і брав участь у всій його життя.

Духовне життя Врубеля стала нестерпною без «Демона», але не показував свого обличчя, був невловимим. Врубель ліпив спочатку тільки голову, а лише потім фігуру. Полотна з його зображенням переїжджали разом з художником з однієї квартири на іншу, з однієї майстерні в іншу, але образ

«Демона» йому сподіваємося?? ался. І нарешті в 1890 році в Москві Врубель пише

«Демона сидить». Художник поставив тоді складну перед собою завдання: зобразити засобами живопису щось невловиме, що називається

«настроєм душі».

«Демон сидячий» - була перша картина з демонічною сюїти, зроблена в живописі , малюнку, скульптури. «Демон сидячий» молодий, ним володіє туга по живому світу, який цікавий і гарний, але від якого він відірваний.

«Той, Хто сидить Демон» - сумний, тужливий, по-мікеланджеловскі потужний, в глибокій задумі безсило обхопив руками коліна. За ним тягнеться химерний пейзаж з червоними, золотистими «мозаїчними плямами»: вогняне небо з ліловими хмарами, фантастичні квіти, гармонійно зрослися скупчення кристалічних каменів і злитків, яким уподібнюються форми самого «Демона» [15]. Оточений скелями, палаючими, як самоцвіти, «Демон» здається злитим з ними, виростає з них і панує над світом.

М. Врубель свідомо обирає "тісний" формат полотна, який зрізає зверху фігуру «Демона» і тим самим підкреслює його скутість. Где-то в ваблячою нескінченністю всесвіту і квітами, що символізують щедроти життя, повинен був існувати герой. Художник в зображенні простору прагнув поєднати і початок безкінечності та конкретність кордонів.

У цій фігурі немає владного урочистості, в ній виражена туга і в нахилі голови, і в погляді. Але художник підкреслює, що «Демон» для нього є ідеалом прекрасної людини. При погляді на цю картину в глядача складається враження фантастичного світу, казково - прекрасного, але разом з тим якогось неживого, як ніби скам'янілого.

«Демон сидячий» - це міф, створений Врубелем про самого себе ще в молоді роки. Лик «Демона» сумний, але це сум юності, він ще далекий від відчаю і повний віри в міць своїх крил.

Як яке велике значення «Демона сидить» для самого художника - це для нього лише передчуття «Демона »сьогодення.

Декількома роками пізніше Врубель зробив скульптурну голову Демона

- це був зовсім вже інший образ. Під масивною гривою волосся приховується несамовита лик з вихідними з орбіт очима.

У 1928 році її розбив на шматки якийсь психічно неврівноважений відвідувач Російського музею в Ленінграді, де скульптура була виставлена.

Її реставрували, але з тих пір вона не експонується в залі.

Коли Врубель закінчив картину «» Демон сидячий », він узявся за ілюстрації до Лермонтова. Перш за все до «Демону». Врубель був єдиним хто знайшов йому рівновелику вираження в ілюстраціях, що з'явилися в 1891 році. З тих пір «Демона» вже ніхто намагався ілюструвати.

Демон Врубеля - не диявол, носій зла, зображується з рогами, хвостом і цапиними копитами, в просторіччі званий «нечистою силою». Демон символ бунтівного початку, ангел, що повстав проти бога.

Його перший прообраз в мистецтві - Люцифер з поеми «Втрачений рай»

Джона Мільтона, англійського поета XVII століття. Пізніше образ «демонічною особистості» вкорінюється в мистецтві романтизму, в