Придністровський Державно-Корпоративний Університет ім. Т. Г. Шевченко

Кафедра загальної історії

Реферат з історії світової та вітчизняної культури

Тема: Французьке мистецтво XVII століття

Студент 2 курсу

Фізико-математичного факультету денне навчання

209 група

Коваленко Олег Сергійович

План:

Введення

I. Французьке мистецтво XVII століття

Висновок

Список використаної літератури

Вступ:

У середині XVII століття французька культура переживаєвисокий підйом. У Франції починається велике культурний рух.
Воно виявилося особливо плідно в мистецтві. Його передумовоюбуло складання централізованої держави, французькоїабсолютної монархії. Боротьба за нього привела в рух усі пружинифранцузького суспільства. Передовий характер цієї державноїформи не підлягав сумніву для більшості сучасників. І всеж деспотичні форми абсолютизму Рішельє викликали жвавийпротест і в аристократичних і в буржуазних верствах суспільства. Уепоху Фронди боротьба прийняла відкриту форму, причому, на відміну від
Реформації, чисто політичні інтереси не відмінюється тепер зпитаннями віросповідання. Політика займала кращі уми країни.

I. Французьке мистецтво XVII століття
У пошуках нового, піднесеного стилю у французькому суспільствіпочинається боротьба за чистоту мови. Ще на початку століття Малербповідомляє своїм ліричним віршам логічну ясністьматематичного докази. У салонах ряду дворянських будинків,де збирається світське суспільство, особливо в знаменитому салоні
Рамбуйє, виковує літературна мова; тут ще задовго до
Мольєра висміюється. Французька літературниймова набуває рис, які на довгі роки зробили йогоміжнародним. Стиль Ларошфуко визнається зразковим за його
. У Франції XVII століттянадається величезне значення самому склад, художній формі.
Нерідко письменники і художники беруть старі теми, відстоюютьзагальновідомі істини, але, якщо все виражено і розказано по-новому,нова форма вираження привертає до себе загальну увагу.
У Франції в середині XVII століття виступає ряд великихживописців. Творцем вівтарних образів, майстром декоративноїживопису був вихованець італійців Вуе. Визнаним портретистомбув сильний, але грубуватий Шампень. Пуссен перевершує всіхсучасних йому драматургів. Але в драматургії в кінці століттяз'явився суперник Корнеля - Расін. Пуссен не мав суперників у
XVII столітті: він був найбільшим французьким живописцем свого століття.

Шістдесяті роки XVII століття були переломними у розвиткуне лише французької, а й усього західноєвропейського мистецтва.
У цей час сходить зі сцени майже всі покоління великих майстрів,народжених на рубежі XVI - XVII століть. Помирає Веласкес,оточений почестями й загальним визнанням; Гальс, забутий інезрозумілий новому поколінню; Рембрандт, який, за висловомсучасного документа, не залишив після себе нічого, крім
; Йде
Корнель, під натиском Академією літератури; Пуссен, зведений вавторитет, але хибно тлумачать педантам-академіками;кінчає своє життя в припадку меланхолії Борроміні. Доживав свійвек Берніні і Клод Лоррен.

Але головне було те, що в цей час з'являються нові люди,нове покоління, і вони стверджують нові погляди на життя і новіхудожні смаки. У галереї автопортретів Уффици у
Флоренції особливо видно цей перелом: художники першої половинистоліття, аж до 70-х років, ще зберігають важливість ігідність мислителя-гуманіста, незалежного артиста. Наприкінці
XVII століття і вигляд і вираз обличчя художників помітно змінюються; вних не менше впевненості та величавості, але у своїх пудрених перуках,з гордовитої усмішкою на устах вони стають більш пихатими. Вонислужать тепер не Аполлону і музам, а виступають в якостівиконавчих чиновників у справах мистецтва, вчених-академіків,догідливі удаваних. Ніде цей перелом не був такий разючий, яку Франції.

Тільки один чудовий Французький майстер не бажав пітиза течією - кращий французький скульптор XVII століття П'єр Пюже.
Хочеться уявити собі його однолітком Пуссена, Берніні,
Борроміні. Тим часом він мав нещастя народитися на цілих двадцятьроків пізніше їх. Це був майстер неприборканого темпераменту, багато чогопочинав і багато чого не доводить до кінця. У молодості на ньогосправило враження італійське мистецтво бароко. Його (1682) - це вражаюче сильний образ людськогостраждання, стоїчного героїзму. Його рука защемлена деревом, вінмарно намагається відбитися від нападника лева. У пристрасті ібагатстві руху, в передачі роздувся м'язів твір
Пюже не поступаються статуям Берніні. Але Берніні тяжів до образулюдини, що знаходиться у владі екстазу; навпаки, Пюжепрославляє неприборкану силу людини.

У долі мистецтва при Людовіка XIV відбулися найбільшізміни. Воно стало особливим предметом турботи короля, так як вінбачив у ньому засіб звеличення і прославлення своєї влади.
Людовік XIV не обмежувався заступництвом окремиммайстрам, їх запрошенням і використанням для певних робіт.
У Франції XVII століття мистецтво було організовано в самомуширокому масштабі. У цьому відношенні міністр Людовіка XIV
Кольбер не робив великої різниці між мистецтвом іпромисловістю. Розвитку промисловості повинні булисприяти королівські мануфактури, розквіту мистецтва --королівські академії.

Академія живопису і скульптури була відкрита ще в 1648році. Початок її діяльності падає на 1661 рік. У 1661 році заній було заснування Академії архітектури. Були й академіїмузики і танцю, наук і написів. Відкриття академій виводилохудожників з підлозі ремісничого стану, в якому вони знаходилися,будучи членами гільдій. Академії вносили лад в системувикладання. Викладання було предметом їх особливих турбот. Учніз юних років проходили серйозну вишкіл, і це допомогло академіїшвидко створити величезні кадри художників, яких потребувалоуряд Людовика XIV. Але вплив академії на творчерозвиток мистецтва було все ж таки мало плідно. залишив після себе спадщину найбільшвеликого історичного значення в області палацового та парковогобудівництва. Прототипи французьких парків слід шукати врозкішних садах при заміських віллах римських магнатів XVII століття.
У Франції ще в першій половині XVII століття Лемерсьє закладаєоснови нового стилю у величезному палаці Рішельє з прилеглимпарком і правильно розпланованому містом.

Найближчим прототипом Версаля був палац у Во ле Віконт
(1657 - 1660), споруджений для всесильного тоді міністрафінансів Фуке. Будівельником палацу був Ліво; парк розбивав Ленотр;декоративні роботи були виконані Лебреном. У центрі палацурозташований такий же великий овальний зал, як в палацах бароко,зали його складають наскрізної ряд, так звану анфіладу.
Зовні кілька випирає в середині палацу важкий купольнийзал, по краях височіють два чисто французькі вежі. Весь фасадоброблений великим ордером. З під'їзної боку до палацупримикає великий двір, облямований службами. В бік паркупалац спускається терасами до відкритому майданчику, партеру, з чіткимпідкресленою середньою віссю і доріжкою, що веде до далекогогроту-пагорбу, увінчаному статуєю. У По ле Віконт була зробленаспроба використання архітектурної мови бароко та підпорядкування йогострогому порядку.

Версаль став головним пам'ятником архітектурногоабсолютизму, як Ескоріал був головним пам'ятником абсолютизмуіспанської. Версаль служив не тільки резиденцією французькогокороля, він був задуманий як архітектурного пам'ятника, вякому новий стиль життя і новий світогляд були висловлені знайбільшою повнотою і ясністю. Цією завданням були виправданівеличезні витрати уряду і весь широкий розмах версальськогобудівництва.

Будівництво Версаля було справою не тільки архітекторів, алеі техніків-будівельників, інженерів. Потрібно було осушити болота,прокласти дороги, провести воду в басейни - у всьому цьомупроявилися успіхи французького просвітництва XVII століття.
Необмежена влада, зосереджена в одних руках керівниківробіт, дозволила надати Версальського будівництва характерцілісності та єдності.

Початковий палац (перша половина 17 століття) піддававсязначних змін: він був у 1661 -1665 роках розширено Лівота добудовано у 1679 році Ардуеном Мансаром. Тоді ж Мансаромбув побудований в стороні від головного палацу Великий Тріанон --одноповерховий палац з рожевою колонадою. Тут король шукавусамітнення від галасливого Версальської життя. Найбільший парк був розбитий
Ленотр. Його первісна розбивка була піддана зміні.
При всьому тому в основі Версаля лежить один задум, рівногоякому за розмахом не знала архітектура інших країн тогочасу.

Королівський палац є зосередженням всієї архітектурноїпланування Версаля. У цьому одному ясно виражена державнаідея, яка керувала творцями Версаля. До палацу безпосередньопримикає почесний двір, перед ним розташований інший, більшвідкритий двір. З площі від палацу розходяться віялом трипроспекту: середній веде в Париж, два інших - в королівські палацив Сен-Клу і Со. З боків від цих проспектів понапинають місто
Версаль з його правильною сіткою вулиць і площ. З боку палацуоко легко охоплює три променевих проспекту: це як би три гінця,спрямованих у різні кінці держави. Низькі стайні передпалацом не закривають цих проспектів тим більше тому, що палацтрохи підноситься над округою.

Середня частина палацу в плані утворює букву П. осередкомпалацу служила спальня короля, що виходить в квадратний двір. Тут доранковому вставанні збиралися знатні люди і придворні. Для тогощоб у неї потрапити, треба було пройти через ряд багато прикрашенихпарадних зал. Після піднімалися по мармурових сходах з їїширокими ступенями і повинні були обійти весь палац, перш ніж вонидосягали апартаментів короля чи королеви. Зали ці, як в палацахіталійського бароко, були збудовані в ряд і становилистомлюючі анфілади.

Парк був самим чудовою прикрасою Версаля.
Особлива краса його полягала в широкій видимістю. Збалкона палацу, звідки його любив розглядати король, вінвідкривався погляду у всій красі і правильності свого плану.
Прямо перед палацом лежали два блискучих, як дзеркало, басейну.
На відміну від палацу і переобтяженого прикрасами інтер'єру вплануванні парку чарує бездоганна чистота і ясність форм. Відголовною тераси парк полого спускається у всіх трьох напрямках:ліворуч від палацу йшла сто ступінчаста сходи з краю Оранжереї;вид замикала далеко величезна маса води Швейцарського озера.
Звідси особливо гарне видовище представляли палац з йоговиступами і Оранжерея, задумана, ймовірно, самим Ленотр, зїї велично простими формами арок і рустом. Такий величноюпростоти, такого простору не знала італійська парковаархітектура XVII століття.

Висновок

Версальський палац і парк були населені не тільки галасливоїблискучою натовпом придворних; у Версалі було приділено особливу увагускульптурному оздобленню. На кожному кроці тут височать статуї,герми, вази з рельєфами. Вся скульптура, майже як у готичнихсоборах, пройнята однією ідеєю. Прославлення короля, що прийнявтитул, ставало тут прославлянням молодості ікраси бога Аполлона, то хто виїжджає на колісниці з води, товідпочиваючого серед німф в прохолодному гроті. Іносказаннярозросталося у величезну алегоричну систему. Кожен образ,кожне поняття знаходило собі вираження в одному з персонажівдавньої міфології, мармурової статуї, прихованою в тіні зеленої хащіпарку. Річки Франції були представлені у вигляді прекрасних німф абобородатих чоловіків. Це була остання в Західній Європі спробависловити сучасні поняття в образах людиноподібних богів.
Природно, що сюди проникло багато навмисного. Але нерідкоокремі мотиви давали паростки справжньої поезії.

Список використаної літератури:
М. В. Алпатов та ін Мистецтво М., 1969 рік