Курсова робота з історії мистецтва.

Трагічні мотиви у творчості Гойї.

План:

Вступ 3

Про життя Гойї 4

Мистецтво Гойї як відображення Іспанії на рубежі століть 8

«Капрічос» і розпису церкви Сан-Антоніо де ла Флорида 10

Два пейзажу 15

Творчість воєнних років 17

Новий живопис. «Жахи війни» 20

«Лиха війни» 23

«Розстріл повстанців у ніч на 3 травня 1808» 32

Висновок 34 < p> Список літератури 35

Вступ

Гойя жив у переломну для Іспанії епоху. Він був свідком блискучих карнавалів і жахів війни, реформ у дусі освіченого абсолютизму і наступу реакції. Перед цим прозорливим і самотньою людиною пройшли королі і тореадори, принцеси і куртизанки, міністри і поети, і ніщо не сховалося від невблаганного погляду великого художника. Теми його жанрових творів актуальні і сьогодні, вони зачіпають вічні проблеми. Без прикрас показує він жахи війни, висміює людські вади.

Його художня манера випередила час, він був незрозумілі багатьма своїми сучасниками, але і в наш час не кожен глядач може гідно оцінити творіння цього майстра.

Більша частина любителів Гойї ділиться на дві категорії: перша віддаються чистому насолоди і відкидають будь-який аналіз; другий підходять до художника з точки зору власної психології і сприймають його творчість через призму спричинених ним вражень. Це значно звужує значення діяльності художника і веде до забуття його істинних мотивацій. Гойя завжди веде себе як свідок, він загострено сприймає все, що бере його за живе. Але те, що хвилює його, не обов'язково є головною подією, яким воно іноді видається більшості істориків. Найчастіше Гойя відштовхується від незначного факту, приватної трагедії, вихопленої з трагічних подій цілої країни, щоб досягти універсального, узагальненого звучання. У картинах Гойї немає головних героїв, всі компоненти рівнозначні, вони відтіняють один одного, сплітаючись в один загальний мотив, ідею твору. І щоб зрозуміти цю ідею, сприйняти внутрішній зміст твору в його істоту, недостатньо одного лише погляду. Щоб повною мірою відчути всі обурення Гойї, трагізм і гуманність в його творчості, необхідно ознайомитися з історією створення творів. Простежити розвиток трагічних мотивів у творчості Гойї - завдання цієї курсової роботи.

Про життя Гойї

Франсиско Хосе де Гойя-і-Лусіентес народився 30 березня 1746 в маленькій іспанської селі Фуендетос, поблизу Сарагоси, в сім'ї позолотники. У 12 років він став учнем місцевого живописця

Х. Мартінеса. У 17 років він їде в Мадрид, щоб спробувати стати стипендіатом Академії Сан-Фернандо, але за його конкурсну роботу не подадуть жодного голосу. 8 років тому в Римі він бере участь у конкурсі, організованому Пармською академією, отримує 6 голосів і жодної нагороди. Його дорікають за «різкі тону», якими він буде і далі шокувати любителів гладкою академічного живопису. Повернувшись до Сарагоса в 1771 році, він отримує перші замовлення. 25-річний Гойя виконує розпис

«Поклоніння ангелів імені Ісуса» в церкві дель Пілар. У 1773 році він одружується на Хосефе Байо, сестрі придворного художника

Франсіско Байо. У 1772-1774 Гойя виконує розпису в церкви і монастирі аулу Деї. Підбадьорений успіхом в Сарагосі, художник прагне завоювати Мадрид. Першим придворним замовленням на картони для серії шпалер (мисливські сцени) властива деяка скутість виконання і досконале правдоподібність дій та запасні частини - навіть у період зрілості художник буде набагато ретельніше виписувати офіційні картини, ніж ті, які він робить для приватних осіб. < p> З 1774 року Гойя живе в Мадриді. Син неграмотного ремісника, він, завдяки своєму таланту та інтуїції, потрапляє в суспільство найосвіченіших людей того часу, так не схожих на придворних. У компанії істориків, мислителів, літераторів обговорювалися при ньому проблеми, про важливість або привабливості яких він раніше навіть не підозрював. Під впливом іспанських просвітителів Гойя звернеться у своїй творчості до тем, які їх хвилюють: засилля церкви в державному апараті, відсталість культури і промисловості, злидні, злочинність ... Він отримує дозвіл на гравірування картин Дієго Веласкеса і йому вдається неможливе - передати в чорно-білій гравюрі уміння

Веласкеса деякими засобами досягти найвищих мальовничих ефектів. Гойя є одним з рідкісних художників свого часу, який домагається досконалості як у живописі, так і в гравюрі. У 1780 році він був обраний до Королівської Академії.

Добившись матеріальної забезпеченості і почестей, Гойя дивиться на життя з оптимізмом. І все ж, у 1781 році в Сарагосі, він стикається з найбільшим приниженням у своєму житті - сміливість композиційного рішення другої серії фресок у церкві дель Пілар викликала лють замовників, і Гойя був змушений переписати окремі фрагменти твору. Гойя бере блискучий реванш після повернення в Мадрид, він пише картини для прикраси церкви Сан-Франсіско ель Гранде. Популярність майстри все зростала, він писав насичені світлом картини, портрети, фрески для церков

Валенсії, Толедо.

У 1786 Гойя був призначений придворним живописцем, а в 1799 став першим живописцем короля. У 1790-1792 роках він виконує

«Сільське весілля» - найбільший картон для шпалери до кабінету короля в Ескоріале. У цей час королівський двір відчуває на собі вплив революційних подій у Франції. Гойя знаходиться в дуже важкому становищі, замовлення припиняються, він викладає живопис в Академії. До професійним труднощів додається більш серйозна халепа - після хвороби художник стає глухим. Відійшовши від хвороби, в 1794 році він починає писати портрети. Навіть виконуючи офіційні замовлення, йому вдається створити яскравий образ, передати найхарактерніші риси моделі. А в 1795-м зустрічає свою найзнаменитішу модель - герцогиню Альба, крім дивовижної краси вона відрізнялася гострим розумом і незалежною, свавільним характером.

З середини 1790-х безтурботні настрої ранніх творів

Гойї поступаються місцем більш критичного сприйняття дійсності, нерідко насиченому гострим сарказмом. Веселий і життєрадісний живописець залишився у минулому, а його місце зайняв страждає, який замкнув у собі і в той же час пильно бачить чуже горе майстер. Розпочався новий етап його творчості.

Навесні 1797 художник приступає до великої серії офортів -

«Капрічос». Через рік Гойї доручають розписати королівську церква Сан-Антоніо де ла Флорида в Мадриді. У 1800 році він пише чудовий за своєю правдивістю груповий портрет королівської сім'ї. Великолепие яскравих нарядів, блиск коштовностей, так чудово передані живописцем, лише сильніше відтіняють рядова членів королівської родини. Навіть діти не виглядають природними і життєрадісними в цій манірною родині.

Нашестя наполеонівських військ (1808-1814) викликало запеклий опір іспанців, монархія Бурбонів звалилася, вибухнула перша іспанська революція, яка тісно переплелася з національно-визвольним рухам. Все це справило глибоке враження на художника, це був період вироблення нового героїко-драматичного і трагічного світосприйняття. Його ставлення до трагічних подій 8 травня 1808, коли повстання іспанського народу було жорстоко придушене військами Мюрата, знайшло відображення в кращих живописних роботах

Гойї: «Друге травня», «Третє травня», «Розстріл повстанців у ніч на

3 травня 1808 »(1814), а так само в другій графічної серії

« Лиха війни »(« пра-Десастрес »1810-1820) і серії з 12 полотен« Жахи війни »(1809-1812). У 1819 році Гойя придбав сільського будинку в околицях Мадрида, відомий як "Вілла глухого". Там, втративши прихильність короля і аристократії, він усамітнено працював, розписував стіни будинку фресками, повними жахливих образів. Так він говорив про свої розчарування перебігом політичних подій в Іспанії, не виправдали його волелюбні надії. Викривальним пафосом схожа з «Капрічос» його «чорна живопис» 1820-23 років. Протягом триріччя Гойя усамітнювався в своєму будинку, розсудливо уникаючи бути залученим у політичні теми тих днів. Проте з поверненням абсолютизму в 1824 році художник, який в колишні роки перебував під підозрою у співпраці з французами, і якому необхідно було двічі представлятися перед інквізицією, відчував, що знаходиться в небезпеці, і після дозволу короля вирушив до Франції. Спочатку в Парижі, а потім в Бордо живописець вів тиху, непомітну життя. Жив в добровільному вигнанні в Бордо, до самої смерті не прощаючись з пензлем і Гравірувальною голкою. До заключного періоду творчості Гойї відносяться: його станкові картини ( «Травневе дерево», «Виготовлення пороху іспанськими партизанами»,

«Кузня», «Точильник»), портрети і два графічних циклу - < p> «тавромахії», присвячена бою биків, і «Сни», більш відомі під назвою «Діспаратес», в яких фантазія старого художника породила гротескні жахливі образи (1820-1823). Але у Франції великим іспанським живописцем завжди вважався класик

Веласкес, а не фантаст Гойя. Його мантильї, ченці, катування, його бики, загнані собаками і пікадора, сприймаються у Франції як щось театральне, що стояло майже на межі вигадки.

Тут він самотній, "глухий, старий, знесилений і не слова не говорить по-французьки "[1] Помер Гойя 16 квітня 1828 у Франції забутий усіма.

Але вже в середині XIX ст. творчість Франсиско Гойї знайшло безліч захоплених шанувальників. Це були романтики - художники, поети, письменники. Життєрадісність і трагізм, реалістичність і фантастика, гротеск, що злилися в одне ціле в роботах іспанського живописця, випередили мистецтво другої половини XIX-XX століть.

Мистецтво Гойї як відображення Іспанії на рубежі століть

Гойя - великий майстер. Навіть змушує, всупереч природним нахилам своєї натури, взятися за вивчення академічних правил, він витягує з них те, що йому здається корисним і необхідним для втілення свого натхнення, а саме: знання анатомії, принципи композиції, значення освітлення, правильне використання навичок і матеріалів, застосовуваних у живописі. Гойя

- один з найкращих художників-практиків усіх часів, його техніка відрізняється дуже ретельно. Його картини чудово зберігаються, а застосовані їм фарби не тьмяніють. Таков це віртуозний виконавець, досконало оволодів своїм робочим інструментом. Він витягнув з нього ефекти, не властиві класичного мистецтва. Гойя зовсім не намагається вдаватися до витонченим побудов, вигаданим великими майстрами минулого, і часто надихається народними лубка, створеними посередніми митцями.

Що ж стосується самої манери письма, то на своєрідність і експресивність її вплинула склалася історична обстановка в Іспанії того часу. До кінця вісімнадцятого століття майже всюди в Західній Європі з середньовіччям було вже покінчено, але іспанська уклад життя застиг в трагікомічній нерухомості.

«У зовнішньому вигляді міст, в одязі, в рухах жителів, навіть у їхніх обличчях іноземцям чуділась якась дивна скам'янілість, якийсь відбиток старовини ». [2]

Свого часу Італія створила переконливий метод зображення речей, в повній згоді з епохою, поєднавши при цьому чуттєвість і духовність. Але мова, що колись був живим, перетворився з часом у якесь загальне місце. Він погано підходив для вираження глибоких суперечностей, властивих

Іспанії на початку XIX століття.

Ель Греко розтривожив зовнішню видимість речей, сприйману почуттями, створивши свій візіонерського стиль, але він ніколи не ставив перед кінцевою метою мистецтва, а саме втіленням гармонії між людиною, природою і Творцем. А Гойя вже не вірив у можливість примирення людини з Богом. Не більше він вірив і в можливість спасіння людини без Бога. Куди б він не дивився, він не бачив виходу. Коли розум потрапляє в пастку, народжується безглуздя, іронія є останній бастіон на шляху божевілля.

Поширене переконання, що фантасмагорії Гойї протиставляються дійсності, грунтується на помилковому уявленні про те, що реалізм італійського Відродження краще висловлює реальність, ніж фантазії Босха, Брейгеля або

Арчімбольдо. Але італійський реалізм не більш правдивий, ніж будь-який інший метод зображення. Ступінь правдивості образу не пов'язана з поняттям схожості. Твір наближається до своєї власної правди, коли художник знаходить мову, що відповідає його баченню, і віддаляється від неї, коли автор вдається до мови, створеному іншими. Щоправда зображення полягає у винаході, у творчості, а не в копіюванні, як людям часто хотілося б думати.

карикатурне, гротескове явище надприродного, шаленство у творчості Гойі не протиставлені реальності, навпаки, саме завдяки цим особливостям найбільш точно виражена іспанська дійсність. Іспанці неможливо визнати своїм наповнений світлом світ італійського Відродження.

Тому що в Іспанії світло немислимий без тіней, він живе завдяки їм - подібно до того, як Іспанія не могла звернутися, як Я прагну того Гойя, до спадщини Просвітництва, без того, щоб привиди інквізиції не встали негайно поперек дороги. Тому ми так ніколи і не дізнаємося, як же треба сприймати гримаси цих образів Гойї - як загрозу або як заклик про допомогу.

«Капрічос» і розпису церкви Сан-Антоніо де ла Флорида

Не викликає жодних сумнівів, що офорти «Капрічос» були спочатку задумані як просвітницька сатира, але сама люта з усіх можливих, що перевершує в цьому сенсі все, що було створено французьким Просвітництвом.

Цю серію починав той Гойя, який назавжди втратив наївну віру XVIII століття, що щастя або нещастя людства залежить від малого-від розумних чи нерозумних правителів, добрих чи недобрих законів і що, отже, щастя легко влаштувати, а нещастя - усунути. Він осягнув серйозність дійсного стану справ, всю глибину отруйних життя

(все життя, а не тільки ту, що ведуть вищі стану!) Установлений та ідей старого світу. І він повинен був звернутися від затвердження нібито від початку здорових підстав буття до нищівній критиці того, що щодня перекручує і губить їх, що непомітно, але неухильно перетворює доброго і прекрасного

«від природи» людини в морального урода, небезпечне чудовисько або безсилу жертву, в нещасну людину. Предметом його суто інтересів став потаємний механізм тієї всеподавляющей системи, яка діяла в Іспанії, зануреного в тривалу і не бажає пройти ніч середньовіччя, а також особливості людської натури, настільки піддатливою зваблювання зла, настільки легковажною і нерозумною.

І от у тих офортах «Капрічос», що були розпочаті влітку 1797 і створювалися до весни 1798 року, Гойя згустив і сконцентрував всі кривди, забобони і страхи сучасної йому Іспанії, спростовуючи те, що здавалося його народу єдино можливою формою життя, але, що давно вже було не нею, а животінням, божевіллям, страшним сном наяву, сном, який слід було будь-що-будь розсіяти.

Перш за все, він зводив рахунки з наївним бажанням людей сприймати за чисту монету те, чим хоче здаватися навколишнє їхнє життя. Гойя викриває суспільство, в якому долі людей визначають ті, хто давно вже втратив право називатися людиною, бо в ньому той, хто хоче досягти успіху і піднятися, може зробити це лише ціною зречення від людської природи. А той, хто сам не став чудовиськом, неминуче виявився жертвою нелюдів і нежиті.

Стає абсолютно ясно, що по-людськи жити в такому суспільстві не можна, а пристосовуватися до нього, служити йому згубно. І люди не повстали ще проти нього тільки тому, що їх розум спить, що вони самі не знають, де живуть і з чим миряться.

Але так буде не вічно. Сам Гойя вже пізнав дійсний стан речей. За допомогою «Капрічос» він порушував спокій сучасників, жахав їх видовищем всіх тих гидот і принижень, яким постійно піддаються вони у старому світі, турбував і будив думка - ніби готував загальне повстання Розуму. Розкриваючи похмурі таємниці царства ночі, він позбавляв їх ореолу недоторканності. Осяваючи людей світлом знання того світу, де вони животіють, будив, термосив, навіть дратувало їх, одночасно розсіюючи їх пристрасті перед невідомим, незрозумілим, невловимим.

Така основна ідейна експозиція чотирих голів серії. І вона, без сумніву, була витримана в дусі просвітницьких ідей, які в Іспанії середини 90-х років знову набували особливої гостроти.

Можна з усім правом стверджувати, що Гойя довів пафос просвітницьких викривань згубних безглуздостей старого суспільства до вищої напруги, кинув йому в обличчя найстрашніші звинувачення і наповнив їх такий пронизує люттю, якою образотворче мистецтво XVIII століття взагалі не знало. Гойя з воістину нищівної переконливістю показав сучасникам, що ті знаходяться у владі самого дикого, звірячого, жахливого і мертвотних зла.

Герої епохи Просвітництва прагнули зруйнувати старий порядок в ім'я Розуму, Справедливості, Чесноти. Для Гойї ця потреба значно гостріше, тому що пов'язана з порятунком людяності як такої, порятунком людини в людині. Адже старий порядок неухильно спотворює людей, перетворює їх на хижих звірів, і осла, відьом і дияволів, робить життя подобою огидного шабашу.

Просвітителі вважали, що для зміни світу потрібно перш за все показати людині її «природну», спочатку добру природу, «вселяти любов до доброчесності» і таким чином викликати відразу до пороку, який впроваджується в людину ззовні, інспірується «дурними ідеями» і поганим громадським пристроєм. Так, очевидно, вважав і сам Гойя в «епоху гобеленів». Тепер же все стало складніше. Гойя більше але міг вважати відповідальними за пекло на землі тільки поганих правителів і погані закони. Люто нападаючи на тих, хто командує іспанським суспільством і хто більш за все відповідальність за «пороки і забобони», він звертається і проти тих, хто їм підкоряється.

Перших він пренахабно скидає з освячені багатовіковою традицією п'єдесталів, перетворюючи благородне стан в ослінородное, а святі - у диявольська. Другим він кидає звинувачення на легковажність і легковір'я, невігластві і користі, ліні, зіпсованості, боягузтві, а головне-в постійному бажанні плисти за течією, пристосовуватися до обставин і жити так, як старші вчать, як заповідали предки, іншими словами - підкорятися померлих. Коли діти живуть точно так само, як жили їхні батьки, і не бажають для себе іншого життя, всякий розвиток кінчається, настає загальний застій, сон розуму.

А якщо відповідальність несуть і ті, хто заподіює страждання, і ті, хто страждає в цьому світі, то завдання художника полягає не стільки в тому, щоб підбадьорювати «добру людину» видовищем мислимо кращого життя і правдивого його призначення (так надходило образотворче мистецтво всього XVIII ст.), скільки в тому, щоб показати йому диявола , який сидить у його ж власній душі ...

Показуючи «добрій людині» будь-що той перетвориться, дотримуючись і велінням громадських традицій і велінням «темною» частини своєї душі, а також, які капості вчинять з ним ті , хто пішов ним раніше, Гойя звертався не тільки до людських достоїнств і чеснот, але й до самому простому і самому глибоке почуття самозбереження. Він прагнув посіяти жах, щоб виростити гнів, прагнув переплавити страх за свою долю і за свою душу у шалений прагнення змінити і те, й інше - вирватися з пекла і вирвати пекло з самого себе.

Те, чого ще не могла зробити Іспанія в соціально-політичній сфері, Гойя скоював у мистецтві, у сфері ідей.

емоційністю та силою образів він перевершив ораторів-просвітителів і поетів.

Вже у сімдесяти офортах основний частини «Капрічос» Гойя прийшов до переконання, що людська природа, як і життя суспільства, складніше, ніж міг собі це уявити Розум Просвітництва. Прості колізії Істини і Омани, яка знає істину особистості і помилкового громадського порядку, зовнішнього по відношенню до неї, повинні були поступитися місцем цілісної концепції буття, де особисті та громадські долі нероздільні, де люди мають те суспільство, якого заслуговують, і де обурених людей, щоб змінювати світ, повинен проникнутися незадоволеністю також і самим собою як невідривної частиною цього світу. Переформовування ж людини - завдання більш важка, ніж будь-яка реформа громадського порядку.

З 1798 просвітителі стали на чолі Іспанії, захоплений спільними надіями Гойя ненадовго забув свої недобрі передчуття. Занадто велика була у нього спрага світла, і занадто довго мучив його світ «Капрічос», щоб тепер, коли, здавалося, минуле нарешті-то йшло, не піддатися тріумфу, не стати ентузіастом.

Результатом була спроба розв'язатись з «Капрічос» і закінчити серію цілком обнадійливим чином, різко контрастним по відношенню до всіх передували офорта. А головне-чудова у своїй життєствердною силі, ніби знову, але тільки на набагато більш високій ноті і на іншому рівні відродив щасливу «епоху гобеленів» розпис церкви Сан-

Антоніо де ла Флорида. < p> Отримавши замовлення розписати капелу Сан Антоніо, Гойя, мабуть, мав намір перетворити її на модель очищеного від зла, повністю протилежної «Капрічос» світу. У купольній розпису він втілив дієву складність його, в цілому повернувшись у кращу сторону під впливом доброго дива і відтісняють злих на задній план, але не ліквідує їх без залишку. «Капрічіозний шар» зберігається в цій фресці; близьке відлуння «Капрічос» продовжує звучати в ній. Життя перебуває у стані бродіння: сьогодні вона схиляється до справедливості і блага, але зло і неправедність - поруч, вони в самій людській масі, більш того, складають її невідривно частина, зовсім не чужі їй. Світле і темне, добре і зле початку становлять ланки єдиного переплітаються і пульсуючою ланцюга фігур, щільно з'єднаних і суцільним кільцем оточуючий світ. Біда також у тому, що і

«добрі» - нерідко глухі до благим вістям і справ. Якщо в ескізі диво народжувало загальний екстаз, то тут воно, скоріше, «ковзає по поверхні» людського буття, лише малою мірою зачіпаючи його глибинну структуру, а герой залишається таким же самотнім.

У цю розпис вплітається нота песимізму. З цим пов'язані темні образи Сан Антоніо де ла Флорида і та «негативна деформація», то «мука форми», яким Гойя нерідко піддає свої фігури ( «зубастий жебрак» і багато осіб на задньому плані).

« Не віддаючи собі звіту в тому, Гойя знаменує останню крапку і виходить за межі гуманістичної традиції, зберігалася ще в бароко, згідно з якою мистецтво має надавати людині вигляд, підносить його над убогістю та огидою, спрямовуються його до досконалості, стверджувати перемогу над його мінливістю і слабкістю . Гойя-і за ним все нове мистецтво, якому він відкрив дорогу, - покинув цей хибний образ, щоб заглибитися в людську душу, і він не прагнув прикрашати, навпаки - він вивів на світло то демонічне і трагічне, що приховано в натурі людини, існує як тінь її.

Але цей песимістичний відтінок все ж таки не взяв гору.

Спростовуючи самого себе-той задум, який був втілений в ескізі-художник відкрив нові точки опори в самій іспанської дійсності і, перекинувши міфи Просвіти, вступив у світ набагато більш важкий і складний, але зате сильний, грунтовний, живий ... Сталося затвердження єдності життя, що просвітителі пробували ділити на «правильну» і «неправильну», добру і злу.

Два пейзажу

Великий інтерес з точки зору трагізму представляють два парних офорта 1802 - «Пейзаж з водоспадом» та «Пейзаж з похиленою деревами». На перший показаний величезний чорний скеля на тлі водоспаду. На іншому - скеля, що піднімається над долиною пустинній з непорушно заплавою і фермою. За скелею видніється замок, а посередині, на передньому плані схилилися дерева з обламаними кронами.

Обидва офорта різко відрізняються від «Капрічос» широкої, монументального і епічної манерою виконання. Ці офорти однакові за розмірами (15,6 х28, 5 см), об'єднані одним і тим же, центральним у їхні композиції мотивом скелі. Водоспад, підмивають що нависла над ним скелю в першому з офортів - популярний у європейському пейзажі символ плинності Часу, поступово руйнує навіть саму міцну пам'ять про минуле. У другому офорт ту ж символічну роль виконують обламані, зігнуті минулими ураганами дерева.

Але навіть не знаючи цієї символіки, що має відношення до ідеї тлінність всього земного, кожен при вигляді «Пейзаж з водоспадом» і

«Пейзаж з похиленою деревами» відчуває гостре відчуття меланхолії, вироблене пустельність зображених місць, дивною їх тишею і заціпеніли. Давить тяжкість скелі і мертва порожнеча горизонту куди сильніше умовності символів.

Ні хвилі, ні вири НЕ пожвавлюють як би остекленевшего на обриві каскаду, застигло озеро, здається вимерлої ферма, темні вікна замку, куди немає тепер ні дороги, ні стежки, порожньо високе небо. Ця природа не схожа ні на сонячні пейзажі

«епохи гобеленів», ні пекельні землі «Капрічос». У тих творах природа була сценою, на якій розгортався театр людського життя. То були декорації для трагедій буття, малозмістовні, лише підкреслюють загальний тон творів.

Тому до цих пір нікому ще не спадало на думку проаналізувати пейзажний дар Гойї, хоча природа майже завжди необхідна його творінь. Тут же роль людини зводиться до нуля, і саме в цьому й полягає особлива виразність цих офортів, від яких віє самотністю і тугою. Гойя зробив з кожної дошки не більше трьох відбитків - він створював їх для себе, а не для сторонніх. Ці роботи - результат гострого переживання збезлюділа світу, яке нажаль, має художника і сповнений для нього якимсь потаємним, глибоко особистим змістом.

Творчість воєнних років

Творчість воєнних років носить переважно особистий і таємний характер. Замовлення складають дуже малу частину робіт Гойї.

Кращі твори художник створив як потаємну літопис епохи, яку неможливо можна було оприлюднити при французькому панування і при послідувала потім Реставрації. Мистецтво Гойї виявилося вороже всім володарям Іспанії.

Портрет і «утопічні» жанри (утопія «Капрічос», позитивна утопія Сан Антоніо), що панували в мистецтві

Гойї протягом усього рубіжного періоду з 1797 до весни 1808 року, тепер відходять на задній план. Основна увага художника захоплює те, що можна було б назвати народним жанром - різко трансформувалися спадщиною гобеленів та розписів Сан Антоніо, а також перш зовсім не практикувався художником історичний жанр на сучасні теми. Причому обидва вони розвиваються то паралельно, то драматично зближуються, трагічно переплітаються і взаємодіють.

У воєнні роки мистецтво Гойї дуже сильно змінилося і зосередилася на нову ідею, яку раніше не втілював ніхто з художників. Це була ідея своєрідного «оголення» війни, що показується не з фасадної свого боку, не як свято військової доблесті, а як страшне лихо для всіх і для кожного. Надалі своїй творчості він показав війну як тривалий, що виснажує стан, як цілий період життя людей під ярмом смерті. Гойю цікавило те, що ховалося за маскою військової доблесті і честі - все те, що в історики і поети завжди лицемірно обходили.

Можна сказати, що його нове мистецтво було міркуванням про долю людини у війні, про те, що вона робить з ним у моральному відношенні. Новизна мистецтва Гойї полягала в рішучий розрив з тією загальноєвропейської традицією прославляння військової доблесті або жертовності. Заслуга Гойї полягає, мабуть, в тому, що він зняв з війни і з людини на війні їх парадні шати. Він практично зрівняв бандита і солдата. І якщо інші художники при зображенні військових зіткнень виділяли переважно

«високі цілі» і «національні інтереси» протиборчих сторін, то він прийняв до уваги лише ті жахливі кошти, які для цього застосовувалися. Гойя не схожий так само на тих художників пристрастю і особистої болем, з якої переживає розкривши їй видовище людського страждання.

героїко-трагічний початок становить внутрішній стрижень творчості Гойї воєнних років. Це особлива героїка - така, яка дійсно була відкрита їм і яка виявилася настільки щирою, що не втратила вражаючої сили і в наш час.

Так само важливим є те, що Гойя показав війну там, де до того часу її ніхто не показував - на рівні народного життя, струсів до самих глибин військовими катастрофами. У його основному творінні військових років, у серії «Лиха війни», не знайшлося місця жодному з подій так званої «великої історії». Тим подіям, що відбувалися на рівні держави.

Велике і далеко перевершили епоху прозріння іспанського художника полягала саме в тому, що ця історія простих людей була піднята до них з безвісті, зрозуміла і представлена як історія в первинному і правдивому значенні слова. Від того, що і як відбувається «внизу», в хаосі спонукань і дій простих людей, цілком залежить все те, що врешті-решт стане долею держави. Долю цю вирішують ті, хто в «Капрічос» сліпо і покірно підставляв свої спини усіляким високопоставленим ослам. Тепер вони прокинулися ради великого історичного справи.

Таке пробудження, цілого народу, хоча б навіть в результаті неймовірною струси і неозорих лих, не може не бути величним. І в Гойї воно буде нести на собі крім усього іншого друк якогось історичного сходження, за яким стоїть не тільки національний опір чужинцям, але хоча б тінь перетворення самої іспанської душі.

Якщо придивитися до тих героям, жертвам і навіть катам, які наповнюють «Лиха війни», можна здивуватися, яка людина з шаленою силою діє тут, страждає, гине, бореться «зі здоровим глуздом і без нього», творить найбільші жорстокості і проявляє найбільше мужність! Будь-які його дії художник висуває на перший план, дає в укрупненому масштабі.

«Висока історія» у цих творах максимально олюднити, конкретизувалася і перейнялася прямим переживанням долі кожної людини.

За військове шестиріччя (до Реставрації Фердинанда VII) Гойя створив близько ста живописних творів, близько двохсот оригінальних малюнків і понад шістдесят офортів (маленький цикл «В'язні» та більшу частину серії «Лиха війни»). Це свідчить про надзвичайну інтенсивності його творчості, розмінявши восьмий десяток художник зазнав чи не більший підйом всіх сил. Те, що він тоді створив, висвітлює іспанську трагедію краще, ніж будь-які документи, рельєфніше, ніж будь-які мемуари, правдивіше, ніж історичні праці сучасників.

Новий живопис. «Жахи війни»

Після подій 1808 у творчості Гойї починається новий період. Художник пише картини «Пожежа» та «Гігант», передбачати той тип трагічного жанру, який тепер буде головувати в його творах. У «Пожежі» Гойя вперше втілює узагальнений образ юрби як стихії. Композиція така, що здається, що горить увесь світ, а не сарагосскій госпіталь, художник має на увазі під цією натовпом всіх своїх співвітчизників, які страждають від французьких загарбників.

У картині «Гігант» 1808 Гойя персоніфікує розгул стихії в історичній образі дикого велетня. Над горами і долинами, наповненими караванами біженців, встав і замахнувся кулаком величезний гігант, він сліпий і не відає, що творить. У паніці розбігаються люди, перекидаються вози. Тут з'являється нове виняткове відчуття безсилля і нікчемності людського життя. Гойя подолає це відчуття лише до останніх офортів «Лиха війни».

Картина іспанського майстра опинилася в цьому сенсі разючим документом наполеонівської епохи, але має нічого рівного чи подібного в сучасному живописі, але зате перегукується з новою романтичною поезією. Образ гіганта у

Гойї є результатом найглибшого душевного потрясіння від прямого, відкритого зіткнення з потужно стояв дибки стихіями нинішньої історії і в той же самий час результатом вищої стійкості людського духу, що ці випробування стрясають, але але можуть зруйнувати, який має здатність винести нестерпне, вмістити невимірне і в хаосі відкрити ритм закономірного. Естетика прекрасного, яку продовжувало сповідувати Просвещение, Тут повністю поступається місцем романтичної естетики піднесеного. Статика раціонального осягнення певних у своєму бутті об'єктів поступається місцем динаміці співпереживання драматично змінюється життя.

У зв'язку з цим революційно змінюється і самий лад живопису

Гойї-формуються основи третій його манери, яка розгорнула все сво?? можливості трохи пізніше-у 1812-1814 роках, але вперше переконливо і явно що заявила про себе як раз на картинах кордону

1808-1809 років.

Вже в «пожежу» і «Корабельна аварія »динамічна природа зображеного вимагає своєрідною мальовничою« скоропису », мазків, що рухаються в конвульсивно спутаний, збитий темпі як вступаємо поривів і бушеваній, так і вражений ної душі самого художника. Потрібна нова міра мальовничій

«незавершеності здатної передати картину Каламутне світу, які розпадаються, і несподівано з'єднуються форм, становлення і руйнувань, коли зображально-предметно) початок має вступити в конфліктну взаємодію з початком експресивні

Космос-з Хаосом ... Визначальний значення тут набувають безперервна рухливість, своєрідний «розлив» і навіть «бунт» фарб, стрімкість живопису.

«Жахи війни» - серія з дванадцяти картин 1809-1811 років.

Цикл 1809 починається картинами «Візит монаха», «Інтер'єр в'язниці», далі йдуть «бандитські картини» і дві картини, присвячені людожерів. Бандитські пригоди - збори садистських жорстокостей, що творяться над беззахисними: бандит діловито роздягає жінку, закривши обличчя рукою, бандит заколює згвалтовану жертву, бандити впритул розстрілюють полонених. Але виникнення таких канібальські сцен у воєнні роки поруч зі сценами бандитських шаленства аж ніяк не втрачає свого глибокого символічного значення. Картини нагадують страшні розповіді про іспанських, португальських і про французьких звірства. Навіть залишаючи бандитські сцени і переходячи все частіше до безпосереднього зображення самої іспанської війни, він спочатку писав, швидше, хаос братовбивства. Такі картини: «Село у вогні», де незрозуміло хто є винуватцем пожежі та різанини, і

«Сутичка герільеров», де запекло стикаються дві групи, а над ними, біля краю горбистій горизонту, якийсь чоловік в розпачі волає до небес.

Все або хоча б більшість з вищеназваних картин є швидше за ескізами, ніж продуманими творами. Це «позначки»,

«примірки», спроби підійти впритул до таких проявів людської натури і дійсності, з якими Гойя раніше не мав справи і нині ще не знав, що робити. Але вони - також свідчення його мужності. Художник вступає в саме осереддя варварства, привчає себе прямо дивитися на вбивства. Ніж, призначений до горла жінки, рушниця, націлене в упор на зв'язаного бранця - все це він повинен пережити, перечувствовать, зробити доступним мистецтву. Тут у нього не було попередників. Тут все пізнається вперше, лише іноді перегукуючись зі старою живописом, присвяченій хрещеним муках

Христа, мучеництва апостолів і т.п. Мабуть, лише три більш пізні картини-«Госпіталь зачумлених», «Біженці в печері» і

«Розстріл у військовому таборі» демонструють дещо інший підхід до військової дійсності-спробу побачити її зсередини, передати в історично-конкретному дусі і, нарешті, зрозуміти як всенародне лихо, а не як окремі ексцеси.