Античне мистецтво (від лат. antiquus - стародавній) - історичнийтип мистецтва. Античністю називають епоху Стародавньої Греції та Риму. Цейтермін вперше набув поширення серед письменників-гуманістів
Італійського Відродження. Він був застосований ними для позначення найдавнішоїз відомих в той час культур. І хоча тепер ми знаємо ще давнішікультури Єгипту, Месопотамії, термін «античний» зберіг своє значення. Дляєвропейців культура Стародавньої Греції - старовину особливого роду. Це колискаєвропейської цивілізації. Грецька, а потім і латинська мова, творимистецтва, міфологія, філософія, наукові відкриття стали невід'ємною частиноюєвропейської, а багато в чому і світової культури, її історією та географією. Утого далекого часу не знайти таких завоювань людського духу, якіне мали б в наступні століття успішного продовження. Вони не застаріли,незважаючи на те, що зміст цих відкриттів вже давно належить історії.

Тому античну культуру ми називаємо класичною (від лат. classicus
- Першокласний, зразковий), звідси стиль Класcіцізма, що орієнтується наантичність. Античність як «єдиний культурний тип», «стиль античності, якщось спільне, визначене і оформлене ціле »вивчав російський філософ А.
Лосєв.

Історію античної культури можна умовно розділити на п'ять основнихперіодів:

- «гомерівська Греція» (XI-VIII ст. до н. е. .- див мінойсьоемистецтво);

- період архаїки (VII-VI ст. до н. е. .- див архаїка);

- період класики (V-три чверті IV ст. до н . е. .);

- період еллінізму (кінець IV-I ст. до н. е. .- див еллінізмумистецтво);

- культура Стародавнього Риму (I ст. до н.е. - vb. н. е. .).

Характер античної культури і античного мистецтва складавсястрімко-Якщо в Єгипті протягом декількох тисячоліть ми спостерігаємо,по суті справи, незмінний спосіб життя і мислення людини, то Греція закілька століть зробила величезний шлях від архаїки до того періоду, якийми називаємо класичним. Цьому процесу сприяли особливі етнічні тагеографічні умови.

Античне мистецтво виникло з трьох основних потоків. Перший --мистецтво жителів островів східного Середземномор'я, стародавня мінойська,або Егейським, культура, будівельний досвід мешканців Криту, Мікен і Тірінфа,розвинений образотворчий стиль настінних розписів та кераміки, скульптура
Кікпад, мистецтво золотих і бронзових виробів. Другий потік - ще більшестародавнє мистецтво Єгипту та Месопотамії, композиційні і технічні прийомиякого разом з образами східній міфології проникали до Греції через
Палестину, Фінікію, середземноморське узбережжі Малої Азії і прилегліострова. І, нарешті, третє джерело - культура дорійців, племенііндоарійського походження, що прийшов до Греції з півночі і приніс зсобою мистецтво геометричного стилю (див. дорійський стиль). Етнічнуоснову античної культури склали три основні племені: ахейцігомерівського часу, прибульці-сіверяни дорійці і витіснення ними до Малої
Азію іонійці (див. іонійський стиль). Всі ці різноманітні елементиз'єдналися саме в Греції, поклавши початок розвитку єдиної культури,стала згодом основою європейського мистецтва, чому в чималому ступенісприяли та унікальні географічні фактори.

Материкова Греція являє собою ряд відносно ізольованихневисокими гірськими хребтами районів, кожен з яких має свої природніумови і неповторний пейзаж. Це сприялозбереження окремих і ще дуже слабких вогнищ цивілізації відвинищувальних воєн і масового переселення народів, яке мало місце, доНаприклад, у степових районах Азії. З іншого боку, невеликий півострів звкрай подовженою порізаною береговою лінією, з безліччю заток іпроток і близько розташованих островів значно полегшував повідомленняводним шляхом між населяли його народами. Це забезпечувало необхіднуінформаційний обмін, взаємозбагачення культур і давало їм імпульс дорозвитку. Клімат Греції помірно м'який і природа плодоносна рівнонастільки, щоб давати людині все необхідне для життя, але ненастільки, щоб начисто позбавляти його необхідності працювати.

Культура Греції виникла на перетині історичних шляхів
Середземномор'я. У морях, що оточують Грецію, стільки островів, що в ясні,сонячні дні який-небудь один з них весь час на очах у мореплавця. Угрецькому пейзажі немає нічого безмежного, як в єгипетських пустелях абоазіатських степах. Людина не відчував себе тут загубленим і слабким, всебуло розмірено і ясно. І тому світовідчуттям древнього грека і характеруйого діяльності, не була властива гігантоманія Сходу, прагненняперебороти природу, утвердитися в ній, відвоювати собі життєвийпростір, зводячи величезні стіни, вежі, піраміди. Древній еллінпочував себе в Греції «як удома». Теплий клімат, яскрава щедра природа,масштабність навколишнього простору приводила його до ідеї пропорційностісил людини і природи, людини як «мікрокосму» Всесвіту. Навіть боги вйого уявленні були зовсім як люди, їм були властиві всі людськіпристрасті і слабкості.

Все було відчутно і близько - «Дух мислив плоть і відчував обсяг, м'явглину пальця й розум міряв землю ... Світ відповідав розмірам людини, І людинабув мірою всіх речей. М. Волошин

«Людина - міра всіх речей», - сказав давньогрецький філософ Протагор
(480-410 рр. до н. Е.), і ця фраза на багато століть стала девізом античної, апотім і європейської культури. Головна особливість античного художньогостилю полягає в його антропоморфізм і мірності.

Антропоморфізм світовідчуття давніх греків не стільки був нововведеннямкульту, скільки свідчив про духовне народження людини, доконанимпо тому, може бути, кілька мільйонів років після його фізичного появина планеті Земля. Звідси велич еллінського мистецтва, перш за все --архітектури та скульптури як зображення або, точніше, перетвореннянатхненного людського тіла. Інша особливість мистецтва Стародавньої
Греції - його раціоналізм. Г. Ф. Гегель у своїй «Філософії історії» писав,що "грецький дух в загальному вільний від марновірства, тому що він перетворюєчуттєве в осмислене ». Все, що спочатку викликає подив, повиннобути потім проаналізовано і раціонально пояснено. Так, зокрема,математичного доказу у еллінів підлягали навіть найбільш очевидніречі. Якщо стародавні шумери або єгиптяни ніколи навіть не замислювалися надтим, що здавалося їм само собою зрозумілим, то для еллін а, приміром,доказ рівності геометричних фігур способом накладання їх один надруга було зовсім непереконливим. Потрібно було логічне обгрунтування. Атак звана «Делійський завдання» щодо подвоєння обсягу кубічного вівтаря або
«Квадратура кола» повинні були бути вирішені тільки математичним шляхом.

Ця особливість еллінського мислення, яку Вл. Соловйов дотепноназвав «релігійним матеріалізмом», і зумовила небувале розвитокобразотворчого мистецтва і насамперед архітектури. Греки створили образщо стоїть окремо опори - колони. На відміну від масивних стін і обсягівгігантських споруд Стародавнього Сходу, суцільного «лісу папірусовіднихопор »єгипетських храмів, вільно стоїть опора - абсолютно новахудожня ідея, що виражає свободноосознанную силу. Такий образ мігз'явитися тільки в Греції. Грецькі храми будувалися як житло бога, увсім схожого на людину, і тому вони були невеликими за розміром.
Колона уподібнювалась фігуру людини. Звідси грецькі атланти і каріатиди
, Що підтримують перекриття, а також пропорції колон взагалі, розмірикапітелей і баз, що розраховуються виходячи з пропорцій людського тіла.
Сутність давньогрецької архітектури полягає в логічній, розміренимрозчленованості форми, візуально виражає розподіл функцій її окремихчастин. Згодом у класичній архітектурі такий порядок ясновиражених співвідношень несучих і несомих частин отримав назву «ордер»
(нім. order від лат. ordin - порядок, лад). Грецький ордер - це порядокзв'язку несучих (колона) і несомих (антаблемент: архітрав, фриз, карниз)частин будівлі. Кожна частина давньогрецького храму, аж до найменшої,мала своє значення, що виражалося як членуваннями форми (тектонікою), такі кольором. Всі без виключення деталі давньогрецьких будівель не розділені наконструктивні і декоративні, як в архітектурі Єгипту або Криту, аз'єднують те й інше, вони не виражають, а зображують роботу конструкції:опори, стиснення, розтягування, розчленування, зв'язування, підстави, завершення.
Це зорове перетворення простий утилітарною конструкції, ймовірноспочатку дерев'яною і лише потім кам'яної, і створює дивовижневідчуття тектоничності і пластичності. Давньогрецька архітектура впершев історії мистецтва стала образним осмисленням роботи конструкції, і всі їїелементи є в своїй суті художнім тропом (див. аллегорізм).
Характерно, що навіть противники теорії походження давньогрецькоїархітектури з спочатку дерев'яної конструкції, як, наприклад,
Віолле-ле-Дюк, який вважав, що греки відразу ж стали зводити свої храми зкаменю, так чи інакше визнають неутилітарні і не конструктивний, ахудожньо-образний зміст реклами. Саме в цю обставину слідбачити особливе значення архітектури Стародавньої Греції, органічно поєдналаокремі досягнення попередніх культур.

Грецька скульптура архітектонічності, а архітектура образотворчої,скульптур-ну. Межі між архітектурою, скульптурою, розписом, вазопіси,торевтики, гліптики були відносні і рухливі, точно так само, як міжконструкцією і зовнішньої формою. Все було цілісно і знаходилося в щасливомурівновазі. Але ця гармонія виникла в результаті тривалого процесухудожнього, образного осмислення первинних утилітарнихконструкцій.

Серед грецьких ордерів виділяються три основних типи: доричний,іонічний і коринфський. Їх характер асоціюється з основними ладамиантичної теорії музики, сформульованими Аристотелем:

«суворим дорійським, сумним лідій-ським, радісним іонійським ...»< br>Пропорції колон і форма капітелей доричного ордера висловлюють потужний іважкий характер, іонічного - м'який і витончений, капітель коринфського --найбільш декоративна. За словами М. Вітруеія, в «доричному ордері грекибачили пропорцію, міцність і красу чоловічого тіла, в іонічному --граціозність жінки, а колону коринфського стилю створювали в наслідуваннядівочої стрункості ».

Стихійний грецький антропоморфізм був канонізований давньоримськимархітектором і теоретиком Вітрувій, а в епоху Італійського Відродження,коли художники знову звернулися до античності, був ще в більшій міріопоетизував у формулюванні Л. Пачьолі: «Капітель іонічної колонивиходить меланхолійної ... Волюти її по боках завиваються вниз, додовжині колони, як у дам, що знаходяться у смутку, з закручений волоссям.
Коринфська ж колона має капітель підняту і прикрашену листям іволютами ... на зразок благородних дівчат, веселих і прикрашенихвінками »/ Ця зворушлива сентенція найкраще ілюструє класичнезначення антропоморфізму давньогрецької архітектури.

Розвиток античного мистецтва відбувалося від суворого і лаконічногодорійського стилю до свободи Століття Перікла, м'якому іонійському стилю і пишногокоринтського. У грецькій вазопіси і, ймовірно, в монументальнихдекоративних розписах повторювалася та ж еволюція стилю: від граничнотектонічного геометричного, через «суворий» краснофігурний до
«Розкішного», своєю композиційною свободою ігнорує всякіконструктивні закономірності. Ще в архаїчних статуях іонійський смак,перенесений до Еллади з Малої Азії, виявився в своєрідне трактуваннядрібних завитків волосся, орнаментованих складок одежі, і яскравою розфарбуванні, адорійський - в енергії, мощі та експресії фігур. Саме це з'єднання, судячиз усього, надало потужний імпульс розвитку геометричного стилю грецькоїархаїки. Показові в цьому відношенні скульптурні композиції фронтонівхраму в Егіна (див. Егіна-ська школа). Західний, більш ранній (512-500 рр.. Дон.е.), і східний, більш пізній фронтон (480-470 рр.. до н. е..)показують, як композиція скульптур поступово набувала все більшоїнезалежність від архітектури, втрачала тектонічну пов'язаність з колонадоюпортика і отримувала свободу руху. У храмі Зевса в Олімпії (470-456 рр..до н.е.) ця свобода ще більш помітна, тому що доповнюється різноманітністюповоротів, ракурсів і рухом фігур в глибину, в третьому вимірі. Уколонах афінського Парфенона (447-432 рр.. до н. е..) доричний ордерстає настільки витонченим - у ньому починає переважати кс образопору тягкесті, а легкий рух вгору, - що зовсімприродно доповнюється іонічним фризом цел-ли, а всередині колонами зіонічними капітелями.

Іонійський стиль проникав в Афіни протягом тривалого часу зберегів Малої Азії через острови Егейського моря не без впливу еолійског) ікрг.-то-Мікен-ського мистецтва. Іонічні волюти, зо-Форне фриз 1 і,нарешті, каріатиди - всі ці елементи іонійського мистецтва вже буливідомі раніше у побудованій іонякамі острова Сифнос скарбниці в
Дельфах. Б іонічної колонад-зникає всяке вираз сопротіз.чекіясилі важкості. Колони стоять стрункими тісними рядами, вільні від зідіиихзусиль. Архітрави і фронтони стають гранично легкими. Зсс це створюєвідчуття піднесеності і святкової легкості. Око вже кс розрізняє роботиконструкції. Безперервна стрічка фриза і архітрав, розчленований на триступгні, маскують конструктивне значення цих елементів, на відміну відчергуються тригліфів і метоп доричного ордери, які йогопідкреслюють. «Доричний стиль розчленовував енергійно, сприймавконструктивно, іонічний шукає м'яких переходів і декоративного витонченості ».

Зміна дорійського стилю іонійським в античному мистецтві представляєсобою істеричну паралель переходу гегемонії від Спарти до Афкнаи.
Спартанці були втіленням стародавнього дорійського духу Еллади, ефінянг - більшесхильні іонійському впливу. Пластична свобода фронтонних композицій у
Століття Перік-ла цілком зруйнувала тектоніку ранньої грецької архітектури.
Поява каріатид в Ерехтейон Афінського Акрополя _ найкраще завершуєдавнє прагнення греків зробити колону як можна більш пластичної, легкоїі витонченою - до тих пір, поки її не відставили зовсім і не замінили найбільшщо підходить для цих цілей формою людської фігури. Щось схожевідбувалося і в античній вазопіси. У формах я розпису ваз доцільна,конструктивна виразність поступово замінялася пластичної,мальовничій. Тільки один приклад: в чашах-килік черноігуркого стилю ніжка іємність суворо розчленовані. Всередині місце, де прикріплюється ніжка,зазначалося маленьким колом. Але поступово, в період витісненнячернофігурного стилю розпису краспофігуркик, це коло став втрачати своютектонічну функцію, збільшувався в розмірах і потім остаточноперетворився на обрамлення складних сюжетних зображень, які стали одним знайбільш яскравих прикладів античної декоративного розпису. Подібний перехід відтектонічно пов'язаної форми до пластично вільної становить головнутенденцію розвитку античного мистецтва у всіх його видах.

В епоху Олександра Македонського переважне значення отримує щебільш деструктивний стиль - коринфський. Адже коринфська капітель - цезображення в камені корзини або букета з листям гкакта, на якіобперти нічого не можна. Знаменитий Пам'ятник Лісікрата (334 р. до н. Е..) --типовий приклад абсолютно нефункціонального і, з конструктивної точкизору, помилкового архітектурної споруди, розрахованого лише на зовнішнєвраження монументальності. Стіна нічого не несе, а колони приставленідо неї для краси. Такі тенденції пізнього грецького ись-усатва (див.еллінізму мистецтво). Коринфский ордер не випадково найбільш широковикористовувався римлянами в суто декоративних цілях.

Античне мистецтво існує, в силу особливостей давньогрецькогохудожнього мислення, «поза часом і простором», воно АНТК історично.
Стародавні греки не враховували фактор часу, що цілком согласовьгвалось з їхміроощуще-ням і уявленнями світу як замкнутого і нерухомогоцілого. Коли перси зруйнували Акрополь, афіняне, вирішивши відбудувати йогозаново, скинули вниз все, "то залишилося, включаючи навіть цілі, непострадавшіефрагменти. Судячи з усього, вони перестали їх сприймати як творимистецтва, хоча ті мали магічне, культове значення. Так, збереглисязнамениті архаїчні «кори» (від грец. icora - дівчина), замуровані вкачзст-ве простих каменів в основу стеі нового Афінського Акрополя.

Як головна характеристики художнього стилю античногомистецтва часто виділяють «тілесність» і «відчутних» форми.
Дійсно, на основі геометричного стилю архаїки в античному мистецтвіпоступово вироблявся абстрактний ідеал «тілесності», з; ак вархітектурі, так і в скульптурі, живопису, розпису. Характерно, що упіфагорійців особливо шанувалося поняття «четье-Ріци» (грец. tetrahton) --єдності точки, лінії, поверхні та об'єму, що символізує «принциптілесності ». Тілесність, або «дотикальна цінність» аптячіогообразотворчого мистецтва найбільш повно проявилася у творчості великиххудожників періоду грецької к. -; ассі:; я Пс-ли-кліть і Фідія, після чогоподальший розвиток є неможливим. Це був межа досконалості вмежах дгнь-ого сткля. У період еллінізму, ідеал досконалої статичної ізамкнутої в собі форми був зруйнований. Він візки »; знову на короткий час утворчість видатних художників Італійського Відродження флорентійської іримської шкіл XV-XV! ст., але знову був подоланий в мистецтві Бароко.

Античні живописці, за свідченням П.пітя, користувалися всьогочотирма фарбами: жовтої, червоної, білої до чорної, але не тому, що булибайдужі до кольору. Строката розфарбування зда.ччй і статуй свідчить якраз про зворотне. Швидше і тут позначилося дотикове ставлення до форми іігнорування просторових задач.

Блакитний і зелений кольори, емоційно виражають повітря іпростір, далечінь моря і нескінченність неба, були у греків завжди передочима, але в їх живопису не використовувалися, оскільки це була не живописв сучасному розумінні слова, а «тілесне» зображення фігур, як бирозмальована скульптура на площині. Характерно, що в грецькому ілатинською мовами взагалі не було слів для позначення поняття «простір-
. Грецьке «topos», або латинське «focus» означає «місце», «конкретнамісцевість », а латинське« spatiuin »-« поверхня якого-небудь тіла »,
«Відстань на ким між двома точками», а також «земля», «грунт» вцілком матеріальному сенсі. Антична естгтіка ще не виробилаабстрактного поняття простору і часу. Навіть поняття масштабності булоне відомо древнім грекам і замінювалося ними пропорційністю, вираженоїв цілих числах і кратних співвідношеннях. Показово, "то античні будівельникине користувалися ірраціональними-числами єгиптян, а пропорцчокнроБйннвхрамів вели на основі побудови квадратів. Лише пізніше, у середньовіччі,ідеал кратності знову поступився місцем ірраціональної динаміці готичнихсоборів. Про відсутність поняття масштабності у давньогрецькій архітектурі
О. Шуа-зи писав: «Геометрія нерозривно супроводжувала грецькоїархітектурі ... гракк ... підпорядковують розміри всіх елементів будинку модульнимканону ... Так, наприклад, подвоюючи обміри фасаду, вони одночасно подвоюютьвисоту дверей і висоту ступенів. Зникав! будь-який зв'язок між призначеннямконструктивних частин та їх розміром; не залишається нічого, що могло бслужити масштабом еданкя ... В архітектурі храмів греки визнаютьвиключно ритм. Їхні архітектурні твори, принаймніщо відносяться до останнього періоду, являють собою як би абстрактнуідею ... вони не викликають ніяких пред-чнй про абсолютні величини, атільки співвідношень та враження гармонік ». Але, як це не парадоксально,геоглетріческій стиль давньогрецької архітег; тури мальовничий. Легкакурватура (лат. curvatura - кривизна) - відступ від прямих ліній, злегкаіскргвленние контури і «вільно намальовані» деталі, а також органічнаархітектури зв'язок з навколишнім пейзажем створює г цілому вкрай мальовничийобраз, навіть якщо брати до уваги його поліхромія. Але греки ще й яскраворозфарбовували деталі архітектурного орнаменту зеленою, синьою і червоноюфарбою і навіть обводили їх чорним контуром. На глибокому синьому тліфронтонів вимальовувалися білі або позолочені скульптури. Полегшення метопрозцвічувалися червоним і синім. Це робилося, частково, з розрахунком, щокольоровий контраст пом'якшить різкі тіні, що можуть при яскравому сонці спотворити навідстані малюнок фігур. У іонійському ордері переважали червоні і синцякольору з позолотою. Плити стель забарвлювалися в яскраво-синій колір. Веськамінь, крім мармуру в пізніших будівлях, обштукатурюється і буврозписаний. Капітелі прикрашалися деталями з позолоченої бронзи. В античномумистецтві ще не відбулося розділення функцій архітектури, скульптури таживопису. Саме звідси мальовничість архітектури і «скульптурної»живопису.

Разом з тим, антична скульптура принципово геометрична. Б.
Фармаковскій зазначав, що «грецьке мистецтво завжди до певної міри
- Мистецтво геометричне ... антична класична скульптура - це вищастадія розвитку геометричного стилю, притаманного грекам ще з архаїчнихчасів. Грецьке мистецтво виросло з геометричного стилю, і за своєюсуті цей стиль ніколи не мінявся ». Геометрія скульптури, заснований наточному розрахунку і модульності пропорцій, отримав нормативне вираження узнаменитому «Каноні» Поліклета з Аргоса (432г. до н.е.). Згідно з правилом
Поліклета, у ідеально складеної фігури величина голови становить однувосьму зростання, а торс разом з головою також відноситься до тазу і ногах, якноги до торсу або плече руки до передпліччя і кисті. Фігура людини, такимчином, ділиться у всіх своїх відносинах на три, п'ять, вісім і т. д.частин згідно з принципом «золотого перетину». Особливо помітна геометрія втрактуванні деталей: голів, рук і ніг античних статуй. Їх особи завждиабсолютно симетричні. Симетрична і геометризованних форма волосся, лицьовачастину незалежно від характеру і типу зображуваного людини ділиться на трирівні частини по висоті, розріз рота по довжині точно вписується у відстаньміж крилами носа або внутрішніми уголкамн очей. Саме в цьомугеометризм слід шукати причину зовнішньої безпристрасно античноїскульптури, навіть якщо вона зображає людину в русі, станфізичної або емоційної напруги. У таких випадках про рухфігури говорить тільки її поза, але ніяк не напруга м'язів абовираз обличчя. Якщо взяти фрагмент репродукції знаменитої статуї Мирона
«Дискобол», що зображує голову атлета, то буде важко здогадатися, що цечастина фігури, що виражає готовність до потужного руху, - до тогобезпристрасно і статично обличчя, як, втім, і вся мускулатура.

Стиль давньогрецької скульптури часу її розквіту, незважаючи нарізноманітність представляють її майстрів, утворює єдине і неподільне ціле.
Це - врівноваженість і однозначність у трактуванні характеру героя - воїна,атлета, внутрішній світ якого позбавлений боротьби почуттів і думок настільки,що його зображення могло б тільки «зіпсувати» красу ідеальною,статичної форми. Індивідуалізація образів, як і мистецтво портрета взагалі,було чуже античної класики. Виняток становить лише мистецтвоелліністичної та римської епох. Античних богів чи героїв, особи якихнайменше індивідуальні і дивно схожі одне на одне, ми розрізняємотільки за їх типовим позах і атрибутів. Ймовірно, з цієї причини навітьсильно пошкоджені фрагменти грецької скульптури, з втраченими головамиі руками, - «антики» - зберігають свою красу і гармонію. І важко незловити себе на думці про те, що їм не потрібні руки і голови, з ними, бутиможе, вони виглядали б навіть гірше. Ідеальне зміст грецькогомистецтва найкраще виражалося не в портреті, а в пластику оголеноготіла і рух драпіровок.

Вельми примітно, що в кращих статуях античності голови - зовсімне найголовніші частини фігур, вони трактовані точно так само, як, скажімо,рука, стегно, стопа. Це застиглі маски, які внаслідок свогоабстрактного геометричного характеру не тільки не несуть характернихетнічних чи психологічних рис, але навіть не мають явних ознак статі.
Це призводило до різних курйозів. Великий знавець античного мистецтва
Вінкельманн порахував мюнхенську статую Аполлона з кіфарою зображенняммузи, а римська копія голови Афіни Фідія довгий час називалася «головоюполководця ». Знаменита «Голова Перік-ла» роботи Кресілая не єпортретом, і по ній не можна сказати, як виглядав в житті ця людина. Чи невипадково вона вважається нім і забезпечена що пояснює написом. Ідеалізація,симетрія, статичність стали саме тими якостями, які буликанонізовані згодом академізмом і перетворили мистецтво грецькоїкласики у еталон прекрасного для наступних поколінь.

Греція, насамперед у мистецтві архітектури і скульптури, заклалаоснови майбутньої європейської культури раціональності і, зокрема,раціонального художнього мислення, що став в свою чергу основою
Класицизму в мистецтві. У цьому полягає головна причина того, щоєвропейський Класицизм XVI, XVII, XVIII і XIX ст. завжди спирався наантичне мистецтво не в силу простого наслідування "такому собі довільнообраному ідеалу, а з причини раціональності і конструктивностіхудожнього мислення. Сила цієї традиції була настільки велика, щонавіть інші напрями, течії та стилі, такі як Бароко, Романтизм. Бі -дермайер, конструктивізм, так чи інакше були пов'язані з цими принципами.

Суттєвою є також зв'язок художнього стилю античногомистецтва з культурою країн Близького Сходу, звідки воно вийшло і впостійних відносинах з яким розвивалося. З азіатськими культурами йогозближує поліхромія в архітектурі та первісної розмальовці мармуровихстатуй, любов до дорогоцінних матеріалів, в тому числі інкрустація бронзовихскульптур - очей, губ, волосся - склом, дорогоцінними каменями, червоною міддюі золотом, мистецтво торевтики, особливо обробки золота, «килимовий»стиль розпису кераміки. Примітно, що у пізніший час класицисти іакадемісти «були більші греками, ніж самі греки», ігноруючи в античнійкласики саме ці східні риси. Азіатської була пристрасть греків достворення колосальних статуй із золота і слонової кістки. Ми знаємо, що на
Акрополі стояла бронзова позолочена статуя Афіни ок. 17 метрів заввишкироботи скульптора Фідія, який також виготовляв хрісое-лефантінниестатуї до 12 метрів. Ця тенденція ще більш посилилася в період еллінізму.
Знаменитий Родоський колос (285 р. до н. Е..) Мав 37 метрів у висоту, афігура Геліоса, встановлена в Римі поряд з Колізеєм, - 39 метрів.

У пізньому античному мистецтві посилюються натуралістичні тенденції,що поступово зводить нанівець особливості класичного стилю. Англійськаісторик Е. Доддс в книзі «Греки та ірраціональне» ( «The Greeks and theirrational », 1951) висунув гіпотезу про те, що саме раціоналізм і логікаврешті-решт знищили грецьку культуру і підготували грунт для розквітухристиянського містицизму.

Дещо інший характер мало мистецтво Древнього Риму, перш за всеархітектура. Існує спрощений погляд, що римляни в галузі мистецтвавсі перейняли у греків і не створили нічого свого. Дійсно, вони злегкістю і мудрої практичністю запозичили культурні досягненнязавойованих країн. Але насправді «римляни мали, як писав О. Шуазі,особливо в часи республіки, цілком самобутню і велику архітектуру.
Вона відрізнялася властивим їй одній відбитком величі або, за висловом
Вітрувія, «значущістю», вплив якої зазнали на собі навіть афіняни,коли вони викликали з Риму архітектора для спорудження храму на честь Зевса
Олімпійського ... Римська архітектура є змішанемистецтво ... Елементи декоративного мистецтва римлян двоякогопоходження: вони пов'язані як з Етрурії, так і з Грецією ... Етрурія даларимлянам арку, Греція - ордери ... Ще задовго до взяття Корінфа в Римізародилося дійсно римське мистецтво, різко відрізнялося своїмимужніми формами від сучасного йому грецького, і це мистецтво незникло ... Міф про раптове підкорення Риму грецьким мистецтвом нагадуєілюзії французьких архітекторів епохи Ренесансу, які вважали себеіталійцями з-за своєї пристрасті до італійського мистецтва ... ». Архітектура
Рима принципово відмінна від грецької. Якщо греки не поділяликонструкцію і декор, витісуючи те й інше з цілісних мармурових блоків, торимляни, навпаки, зводили стіни з цегли та бетону, а потім за допомогоюскоб навішували мармурове облицьовування, приставляли колони і профілі.
Відомі слова Светонія про те, що імператор Август «прийняв Рим цегляним,а залишив мармуровим », ймовірно, слід розуміти саме в цьому сенсі (див.серпневий класицизм). Римський архітектурний метод, безумовно, прискорювавбудівельні роботи і був неминучим при обраної технології, а йсприяв швидкому виродження архітектури як мистецтва. Тим не менше,саме метод декоративної обробки фасадів отримав розвиток у мистецтві
Класицизму наступних епох і, зокрема, в архітектурі Італійського
Відродження. У порівнянні з греками римляни ще більше посилили декоративнусторону ордерів, піднявши їх на п'єдестал і віддавши перевагу найбільшпишного з них - коринтського.

Римляни ввели в будівельний побут аркаду, що складається з «римськихосередків », - комбінацію етруської арки і грецької колони, якавикористовувалася лише як прикраса. Вона не підтримувала аркова перекриття,а просто приставлялися до стіни по боках арки, від чого часто перетворюваласяв декоративну напівколони або пілястри. До традиційних грецьким ордерамиримляни додали ще один, тосканський - підключення доричного іетруського. А до типів капітелі - поєднання іонічних волют з корінфськимАкан-те і декоративною скульптурою - так звану композитну капітель,як ніби пишність і декоративність коринфському здавалася їм недостатньою.
Невідповідність, художня неорганічно і подвійність конструкціїі декорації давньоримської архітектури стала особливо помітною післястоліть. Навіть такий апологет античності, як Гете іронізував над
«Мармуровими галереями, які нікуди не ведуть» і колонами «прикованими достін », адже колона повинна стояти вільно! 2. Через сторіччя Д.
Мережковський писав у своїх подорожніх замітках про те, що руїни римськихбудівель з-за того, що вони були складені з цегли, без облицюваннясправляють враження «величезні, похмурих остовом» 3. Але якщо в архітектуруримляни внесли все-таки багато нового, свого, то їхній внесок у скульптуру меншепозитивний і відображає лише криза художнього стилю (див. римськаскульптура, рельєфи, саркофаги).

романського мистецтва (франц. Romanesque, исп. romanico, нім.
Romanik від лат. romanum - римський) - узагальнююча назва різноманітнихпам'ятників-: друга після ранньохристиянського періоду розвитку мистецтвазахідноєвропейського середньовіччя (див. середньовічне мистецтво). Термін
«Романський», по-французьки .. . "" "1". яоявілся на початку XIX ст., колиісторики й художники-романтики, відкривши для себе мистецтво ранньогосередньовіччя помітили, що архітектура цієї епохи зовні нагадуєдавньоримську. Романська епоха - час виникнення загальноєвропейськогоархітектурного стилю. Провідну роль у цьому процесі грали народи Західної
Європи. Формування західноєвропейської романської культури з-забезперервних війн і переселення народів відбувалося пізніше, ніж на Сході,у Візантії, але протікало більш динамічно. Головна особливість романськоїепохи - відкритість зовнішнім впливам. «Візантія звернула античне мистецтвов схеми, які все більше застигали у міру того, як падали її сили.
Тим часом у Західній Європі висунулися народи, для яких середні вікистали класичним періодом їхнього мистецтва ... Іспанія і галію буликолонізована ще в грецьку епоху, вся область Рейну з часу Цезарябула, можливо, головним центром римського провінційного мистецтва, навіть
Угорщина, що стала збірним пунктом для всіх племен з часу переселеннянародів, не могла уникнути римського впливу ».

Особливий імпульс розвиток романського мистецтва отримало в періодфранкської правління династії Меровінгів (486-751). Відомий історик А.
Тойнбі зазначав, що «франкський режим Меровінгів був звернений обличчям доримському прошлому », оскільки в той час у суспільній свідомості
«Єдино можливим цілісним i-iyis.pssrsSAfc.bina римська імперія» 2.
Цікаво також, що перший франкські королі після падіння столиці Західної
Римської імперії визнавали почесне верховенство Константинополя, алезберігали структуру пізньоримських адміністрації. На території Європи, в
Галлії, Південної

Франції в достатку залишилися пам'ятники архітектури стародавніх римлян:дороги, акведуки, кріпосні стіни, вежі, цирки, храми. Вони були настількиміцні, що продовжували використовуватися за призначенням. У поєднанністорожових веж римських військових таборів з грецькими базілікамі,візантійським орнаментом і готським шатрами виник новий «римський» --романський архітектурний стиль. Він характеризувався простотою ідоцільністю: вертикальні стіни, горизонтальні перекриття, вежі ісклепіння. Сувора тектоничність і функціональність майже повністю виключилазображувальність, святковість і ошатність, відрізняли архітектуругрецької античності.

Орнаментика романського мистецтва, переважно запозичена на
Сході, грунтувалася на граничному узагальненні, геометризації і схематизаціїобразотворчого образу. В усьому відчувалася простота, міць, сила,ясність. Романська архітектура - характерний приклад раціональногохудожнього мислення. Одна з архітектурних форм раннього романськогомистецтва - центричної купольна споруда, композиція якої бере своєпочаток від Пантеону, побудованого сирійцем в 118-125 рр.. н.е. в Римі, ірозвинена надалі в баптистерій в-Равенні і палацової капелі Карла
Великого в Аахені. Інший тип будівлі - базиліка, також запозичена насході. Базиліка, видовжене в плані будівля, спочатку маладерев'яне покриття - двосхилим для центрального нефа і односхилі длянижчих бічних.

Аркади, що увійшли в побут у візантійській архітектурі, отрималирозповсюдження і в романської. Причому зодчі майже завжди задовольнялисятим, що використовували колони, зняті з язичницьких римських пам'ятників,упереміж, різної висоти і ордери, з різними капітелями. Цяособливість надзвичайно показова для перехідної епохи, коли старийканон вже зруйнований, а новий ще не створено. У романської архітектури п'ятиарок спирається безпосередньо на капітелі, що дуже рідко робилося вантичності. Саме цей прийом в подальшому отримав розвиток в Класицизм
Італійського Відродження, зокрема у Ф. Бру-неллескі. Колона, створенароманської епохою, втратила своє гармонійно антропоморфне значення. Увідміну від античних, нові романські колони абсолютно Ціліндрічни, безкурватури, що й було пізніше успадкована готикою. Пропорції колон ікапітелей наслідували моду-То кам'яної кладки. Форма капітелі розвивалавізантійський тип, що отримується від перетину куба і кулі. Надалі вонавсе більш спрощувалася аж до конічної. Романські будівлі в основномупоривалися черепицею у формі «рибної луски», відомої ще римлянам і дуже
Зручною в місцевостях з дождлі