Московський Державний Університет ім. М. В. Ломоносова

Курсова робота по давньоруському мистецтва студентки 3-го курсу відділення історії мистецтва

Бескін Дар'ї

«Фрески Ферапонтова Монастиря»

(. Коли ми говоримо про Ферапонтова, наша думка постійно звертається дофресок Діонісія, а саме тому, що вони мають унікальніхудожніми властивостями і справді зачаровує силою впливу. Разпобачені, вони потім спливають у пам'яті при одному згадуванні тільки
Ферапонтова.

Фрески Ферапонтова виникли в 1502 році, про що є що засвідчуєнапис на північній дверний арки: «В літо 7010 (1502)-е місяця серпня в 6день на Преображення Господа нашого Ісуса Христа розпочато пісиваться СІАцерква, а закінчується на 2 місяці літо сентяврея в 8 день на РожествоПресвятої володарка наша Богородиця Маріа при благовірного великого князя
Івана Васильовича всеа Русі, і за великого князя Василя Івановича всеа
Русі, і за архієпископа Тихона. А писаря Деонис Іконник з своїми чади. Провладико Христос, всіх цар, визволи їх, Господи, мук вічних. ». Злегкастерши цифри на початку написи породили чимало наукових робіт на темуз'ясування точної дати фресок, і тільки недавня стаття Вологодськогокраєзнавця-історика Федишина поклала край дискусії. Шляхом зіставленнябіографічних даних про великого князя Івана (((, його сина і співправителем
Василя (((і ростовському архієпископа Тихона Н. І. Федишин вирахував, що
Діонісій та його «чади» розписували Богородце-Рождествінскій собор з 6серпня по 8 вересня 1502 року. Нечувано короткий термін роботи (усього 34дня) підтверджується і відповідним числом так званих «денних» швівна фресках, де окремі штукатурні намет займають тільки такі ділянкистіни, які обов'язково повинні були бути розписані протягом одного дня.
За спостереженнями А. А. Рибакова, у підбанній частині собору налічується якраз 34 шва! Особливо (ймовірно пізніше) розписувалися вівтарі
(14дней), західний фасад (4 дні) і фреска над труною Мартініана на південнійстіни (1день). Вся розпис собору, таким чином, посіла 53 дня.

На час розпису Ферапонтова Діонісій був уже знаменитий. Ще в 1482році він очолив артіль, написану ікони для іконостасу незадовго до тогопобудованого Успенського собору Московського Кремля, головного храму
Московської Русі. Це означало визнання Діонісія провідним московськиммайстром.

Окремі твори іконопису, вирвані з природногооточення, що сприймаються не з того відстані, не при тому освітленні, взначною мірою втрачають силу свого впливу. У цьому сенсірозпису Різдвяного собору Ферапонтова монастиря набувають особливогозначення. Це цілісний ансамбль. І хоча не всі елементи дійшли до нашихднів-змінений зовнішній вигляд собору, винесено іконостас, - все ж таки основнаядро збереглося. Збереглося найголовніше якість цього ансамблю:живопис нерозривно пов'язана з архітектурою, яка існує в реальномуархітектурно-просторової середовищі. Храм стоїть високо, на пагорбі, надозером, західний фасад звернений до дороги, яка проходить внизу уздовж берега,що веде до Кирилова. До цієї ж дорогою виходять головні ворота монастиря. Іхоча сам він з плином століть змінився, цей аспект завжди був головним усприйнятті храму. На початку (((століття, коли фасад його не було спотворенопереробивши, портальна розпис Діонісія було видно здалеку. Зараз важкосказати, з якою саме дистанції видно був розпис, але, звичайно вонабула розрахована на далевое сприйняття, тим більше, що починалася не відсамої землі, а з рівня високого ганку (мал. № 1). Розглядати фрескудоводилося знизу, поступово піднімаючись по високій драбині, яка веде дособор. Середньовічна людина бачив по сторонам врат архангела Михаїла і
Гавриїла, йому відкривалося сяюче блакиттю бачення небесного світу. Неважкоуявити собі радісну кольоровість діонісіевского порталу на тліодноманітного північного пейзажу.

портальна розпис складається з двох частин-«Деісус» і сцен «Різдва
Богородиці ». У подушці художник помістив медальйон з образом Спасителя ввохристих, випромінюючих сонячне світло одязі. Безпосередньо над дверимазображена Богоматір з немовлям в оточенні подають їм свої гімни
Іоанна Дамаскіна і Козьми Маюмского (илл. № 2). Тут починається нитка,що проходить через весь храм, присвячена Богоматері, яка як завершальнийсоковитий акорд звучить в апсиді.

Так як монастирський собор присвячений Різдва Богородиці, Діонісій ійого замовники розробили програму розпису, в якій переважають сюжетипов'язані з особою Марії. Як вже було відмічено, починаючи з портальноїрозпису, представлені сцени, прямо відповідні посвячення храму.
Безпосередньо в храмі тема Богоматері отримує подальші розвиток. Уцентральної апсиди представлена Богоматір Одигітрія, що сидить на престолі,з коленопрікланеннимі по сторонах двома ангелами, «лист якихзмушує згадати могутню виразність Феофана Грека, пом'якшеноїніжною вишуканістю Андрія Рубльова ». [1] Богоматір зображена в червоно -коричневому гіматії і мафорій. Цей тон притаманний її одязі у всіх клеймахрозпису і є єдино сильним плямою на тлі дуже ніжнихвідтінків. Цим прийомом майстер привертає увагу глядача до центральної підвсіх клеймах фігурі. Присутність Марії в храмі таке велике, що незважаючина природні і настільки ж численні зображення Христа і різнихсвятих, собор Ферапонтова монастиря може бути названий в прямому сенсі словацерквою Богородиці. Жіночна природа Діви і Матері, предстательніци іпокровительки, повідомляє розпису Діонісія ясно відчутний нами ліричнийвідтінок, зовсім важливий для естетичної природи пам'ятника.

Розгортає тему посвячення собору Різдва Богородиці мальовничеперекладення співи, що виконується раз на рік на п'ятому тижні Великого
Пост-Акафіста Богородиці. Цей гімн був написаний в ((столітті візантійськимцерковним поетом Романом Сладкопевцем. У 25 строфах Акафіста він прославляє
Богоматір, Христа і диво Боговтілення, причому кожна друга строфамістить поетичне уподібнення, що представляє Богородицю то як «свічку,сущим у темряві явльшуюся », то як« зірку, є Сонце », то як« висоту,неудобовосходімую людськими помисли »...

Всі ці поетичні порівняння Діонісій зумів передати в мальовничихобразах, створивши найдосконаліше художнє втілення прославленогогімну.

Строго і логічно організована система розпису храму в цілому. Діонісійвиходить з архітектурних членувань інтер'єру, підпорядковуючи їм розміри іпропорції живописних композицій. Цим досягається гармонія архітектури таживопису, легко доступні для огляду сцен. Тут послідовно проведена ідеяпосвячення храму Богоматері.

(((У ферапонтовскіх розписах вражає майстерність композиції. Цестосується й розміщення розпису в цілому, і до кожної окремої сцені.
Гнучкі лінії малюнка організують рух погляду глядача. Схиленіназустріч один одному фігури, плавні жести, лаконічні лінії малюнкаутворюють мірний лінійний ритм. Цей ритм збагачується окремими перебоями,в нього вплітаються архітектурні фони.

Перше, що вражає яке увійшло до ферапонтовскій храм, - цевраження невагомості всіх зображень; як би вирвані зі сфери земноготяжіння, вони спрямовуються вгору, спливають по стовпах, склепінь та арок.
Розписи не мають єдиної, фіксованого точки сприйняття, вони виглядають врусі. Для того, щоб послідовно розглядати всі зображення, потрібнообійти храм, закинувши голову, і кілька разів повернутися навколо осі. Прице звичайні «земні» координати в якісь моменти ніби зникають зсвідомості, втрачається уявлення про верху і споді, про правою і лівоюстороні.

Це враження зміни, руху, нефіксірованності зображеньпосилюється завдяки особливостям рішення самих композицій. Навітьпобудовані симетрично, вони не замикаються навколо центру, а, навпаки, якб розлітаються, виходячи за межі відведених їм архітектурнихповерхонь. Іноді цей перехід з однієї архітектурної поверхні наіншу набуває не фігуральний, а цілком реальний характер. Деякікомпозиції дійсно розташовані одночасно на двох площинах-як,наприклад, зображення «Зішестя в пекло» на північній стіні (илл. № 3),ілюструє одну з пісень Акафіста. Праві фігури, написані на зводіарки, схиляються уперед, тримаючись нахилу самої архітектурної форми, в тойчас як ліва частина групи, поміщена на вертикальній стіні, немоввідкидається назад. Зображення розшаровується. Цей прийом зустрічається врозпису неодноразово. Його можна розглядати як антитезу принципом сувороївписаність зображень в архітектурні форми, який визначає мистецтво
Рубльова. Композиційна формула Рубльова була втіленням духовноїспоглядальності, самозанурення, інтенсивного внутрішнього життя, непорушує зовнішні спокою і гармонії. Композиція Діонісія пройнятанабагато більш активним зовнішнім рухом, його фігури сходяться і розходяться,утворюють замкнуті групи, які наче постійно змінюють своюконфігурацію, розпадаються й утворюють нові сполучення. У портальної розписутри стоять жіночі фігури в лівій частині фрески візуально об'єднані, вперші хвилини вони сприймаються як головна частина зображення, їїкомпозиційне ядро. Та варто перевести погляд на що сидить Анну, як одна з трьох жінок немов відокремлюється від двох інших і складається іншатрехфігурная група у ложа породіллі (илл. № 4).

Як вважав В. Н. Лазарєв, «Діонісій сприйняв мистецтво Рубльоваодносторонньо. Рубльов підкуповував Діонісія насамперед витонченістю і грацієюсвоїх образів, красою своїх мальовничих та лінійних рішень. За всім цим
Діонісій прогледів глибоку поетичність рубльовської святих, їх наївну ізворушливу безпосередність. Він поставив головний упор не на цінностяхвнутрішнього, духовного порядку, а на прекрасну зовнішню оболонку ». [2]

Присутній в розписах і тема кола. Вона звучить в Діонісія безліччюкруглих медальйонів з напівфігуру святих, які різнокольоровими гірляндамив один, а іноді й у два ряди прикрашають підпружних арки. Символічний коло
Рубльова ніби розпадається на безліч малих кіл-їх понад 50, - і мотивцей, в силу своєї багатократності втрачає образну винятковість.
Рублевська композиційна формула єдності змінюється в Діонісія формулоюмножинності. Тут не можна не сказати про «Притчі про десять дів» (илл.
№ 5), розташованої на західному зводі північного боку. Тут Христосзображений на троні у вигляді небесного жениха, а поряд два ангели. У першухвилину неподробного розгляду композиція нагадує «Трійцю», але, якщовдивитися і досліджувати її уважніше, то вийде навпаки, повнапротилежність Рубльова. Композиція не замикається як у Рубльова, анавпроти розходиться донизу, таким чином, відображаючи не коло аботрикутник, з якими прийнято порівнювати «Трійцю», а скоріше арку або кут зрозходяться в нескінченність прямими.

Ферапонтовскіе розпису в порівнянні з Рублевський вражають своєюбагатолюдністю. Головні герої рідко є у нього на самоті, вбільшості випадків вони оточені цілою свитою тих, хто молиться, хто вклоняється,прославляють, що слухають або просто свідків.

Але не можна категорично говорити про різниці Діонісія і Рубльова. Єсцена в розписах Різдвяного собору, яка практично ідентичнадеталі ікони в Благовіщенському соборі в Москві, що належить Рубльовськомуколі. Мова йде про «Подорожі волхвів» (илл. № 6) на північно-західномустовпі. Тут і в іконі зображені три вершники, що символізують тривіку або три рівні земних цивілізацій-стародавню, середню і молоду, ніжпідкреслюється значимість події для всього світу.

У міру руху глядача в інтер'єрі співвідношення зображень один зіншому постійно змінюється: одні сцени або групи фігур зникають, прихованістовпом або аркою, з'являються інші; як у калейдоскопі зображенняміняються місцями, вступають у все нові і нові композиційні зв'язку зіншими зображеннями. Оскільки ця перестановка здійснюється в реальномутривимірному просторі, постійно виникає нова шкала масштабнихспіввідношень. Так, у ряді випадків фігури, невеликі за розмірами, написаніна поверхні стовпа або арки і розташовані ближче до глядача, здаютьсябільше, ніж фігури, написані на стіні, але знаходяться на задньомуплані.

Одна композиція переходить в іншу. Рух трьох волхвів, про якійшла вже мова, підхоплює і підсилює дуга архітектурної арки (илл. № 7).
Ця динамічна лінія виносить фігури вершників за межі відведеного дляних поля. Створюється враження, що волхви скачуть у напрямку до Христа,що сидить перед ними на горі, немов вони поспішають вклонитися йому. І хоча
Христос сюжетно належить іншій сцені ( «Зцілення розслабленого»),таке сприйняття здається виправданим, тим більше, що рух вершників,підкреслено спрямоване, в межах самої сцени не має мети. Глядачмимоволі шукає очима цю мету за її межами і знаходить її. Композиційно -сюжетне переосмислення набуває тут особливу наочність, оскількигірки, зображені в епізоді з волхвами, тривають у сусідній сцені зрозслабленого, створюючи враження єдиної просторової протяжності.

Той же принцип проглядається нами в «Благовіщення біля колодязя»
(илл. № 8), розташованому на західній межі північно-східного стовпа, ангелздається ввірвалися в межі зображення з іншої, розташованої поручсцени зцілення сліпого. Рухи Христа тут стрімкі, ніби вінспускається згори, з гір широким кроком і, минаючи сліпого, якого зціляємимохідь, спрямовується назустріч Марії в «Благовіщення», що зустрічає йогосмиренним поглядом і рухом.

У композиціях «Собор Богоматері» і «Про Тебе радіє» обрамлення взагаліопущено, євангельські сцени поміщені на зведеннях, виявляються включеними взагальну хорову композицію, що прославляють Марію.

((((Індивідуальної особливістю фресок Діонісія є їхошатність, що поєднується при цьому з незвичайною м'якістю кольору. Нелегкоперерахувати всі наявні тут фарби, але переважають небесно-блакитні,білі, рожеві, жовті, світло-зелені та вишневі тони. Незважаючи наочевидний підбір навмисно світлих фарб, колорит позбавлений будь-яких ознакмлявості. Це досягається за рахунок використання контрастних звучних тонів.
Визначальним є яскраво-блакитний колір, використаний для фонових частинрозпису. Іноді цей колір використовується і в одязі персонажів, за рахунок чогодосягається єдність їх тіла і простору, і вони здаються невагомими,виткані з повітря ( «Про Тебе радіє»). Час і попередні реставрації взначною мірою змінили цей колір, місцями він зник до підкладковогосірого кольору рефті, місцями стерто до білястого грунту, але там, де вінзберігає колишню інтенсивність, він сяє навіть у безсонячних дні. Цегрубозернисті Azur, кристали якого здатні відображати що падає наних світло і тим самим підсилювати гру кольору. Розписи в цілому добрезбереглися, однак для правильного уявлення про їх первісномуколориті потрібно враховувати деякі зміни фарб, що відбулися відчасом. Блакитні фони і білясті-зелені позем спочатку виглядалитемніше та насиченим за кольором. Фахівці до цих пір не прийшли ще доєдиної думки щодо червоного кольору в розпису: чи був він більшеінтенсивним. У будь-якому випадку, спочатку вся живопис був яскравіше.

Поряд з азуриту художники Ферапонтова широко використовували білийколір. Але всі інші фарби дані в змішаному вигляді або з їх разбелкойіншими світлими фарбами. Діонісій широко використовував розбілені фарбив зображенні архітектури та гірок. Змішування фарб відкривало Діонісія тайого синам можливості нескінченно урізноманітнити свою палітру, так якнавіть незначне переважання в тій чи іншій суміші якого-небудь одногокольору вже давало новий відтінок, іноді зовсім не зустрічається вінших творах монументального живопису. Особливо виразнібархатисті фіолетові, рожево-зелені, зеленувато-жовті, перламутрово -сірі, перламутрові і опаловое тони. Сполученням щільних фарб одягів тапрозорих фонів досягається особливий декоративний ефект: кольорові плямифігур чітко виділяються, в них особливу роль набувають лінії контуру,несучі завжди велике смислове навантаження. Симетрично?? розміщені яскравіплями кольори створюють враження врівноваженості, статичності кожної сцени.

Колір фресок перетворюючу виконував головну роль. Входив в храмсучасник Діонісія (як і сьогоднішній глядач) повинен був випробувати насобі миттєве, засліплювати і не підкорює вплив фарб. Це-особливийсвіт, перетворений кольором і світлом. Природному висвітлення належить вінтер'єрі величезна роль. Кольорове рішення розпису, загальна світловевплив її постійно змінюється залежно від зовнішнього освітлення.
Вранці і ввечері, як раз в години ранкового і вечірнього богослужінь, коликосі промені сонця запалюють золотом охру фресок і коли починають горіти всетеплі-жовті, рожеві і пурпурові тони, розпис ніби висвітлюєтьсявідблиском зорі, стає ошатною, радісною, урочистою. Припохмурій погоді, коли охра гасне, виступають сині та білі тони. Білісилуети фігур на синьому тлі по-особливому випромінюють світло, мов білі церкви імонастирські стіни в незвичайному, якомусь не сьогоденні висвітлення літніхпівнічних ночей. Синього в цій розпису належить особлива роль. Вся розписнемов просвічує синім різних відтінків-сині фони, одягу, покрівлібудівель. Синій колір мав тут не тільки образотворче і не тількиестетичне, а й символічне значення-це колір неба і в прямому сенсіцього слова і в богословському аспекті його: це образ світла, еманація бога.
Загальна для усього середньовіччя символіка синього, звичайно, була відома і на
Русі, так само як і символічне значення золота, що у фрескахзамінюється охрою, царственого пурпура, білий, уособлювавнепорочність.

Вражає ще й те, з якою свободою давньоруський художник висловлюєтьсяна мові традиційних форм елліністичного мистецтва. Це можна бачити наприкладі портальної розпису. На блакитному повітряному фоні височіють світліпалати з вежами і колонами з перекинутими між ними тканинами для захистувід сонця. Невимушено і природно рухаються серед них жіночі фігури,повні справді античної грації. Їх російські особи з м'якими видовженимиовалами витончено обрамляють вишукано прості одягу, гідні стародавніхгречанок (илл. № 4).

Це відродження еллінізму на далекій Півночі обумовлено не тількинаступністю мальовничих форм, але й тим, що етичні та естетичніпогляди Діонісія формувалися на основі російської культури, пов'язаної через
Візантію з античністю. Загальнолюдські цінності античної культурипроникали на Русь через писання батьків.

(((Фарби Діонісія-предмет давнього інтересу художників і вчених. У
1924р. студенти монументального відділення Вищих художньо-технічнихмайстерень Лінно і Андрєєв, а в 1925р. професор того ж відділення
Н. М. Чернишов побували в Ферапонтова і повернулися до Москви з новиною,якій судилося стати легендою, так як вона визначила специфічнийухил вивчення розписів Діонісія.

Мова йде про кольорові камені, якими тоді були в безлічі усіяніберега Бородавского і Пасского озер і які в розтертим вигляді на дивоточно збігалися з фарбами фресок у соборі Ферапонтова монастиря. Професор
Н. М. Чернишов зробив природний для художника висновок, що Діонісій і йогосини використовували місцеві фарби, які вплинули на індивідуальнийколорит фресок. Камені Ферапонтова-своєрідний північний аналог камінчиками
Коктебеля: і ті й інші надають якусь таємницю і чарівність самої місцевості.

Свято вірячи, що Діонісій використовував для розпису собору Різдва
Богородиці місцеві кольорові камені, художники у Ферапонтова пишуть найчастішезнайденими тут кристалічними і земляними фарбами. Протягом багатьохроків так працювали місцеві художники М. В. Гусєв та О. А. Соколов, якимвдалося зібрати найбільш повні колекції ферапонтовскіх глин і галек.
Число їх порівняно небагато, але вони дають неймовірне

кількість відтінків,-за словами Гусєва, не менше півтори тисячі. [3] 1
Копії фресок виконані Гусєвим із застосуванням місцевих фарб, передають усітональний досконалість живопису Діонісія. Але вже давно закрадалисясумнів у тому, що остання робота Діонісія, на завершення якої йому ійого помічникам знадобилося не більше двох місяців, була виконана настількикустарним способом. Сумнів призвело до досліджень, і мікрохімічного іспектральний аналіз пігментів з ферапонтовского собору, зроблений вмосковському інституті реставрації, виявив їхню несхожість з фарбами місцевогопоходження і показав, отже, що Діонісій скористався звичайноїпрактикою: доставив на місце замовленої йому роботи всі потрібні фарби з
Москви чи Ростова. Та й фізично неможливо «натерти» стільки місцевихкаміння, щоб розписати ними у далеко не скупий колірній гамі цілий собор укороткий термін. Але такі фрески, як Деісус, сцени з дитинства Марії і дваархангела по боках від входу, написані, здається, і справді звикористанням каменів Бородавского озера.

У верхній частині собору всі зелені відтінки отримані Діонісієм або зарахунок суміші синього азуриту і охри, або за рахунок лесировки, тобто покриттяодного шару фарби іншим, у даному випадку тонкого шару охри синімпігментом, або сумішшю охри з сажею. Співвідношення синього або чорногопігменту з охрою в суміші, товщина лесировки азуриту або сажею давалинескінченне різноманіття зелених відтінків. Розглядаючи розпис знизу,глядач не в змозі розрізнити неоднорідність барвистого матеріалу,яку можна виявити тільки при спеціальних дослідженнях живопису. Настінах зелені одягу написані Діонісієм інакше. Тут не знайти сумішіжовтого та синього пігментів. З огляду на близькість цих зображень до глядача,майстер використав один яскравий пігмент, так званий «псевдомалахіт».

Найбільш багатою і різноманітною за кольором частиною розпису як раз іє медальйони на підпружних арках під барабаном. І секрет полягаєне в величезному наборі пігментів, які були в розпорядженні Діонісія, а вневичерпному різноманітності його художніх і технічних прийомів намінімумі використовуваних засобів. Всі 68 медальйонів умовно можна розбитивсього на чотири типи: блакитні, охристі, світло-рожеві, темно-рожеві. Івсі вони написані одними і тими ж пігментами! Різноманітність відтінківжовтого, рожевого, блакитного отримано художником застосуванням чистихпігментів, або за рахунок сумішей і лессіровок білилами підкладкового шару. Уодному випадку шар білил дуже тонкий, ледь помітний, і тоді колір, якийвони перекривають, залишається більш інтенсивним, в іншому місці шар білила вкілька разів перевищує по товщині підкладковий шар і останнійпрактично не видно, а скоріше сам надає легкий відтінок білила --теплий, якщо білила лежать на рожевому підкладці, або холодний, якщо білилалежать на шарі сажі та азуриту. Враження посилюється завдяки різнимкомбінаціям розташування медальйонів на арках. Світло-рожевий може бутипоруч з охристим або темно-рожевим, або блакитним-варіантів безліч, хочамедальйонів всього чотири типи за кольором. І в кожному медальйоні зображеносвяті в різних за кольором одязі: у блакитному медальйоні рожеві одягу, врожевому-блакитні і т.д. У результаті народжується враження незвичайногорізноманітності і барвистості, яких Діонісій досяг завдяки віртуозноїтехніці колориста.

Говорячи про сприйняття живопису собору Різдва Богородиці, не можназабувати, що перед нами пам'ятка, яка прожила дуже довге і важкежиття. Якщо, наприклад, з двох ділянок живопису, написаних однаковимипігментами, одна колись промивали або зміцнювали, якщо одна знаходиться вверхньому регістрі розпису, а інший в нижньому, якщо один більш освітлений, аінший перебуває у поглибленні стіни-вони ніколи не будуть сприйматисявиконаними однаково. Мальовнича поверхню як би живе, пульсує,чого, як не старайся, не досягти при копіюванні.

Вище йшлося про зелених і синіх пігментах. А що ж охри? Охри у
Діонісія надзвичайно чисті, без домішок і сторонніх включень,-як убарабані, так і на стінах і у вівтарі собору. Для порівняння з охрамірозписів реставратори досліджували жовту і коричневу гальку, принесену зозера. Кожен камінчик складався з суміші мінералів, серед яких переважалитак звані желтоцветний. Мікродомішки-своєрідний паспорт всякогомінеральної сировини-виявилися різними в пігментах на стінах і в пігментах,отриманих з гальки. Чи міг Діонісій отримати з місцевої сировини настількичистий охру, як в розпису собору? Навряд чи. Таку охру могли добути тількив родовищі, що містить многомінеральний пігмент, або отримати шляхомвипалення при високій температурі, чого знову ж таки не можна було виконати вмісцевих умовах. Словом, охри Діонісія також не були приготовлені зозерної гальки.

Що ж виходить? Зелені пігменти Діонісія привізні синіпривізні, охра також не могла бути місцевою. Та й зустрічаються в розписучервоно-коричневі пігменти цілком складаються з інтенсивно забарвленихчасток, тобто із спеціально приготованого матеріалу, якого немає середгальки близьких кольорів.

Важко допустити, і ми не маємо письмових підтверджень тому, щохудожники починали розпис храму з пошуку матеріалів та приготуванняфарби. Насправді майстра або працювали своїми купленими заздалегідьфарбами, за що їм окремо платив замовник, або користувалися фарбамизамовника, наданими художнику за його списком. Так, наприклад, син
Діонісія практично одночасно з ферапонтовской розписом розписував одинз храмів в Іосифо-Волоколамському монастирі, використовуючи фарби, придбаніі вкладені в монастир одним із багатьох торгових людей. Будь-яку фарбу можнабуло купити не тільки у великих містах, а й у Кирилова та у Білозерського. Ав ((((столітті за майстрами, які розписували Успенський собор у Кириловиммонастирі, посилали спеціальні підводи, на яких ті везли всенеобхідне для роботи-фарби, пензлі, навіть ганчір'я.

Російські іконописці, мініатюрист, стенопісци були справжнімипрофесіоналами, як і західноєвропейські художники того часу, вонишироко використовували у своїй творчості все розмаїття мальовничих засобіві технічних прийомів.

Таким чином, підводячи підсумки всього вище сказаного, ми бачимо, що
Діонісій справжній віртуоз і в побудові композиції, і в тонкому розуміннісвіту, і в технічних засобах і винятковому колористичному підборі.

((Стінні розписи і ікони собору Ферапонтова монастиря-визнанавершина творчості Діонісія. У їх яскравою барвистості, святкової нарядностіі урочистості, спокійної врівноваженості композицій відбилася таепоха національної самосвідомості, коли російська людина впершевідчув себе громадянином великої централізованої держави,покликаного зіграти роль спадкоємця занепалої Візантійської імперії. Разом зтим глядача приваблює в цих творах і особливий погляд на світ,що належить одному з найбільших майстрів російської середньовічної живопису,його артистизм, тільки йому властиве поєднання витонченості іумоглядності.

Література:

1. И.Е. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастиря». Москва, «мистецтво»,

1970р.
2. «Кирило-Білозерський та Ферапонтов монастирі». Москва, «Теза», 1994р.

І.А. Кочетков

О. В. Лелекова

С.С. Под'япольскій

3. В. Н. Лазарєв. «Андрій Рубльов».
4. Пам'ятники Вітчизни. Ілюстрований альманах. «Російська книга», Москва

1992р. Зміст:

. Н. Дьоміна «Спадщина великої епохи»

. О. Лелекова «Фарби Діонісія»
5. Ферапонтовскій збірка; третій випуск. Москва, 1991р. Зміст:

. М.А. Алексєєва (Ферапонтова). Церкви на Бородаве.

. Г. І. безглуздо (Москва). Русская Фіваїді на Півночі.

. О.В. Лелекова (Москва). Консервація барвистого шару розписів

Діонісія в соборі Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря.

. С.С Под'япольскій (Москва). Іконостас собору Різдва Богородиці.

. В. Д. Сарабьянов (Москва). Історія архітектурних та мистецьких пам'яток Ферапонтова монастиря.

. М.С. Серебрякова (Ферапонтова). Образ Царства Небесного в стінопису собору Ферапонтова монастиря.

. Н. М. Тарабукін (Москва). Мистецтво Півночі.
6. М. Н. Шаромазов. «Музей фресок Діонісія». «Теза», Москва, 1998г.

-----------------------< br>[1] Ферапонтовскій збірник. Випуск третій. З архівної спадщини
Тарабукін Н.М. (Москва) «Мистецтво Півночі»,. М. 1991р., Стор 337
[2] В. Н. Лазарев «Андрій Рубльов і його школа». М.1966г., Стор.56
[3] Лелекова О.В. (Москва)
«Консервація барвистого шару розписів Діонісія в соборі Різдва
Богородиці
Ферапонтова монастиря »
З Ферапонтовского збірки. Випуск третій. М.1991г. стр.276.