Санкт-Петербурзькому інституті ГУМАНІТАРНОГО

ОСВІТИ

РЕФЕРАТ по курсу «Естетика» на тему «Естетика модернізму і постмодернізму"

Виконала: студентка 4 курсу

Ф-та «філології» Зіміна М.А.

Перевірив:

Санкт-Петербург

2003р. < p> Зміст

Введеніе_____________________________________
__________________________3

Становлення нового типу художньоговіденія___________________________4

Зміна критеріїв художності іхудожнього контакта_____________6

Якість образного ладуіскусства_______________________________________
__8

Модернізм і постмодернізм
_____________________________________________10

Мистецтво постмодернізму
_______________________________________________< br> 12

Список літератури
_______________________________________________< br> _______13
Введення

Більшість дослідників, вибудовувалитраєкторії художніх циклів в історіїєвропейської культури, поміщали мистецтво XX в.,з тими чи іншими застереженнями, в точкузамерзання, деструкції, кризи. Провичерпаність смислів мистецтва в нинішньомустолітті, штучності художньоготворчості, недоліку його внутрішньої доліписали О. Шпенглер, Н.А. Бердяєв, Т. Ддорно.

По-іншому про мистецтво XX століття розмірковував
X. Ортега-і-Гассет: творчість таких авторів,як К. Дебюссі, А. Шенберг, П. Пікассо, В.
Кандінський, К. Малевич, іспанська теоретикпов'язував з віком молодий культури. Незважаючина протиріччя і парадокси, в яких немаєнестачі на будь-яких витках історії, він оцінювавцей час як час енергійних пошуків,новаторських експериментів, народження нової душікультури.

Настільки суперечливі оцінки сходяться в одному
- XX ст. дійсно знаменує собоюістотний перелом в історії людини іформах його культурної діяльності. Вибудовуватиландшафт художньої творчості нинішньогостоліття надзвичайно важко: ще немає тимчасовоїдистанції, що дозволяє відокремити випадкове віднеобхідного, виявити стійкі іперспективні освіти. Погоджуючись з тим,що вже початок XX в. позначило важливийвододіл у розвитку художньої свідомостілюдства, ми фіксуємо не просто кордон узміні картин світу, а деякий глобальний розрив зпопередніми тенденціями мистецтва. Це неозначає, що мова йде про народження на початкустоліття нового всеосяжного стилю, про становленнянових прийомів художньої виразності,провідних до додавання стійких і загальнозначимиххудожніх форм. Навпаки, ми єсвідками мозаїчних, що не укладаються вєдину формулу художніх пошуків.
Не можна, однак, забувати, що вже і XIX ст.постав у панорамі, не зводиться до єдиноїформулою художніх пошуків. Тим не менше,художні процеси XIX століття можна такчи інакше диференціювати, виділяти хоча ікороткі, але цілком певні періодидомінантного розвитку реалізму, натуралізму,імпресіонізму, символізму. Принциповевідмінність художніх процесів XX ст. складаєтьсяв тому, що різнорідні художні течіїрозвиваються не послідовно, а паралельно іпри цьому сприймаються як рівноправні. Всіїх багатоголосся створює стереоскопічний,всеосяжний збірний портрет людини XXв.

Становлення нового типу художнього бачення

Кардинальна зміна художнього баченнявідбувається на початку XX сторіччя: саме цейперіод в Росії, Франції, Німеччини, Англіївідзначений виникненням таких художніхембріонів, які в середині та другій половиністоліття дали життя цілим напрямкам у мистецтві.
Протягом XIX століття все підривають вихориі нововведення в мистецтві як завгоднорозтягували і трансформували відносини міжобразами дійсності і образами мистецтва,однак саме по собі це відношення незнищувалося. І символізм, і імпресіонізм, інатуралізм так чи інакше намагалися витягатихудожні смисли на основі різного ступенявзаємодії з реальністю, остання жпродовжувала мислитися породжує пуповиноюхудожньої творчості. Все багатствохудожніх смислів художник, письменник,драматург, композитор до початку XX ст.,безумовно, генерував через різні формиспіввіднесеності мови свого мистецтва зпредметністю і подієвістю навколишнього світу.

Багато міркували над природоюхудожньої виразності в зв'язку з цимпідкреслювали значення реальності якматеринського лона художніх смислів.
«Реалізм, - писав Б. Пастернак, - не є щосьтаке, що може розумітися як напрям,реалізм - це сама природа мистецтва, їїсторожовий пес, який не дає ухилитися відсліду, прокладеного аріадніной ниткою ». Тутпідкреслюється ідея про те, що відносини міжмистецтвом і дійсністю можуть як завгоднозмінюватися і трансформуватися, але вони не повинніобриватися, бо в самому їх існуванняукладена життєво важлива основа для будь-якоїхудожнього мовлення.

Розставання з предметністю реального світу,нові принципи його художнього узагальнення іструктурування в живописі, літературі, театрізажадали максимальної мобілізації внутрішніхресурсів мистецтва, щоб через незнайомуфігуративність П. Філонова, В. Кандинського, П.
Пікассо, мова М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойсавиразити «підземний гул епохи», пізнаванілюдиною духовні стани. Принциповонова якість мистецтва початку XX ст.диктувалося далеко не тільки неспокійною іекспериментує волею художника, а й цілкомоб'єктивними обставинами.

Руйнування старої картини світу проявилося увсіх областях культури: пошлемося на досліди порозщеплення ядра, виникнення теоріївідносності, розвиток психоаналізу, інтересдо несвідомої сфери людини, - всі ціреалії задавали зовсім інший рівень імасштаб уяві епохи. Виникає новепочуття життя, нове почуття часу,що приводить до народження нової якостіінтелекту. Весь вузол проблем, з особливою силоюпотрясли традиційні підвалини в культурі імистецтві початку сторіччя, можна визначити яккризу віри в раціональний устрій світу.
Сміливі новації й експерименти завершили свогороду глобальний цикл, що розвивалася вєвропейській культурі з початку Нового часу.
Послідовна десакралізація таємного,невидимого, невідомого, що відбувалася підзнаком торжества наукового знання, привела в
XVIII і XIX ст. до утвердження авторитетураціональності в біології, фізики, медицини,істотно змінила життя людини.
«Раціональне недовіру до раціонального» якпринцип громадського і культурного життя змітавбудь-які авторитети, постійно коригувавзнайдене, стверджував розширює горизонти світудинаміку як єдиний закон буття.
Послідовна розвідка нового в кінці кінцівпризвела до одночасним відкриттям у різнихобластях знання, вибівшіх з-під ніг людинизвичну грунт і поставили під сумнів сампринцип раціональності, з яким він пускався вшлях. Нова картина світу не озброїла, ароззброїла людини, різко посиливши в йогоподанні частку нераціональних факторів,правлячих світом і що лежать в основііснуючого.

Минулі нагромадження в природних ігуманітарних науках оцінюються не більш, якміфологема, що утрудняє проникнення вщирі пружини буття. Нові форми культурноїсамосвідомості привели і до зміни власнехудожнього бачення світу.

Перш класична картина, роман, драмазавжди були збудованим розповіддю, в якомупоказувалося, як живуть і діють персонажі.
Романіст і художник повинен був вірити у своїхперсонажів, прагнути зробити їх живими,повідомити їм художню об'ємність тощо
Апофеозом цієї об'ємності з'явилося великереалістичне мистецтво XIX ст. - Бальзак,
Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Всіперсонажі їхніх творів були наділенібезустанної турботою, їх автори уважновибудовували інтригу, драматургію дії,велике значення надавалось мотивації: якіобставини лежать в основі тих чи іншихвчинків, що спонукає людину діятитак, а не інакше. У реалістичному мистецтві нів чому не було недоліку - «від срібнихгудзиків на штанях героя до шишки на кінчику йогоноса ».
Поступово класичні реалістичніперсонажі розгубили усю свою визначеність ідеталізацію. Не тільки читач, але і романістперестав вірити у вірогідність колишніххудожніх творів. Домінантою новогомистецтва виступило щось розпливчасте іневловиме, рядоположенное невизначенасамого життя. Це вже не окреслені персонажі, аякісь ілюзії, фантоми, модальності.
Багатомірність нової художньої оптикисвідчила про відмову від допомогивпізнаваних і давно адаптованих образів.

«мирискусников» енергійно критикуютьпередвижників саме за розповідність,літературоцентрізм їх живопису, за відтворенняколізій реальному житті через наслідуванняіншому мистецтву, невіра в специфічніприйоми живопису. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С.
Бакст, М.В. Добужинский, В.Е. Борисов-Мусатов іінші представники «Світу мистецтва», у своючергу, активно зайняті експериментами зкольором, світлотінню, композиційної організацієюпростору картини; вони переконані, щовласне виражальні засоби живопису безопори на явну предметність можуть передатитакі внутрішні стани, які людинапочатку XX ст. відчував як важливі і глибокі.

Відома французька письменниця Н. Сарротточно позначила новий період мистецтва як
«Еру підозри», що характеризується падіннямдовіри до мовця мові традиційниххудожніх форм, як з боку творців,так і публіки. Звичні досліди «вибудуванихрозповідей »стали здаватися якимось верхнімшаром, маскуючим дійсність, замістьтого щоб оголювати її. Творчість, що намагаєтьсявідродити класичні прийоми роману, картини,театральної п'єси, вже не розкриває нічого,крім загальновідомою дійсності,виходжених вздовж і впоперек в кожній своїйчастці. Якщо в часи Бальзака розгортанняв мистецтві реалістичних картин спонукалочитача до осягнення істини, що здобувається їм унапруженій боротьбі, то тепер ці образиперетворилися на небезпечну поблажку читацькоїінерцією. Страх перед невідомим, перед новоюкартиною нез'ясованим підстав, відчуттяхаотичного сплетення усього з усім спонукалимистецтво йти від зовнішнього подібності,цуратися «верхнього шару», безпосередньозверненого до сприйняття.
Зміна критеріїв художності іхудожнього контакту

Конфліктна і смислова щільністьдійсного світу на початку XX століттятака, що він здається значно багатшимхудожнього вимислу. Читачеві доситьбуло звернутися до величезного запасу вражень,безперервно нашаровуються в результаті йоговласного життєвого досвіду, щоб знайтизаміну цим нудним описам реалістичногомистецтва. Те, що довідався читач зі спілкування з
Фрейдом, Прустом, Джойсом, після того як вінпознайомився з таємним струмом внутрішньогомонологу, із ще не розвідані областяминесвідомого, розхитало кордону, першздавалися непроникними.

Виникає свого роду нова конвенція міжхудожником і публікою щодо того, якізавдання ставить нове мистецтво, що можнаочікувати від нього. Колишні способихудожнього наративу виявилисявичерпаними, колишнє художнє часперетворилося зі стрімкого потоку,підштовхується вперед інтригу, в стоячу воду,в глибинах якої здійснюються повільні і майженевловимі процеси розпаду; добре знайоміпочуття змінили свої форми і назви.

У зв'язку з цим багато теоретиків мистецтва вжена початку XX ст. по праву відзначали, щохудожній твір, тобто річштучна, починає програвати взіставленні з багатством речі реальною.
Справжнє подія в XX ст. як би і справдімає незаперечні переваги попорівнянні з вигаданою історією.
Дійсно, яка вигадана історія можесуперничати з історією про концентраційнітаборах, про наслідки ядерних вибухів?
Скільки знадобилося б романів, персонажів,ситуацій і інтриг, щоб забезпечити читачаматеріалом, яке можна порівняти за багатством з тим,який пропонує його допитливості іміркуванням густа щільність щовечірніхновин? Навіщо потрібна історична драма, колиє історія? Щось важливе і значне вжездатне повідомити не стільки мистецтво, скількимистецтвознавче есе або тлумачний філософсько -культурологічний аналіз. Художнєвідтворення традиційними засобами тривожноїатмосфери, напруженості історичних подій
XX ст. програвало в порівнянні з останніми.

Усвідомлення цього посилювало критику самимихудожниками застарілості і вичерпаність староїхудожньої механіки, формувало прагненнямобілізувати внутрішні сили мистецтва,зацікавити читача і залучаючи його на своютериторію. Становлення нових прийомівхудожнього бачення не охоплюються єдинимвиміром. Творець прагнув максимальномікшувати власну індивідуальність,представляючи нескінченну мозаїку явищдійсності «такими, як вони є». Звідсиорієнтація на безособових тон, що як биоб'єктивно підносить сколок реальності, коливже не авторське вторгнення, а самадійсність здатна виражати складні інапружені стану.
Така практика характерна для М. Пруста, І.
Стравінського, П. Сезанна. Останній висловлюєдумка, що сучасне мистецтво маєпрагнути до зживання «лірики почуття»:більшість класичних художників, створюючисвої твори, ніби говорили: «Я люблюцю річ! », у той час як позиція сучасногоавтора повинна обмежуватися тим, щоб тількипредставити її, промовляючи: «Ось вона». Художникинової генерації виходять з ідеї, що сенспоетичного образу необусловлен, відкритий, яквідкритий і необусловлен сенс складних життєвихявищ, що не мають в результаті єдиногорішення. Точно промальовані персонажі, як їхрозумів старий роман, вже не здатні увібрати всебе всю сучасну психологічнуреальність. Психологічний елемент, подібноживописному, непомітно звільняється відпредмета, з яким був нероздільно злитий, вінпрагне до самодостатності, к. того, щобобійтися, наскільки це можливо, без опори назовнішню предметність.

Всі ці спостереження стимулювали відоміідеї Ортеги-і-Гассета про необов'язковістьперебування мистецтва в рабстві удійсності, про можливості художньоготворчості генерувати смисли усередині свогомови, витягуючи їх з інтонації, тембру, світла,кольору, фарб, ліній, рухів, ритмів,контрастів самих по собі. Зрозуміло, новапозиція художника була породжена зовсім непотребою містифікувати публіку, їїзавданням було знайти заміну набівшім оскомуприйомам мистецтва, неадекватним духу часу іновому почуттю життя.

Вторгнення «некласичних форм» вобразотворче мистецтво, музику, літературуспочатку сприймалося як однозначнийознака смерті мистецтва, як руйнування чогосьто дуже важливого, що ще зберігала в собіхудожня практика кінця XIX ст. Але,очевидно, повинен був бути проголошений теза просмерті мистецтва, щоб виявилося можливимгенерування нової фази його розвитку.
Своєрідність нової фази художньоготворчості полягало і в тому, що вона піддаларевізії всі попередні уявлення проможливості і призначення мистецтва.

Художник-традиціоналіст, що пише портрет,претендував на те, що він занурений у реальністьзображуваного особи, тоді як удійсності будь-який живописець наносить наполотно лише схематичні набір окремих рис,довільно підібраних його свідомістю. Новівіяння в живописі, літературі, театрідемонстрували неможливість відомостіперсонажа до двох чи трьох полюсів. Присутністьв кожній людині десятків тисяч «я», усвідомленняневичерпності і парадоксальності власноїнатури не повинні були похитнути потребикожної людини шукати і знаходити в мистецтвісвій справжній, неупрощенний образ.
У міркуваннях самих діячів мистецтва людина
XX ст. найчастіше виступає як сукупністьрізноманітних, один одного виключають ролей.
Це, на перший погляд, веде до втратисправжнього обличчя, до втрати самототожності,але одночасно ця обставина диктуємистецтву додаткові завдання: знайти прийомихудожнього втілення, які не зводилиб все багатство людини і невимовність йоговнутрішнього світу до вже випробуваним прийомів іетикеток. Прагнення мистецтва XX ст.розлучитися з будь-яким життєвим подобіем івитягувати смисли з себе самого, безумовно,викликало до життя така якість, якнезрозумілість нового мистецтва. Широкій публіціважко пристосувати зір до зміненоїперспективі. Вихована на класичнихзразках публіка прагне відшукатизагальнозрозумілою людську драму, якухудожній твір весь часзнецінює новими прийомами і над якою вонопостійно іронізує. Широку публікуобурює, що її надувають, вона не вмієзнаходити задоволення в цьому «чудовомуобмані мистецтва ».
Якість образного ладу мистецтва

Новий етап творчості свідчив і прозміні очікувань, пов'язаних з мистецтвом. Всіпопереднє мистецтво, якщо говорити промистецтві Нового часу, сприймалося якдіяльність надзвичайно серйозна. Мистецтвоминулого було наділене відомої патетикою, незавжди видимої зовні, але спочатку закладеноїв тому чи іншому художньому тексті. Умистецтві XVII, XVIII, XIX ст. відбилосянадзвичайно серйозне ставлення до життя.
Громоздящіеся навколо нього естетичні тафілософсько-мистецтвознавчі штудії звелихудожня творчість в діяльність майжесвященну. Від романтиків і Ф. Шіллера до А.
Шопенгауера і Р. Вагнера мистецтво претендувалоне менш як на спасіння роду людського.

У зв'язку з цим у теоретиків і практиківнового мистецтва XX ст. виникало питання: а чи нечи були переоцінені можливості і рольмистецтва в культурі людства? У кожному зхудожників XX в. так чи інакше живе сумнів увеликої місії «божественного мистецтва» і йогосилі. Безумовно, нова художня практикапоказала, що критерії, за якими оцінювалисятвори мистецтва класичного, ніяк незастосовні до мистецтва XX ст. «Якщо хтосьзадовольнявся насамперед тим, що дізнавсящо містяться у вірші або оповіданнідумки, тенденції, цілі та повчання, тозадовольнявся він дуже небагатьом, а таємницімистецтва, його істини і дійсності просто непомітив », - висловлював думку сучасників
Герман Гессе.

Нове мистецтво свідчило про те, щохарактер його впливу на культуру і налюдське життя неочевидний. Чи має те, щохоче сказати письменник своїми творами, йогопрагнення, його етика, його самокритика, йогомораль взагалі яке-небудь відношення довпливи, що надаються його книгами? «Замого досвіду, - вважав Гессе, - дуже мале.
Книга може не мати ніякої естетичної тапоетичної цінністю і тим не менше можувеличезний вплив ». І навпаки, твірвисокого мистецтва може залишитися у своїйвисоті герметичним і замкнутим, зрозумілим тількиосвіченій меншості і від тогонезатребуваним.
Перешкода активного впливу мистецтва,як уже зазначалося, ряд художників ідослідників бачили в природі художньогокатарсису. Катарсис дозволяє досягти очищенняі зміцнення себе через переживання страху іспівчуття трагічної дії. Однакгармонізує сила катарсису виникає ціноюдистанційованості і відчуття власноїбезпеки. Тобто заспокійлива силакатарсису потребує спорудження навколостраждання і пристрастей якоїсь оболонки,стримує і трансформує їх прямевплив. Виходить, що мистецтвосприяє гармонізації відносин людини зсвітом не дивлячись ні на що, незалежно відякості цього світу. У той час як більшістинне призначення мистецтва у XX ст.,вважає ряд мислителів, полягало б у тому,щоб обпекти людини болем іншого, примуситийого здригнутися і в зв'язку з цим привнестизміни до себе самого. Спроби усунутимеханізм психологічного захисту, закладений уприроді катарсису, демонструваласпецифічна поетика творів С. Беккета,
Е. Іонеско, Ф. Кафки, не закруглюютьсядійсність, які примножують гостроту негативнихстанів. Класична естетика виходила зтого, що мистецтво покликане формоюдолати зміст. Подібне пом'якшеннядійсності засобами мистецтва породжуєтвір, завжди відкрите милування, однакв широкому пізнавальному плані надаєлюдині погану послугу, дезорієнтувати його,відзначав Адорно.

Відсутність в художній творчості XX ст.стійких стильових течій нерідко робитьвельми проблематичним сам процесхудожнього контакту. Прагнення читача іглядача до розпізнавання метафоричності ісимволіки часто позбавлене сенсу, так як авторможе не ставити перед твором подібнихзавдань, обмежуючись цілями спонтанногоемоційного впливу. Такі спостереженнязнайшли узагальнення у спеціальному визначенні,висунутому на XIII Міжнародному естетичномуконгресі: «Той чи інший предмет єтвором мистецтва, якщо яктакого його, крім автора, оцінює хоча бодна людина ». Критерієм, як бачимо, виступаєсама можливість акту комунікації, колисприймає здатний заразитися тими жстанами, що переживав автор. Якщохудожній текст дозволяє транслюватиці почуття і стани, тобто здатнийвиступати в якості надлічностного буття,отже, він вже є не тількиприналежністю індивідуальної волі, але йосередком об'єктивних станів.
Є ще один критерій, традиційновиступає найважливішим спонукальним мотивомхудожнього контакту: твірмистецтва не тільки сприймають, його люблять.
Людина прагне насититися мистецтвом іпрожити багато інших життів, відчути себе внеймовірних обставин, примножити свійіндивідуальний досвід. Разом з тим твірмистецтва, як писав Рене Шар, - це збуласялюбов бажання, яка залишається бажанням,естетична потреба насолоди в чистомувигляді. До теперішнього твору мистецтвахочеться повертатися знову й знову, навітьнезважаючи на те, що його інтрига і предметнафактура нам відомі; художньо те, на щоне можна надивитися, що кожного разу посилаєімпульси хвилювання і милування.

Якщо реалії XX ст. неможливо любити, можнаЧи любити мистецтво, вбирає в себе ціреалії? Маніфест новітніх течій, поривають зкласичної природою мистецтва, зводиться дотвердженням: «Якості немає в житті,отже, його не може бути і вмистецтві »; дискомфортність і непривітністьхудожньо-образного ладу творів зацією логікою лише підтверджують їх приналежністьдуху нашого часу. Жорстке розмежуванняхудожнього менталітету з позицій мистецтвакласичного і з позицій мистецтвапосткласичного живе як у професійно -художньому, так і в повсякденній свідомості.

Безумовний і гучний успіх супроводжуєтвори, перетворюватись реалії сьогоднішньогодня у форму, скажімо, картини XVIII ст. Критикиподібної живопису називають її Кичева, свідомопородженою не стільки вимогою смаку,скільки бажанням подобатися. Її оголошуютьнеадекватною культурному свідомості кінця XXсторіччя. Прихильники ж відзначають безсумнівніякості високого професіоналізму в передачіречовою оболонки (парча виглядає як справжняпарча, золоте шиття як золото тощо),звинувачують авторів авангардистських форм живописув невміння володіти відповідними навичками.

Виникає парадокс: красиве, добротнозроблене твір, який можна любити,є штучний продукт творчості XX ст. Аповне дисонансів і сприймається з великимнапругою твір, який важколюбити, - природний продукт творчості XX ст.
Ця дилема не такі вже й проста, як можездатися на перший погляд. Очевидно, вонапідточує якусь субстанціальним природумистецтва, закладену в його визначенні.
Пригадується невеликий епізод: зустріч вчених звідомою оперною співачкою. На цій зустрічіобговорювалася музика XX століття, звучали похвали
Г. Малера, Б. Бріттену, Д.Д. Шостаковичу. «Щож мені для Вас заспівати? »- запитала співачка. «Азаспівайте нам, будь ласка, старовинний російськийроманс », - пролунала відповідь красномовнийаудиторії ...

З одного боку, художнє свідомість XXв. відчуває безструктурної і невимовністьсучасній реальності, неможливість її обійнятивже наявними поетичними формулами. З іншого
- Залишається нездоланною прагнення художникаперетворювати хаос в порядок, піднятися «надсутичкою », перевершити епоху в непорушних іємних формах художнього мовлення, які перемагаютьапокаліпсичні психологію. Ця дилема підв чому проявляється в художніх тенденції,позначилися в рамках модернізму іпостмодернізму.
Модернізм і постмодернізм

Тлумачення цих явищ у науці неоднозначно;якщо говорити узагальнено, модернізм розумієтьсяяк художня практика (кубізму,футуризму, абстракціонізму, сюрреалізму та ін),розгорнулася з початку XX ст. і тривалааж до другої світової війни. Мистецтвопостмодернізму охоплює всю сукупністьхудожніх течій, які розвивалися післядругої світової війни до теперішнього часу.
Суть художньої творчості модернізму іпостмодернізму принципово різна. Сталовже загальним місцем протиставлятитворчу природу модернізму постмодернізмуз його грою мертвими формами.

Модернізм, безумовно, був притаманний сильнийпафос заперечення попереднього мистецтва,однак одночасно він був і свого родутворчою роботою. Енергія А. Модільяні, П.
Пікассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала іінших авторів, не успадковували формикласичного мистецтва, була спрямована навироблення адекватного художнього виглядуепохи, була кидком у майбутнє. Модернізм будувавсвою художню символіку, не звертаючисьпрямо до реальності, а мобілізуючивнутріхудожественние ресурси, але і ціусвідомлені зусилля зажадали колосальноїроботи, яка привела в результаті до встановленнянових відносин між людиною і світом. Осьяк описує роботу, пророблену модернізмом,
Ж.-Ф. Ліотар (нар. 1924), відомий французькийфілософ і культуролог: «Пацієнт психоаналітиканамагається переробити розлад, від якоговін страждає в сьогоденні, проводячи вільніасоціацію між його елементами, на першийпогляд виключеними день будь-якого контексту, іякимись пережитими в минулому ситуаціями, щодозволяє йому розкрити таємний зміст свогожиття, своєї поведінки ». Точно так само робота
Сезанна, Делоне, Кандинського, Мондріана,нарешті, Дюшана може розглядатися як певнапророблення сучасністю власного змісту.

Постмодернізм таку мету не переслідує.
Художня практика постмодернізму є нетворення нового світу, але допитливе повтореннясучасного неврозу, відтворенняхворобливих станів у настільки ж клаптевих,осколкових і розірваних формах. Неходженими і впевною мірою епатуючі шляхами модернізмпрагнув до пошуку і втілення якихосьзавершених і цілісних художніх форм, втой час як постмодернізм демонструє зовсімзворотне. Феномен постмодернізму - це феноменігор, спростування самого себе,парадоксальності.
Така опозиція модернізму і постмодернізмудала привід ряду теоретиків говорити, що XX ст.відкрився парадним входом у світле майбутнє, азакривається пародією на всі попередніепохи. Парадний вхід означав збереженнянадії, яка покладалася на ху дожественноетворчість модернізму, що прагне, незважаючи ніна що, продовжувати бути посередником міжлюдиною і світом, виробляти адекватнічасу орієнтації. Пародія на всіпопередні епохи, створена і втіленапостмодернізмом, проявилася у культіавтентичності самої по собі, у прагненнімислити всі творчі прояви як ігровусферу, в абсолютизації самоствердження, яктакого, не ставлячи собі питання, чи єточки сполучення між художньоюдіяльністю і картиною світу.

Модернізм був ще сумішшю кричущихдисонансів і ейфорійні надії, у той часяк постмодернізм - це поетика благополучнощо відбулася смерті і гра посмертних масок.
Всі персонажі в постмодернізм легкокеровані. Маніпуляція з цими персонажамиподібна до маніпуляції з трупами. Один з провіднихтеоретиків постмодернізму Умберто Еко відзначає,що мова почуттів в епоху постмодернізму змушенийвдаватися до лапках. Це пояснюється тотальнимзверненням до цитування - ознака епохи,позбавленою власного змісту.

Зміст минулого та сьогодення впостмодернізмі не просто перемішано, воноподається з максимальною часткою всераз'едающейіронії. Представнику постмодерністськоїкультури неможливо сказати «я люблю тебе», бослово «люблю» повторювалося стільки разів, щоінтелектуал нової формації, на думку У. Еко,не скаже своїй подрузі просто «люблю», анеодмінно додасть «я люблю тебе, як сказавб ... »(додаючи далі фігуру за своїм смаком).
Таким чином, здавалося б, постмодернізмвиключає можливість вживання всерйозтаких слів, як «душа», «сльоза», «краса»,
«Любов», «добро», - все це в його устахвиглядало б бундючним і старомодним.
Постмодернізм сприймає ці слова якдосить пошарпані і знають про своювульгарності, з іншого боку, розуміє, що це --граничні поняття, останні залишилися слова,замінити які, по суті, нічим.

Всі «банальні» поняття тому проходять впостмодернізмі не просто глибоку метаморфозу,а як би повертаються з іншого боку, підзнаком «транс». Постмодернізм оперує будь-якимихудожніми формами і стилями минулого віронічному ключі, і також іронічно вінзвертається до позачасовим сюжетах і вічнимтемами, прагнучи гостро висвітити їх аномальнестан в сучасному світі.
Важливо відзначити, що «випробування іронією» непроходить дарма: все, що витримало перевіркуіронією, просівається як нероздільні зерна,граничні атоми людського буття.
Розуміють відношення до «рятівної іронії»висловлювали в XX ст. автори самої різноїорієнтації. «Людина, не закінчуютьсясамогубством перед лицем загроз сучасногосвіту, - пише Генріх Белль, - або продовжуєавтоматіческі жити далі, рухомий ідіотськимоптимізмом, як та, що виділяють,скажімо, годинник, що продовжують тікати, або вінповинен володіти краплею гумору, яка хоча бна час звільняє його від почуття власноїзначущості ».

Постмодернізм по своїй природі антіутопічен,не звернений у майбутнє і позбавлений надії, в цьомуйого відмінність від модернізму. Модернізм, як іпопередні художні течії --романтизм, імпресіонізм, символізм, - залучаву свою орбіту значний обсяг негативногозмісту світу, не забуваючи при цьому задаватисяпитаннями про людську долю, в цьому сенсіу модернізму була якась проекція в майбутнє. Упостмодернізму цієї спрямованості у майбутнє немає.
Постмодернізм являє образ справжнього як образвеликої іронії, який ніколи не дозволяєпіддати себе аналізу. Саме виникненняпостмодернізму як раз і було реакцією наутопізм, цю «інтелектуальну хворобамайбутнього », якою була вражена вся другаполовина XIX і перша половина XX ст.
Постмодернізм з огидою ставиться до утопії;він перевернув знаки і кинувся до минулого.
Як справедливо зазначає М. Епштейн,постмодернізм схожий з мистецтвомсоціалістичного реалізму «у тому, щооголошує себе останнім вмістилищем всього, щоколись намічалося і розгорталося вісторії ».
Мистецтво постмодернізму

Феномен постмодернізму надзвичайнонеоднорідний як на практиці, так і в теорії. Зодного боку, це імітація мертвих стилів,говоріння від імені всіх минулих епох і всімаголосами, які накопичилися в уявномумузеї культури постмодернізму, - демонстрація
«Необмеженої неопределяемості значень». А зіншого боку, постмодерністські віхи --концептуалізм, пародія, вторинність,відчуженість, безособовість, цитатність,характерні для 60-70-х років, змінюються в
80-90-х роках тим, що прийнято називати «новасентиментальність ». Мова йде про те, щобКичева гібридність уявити не просто воб'єктивувати, засушених формах,запозичених з різних епох, а привнести внеї сильний чувственний фермент. Можна назватибагато авторів всіляких хеппінінгов,популярних масових творів, деспостерігається тенденція до звільненняінстинктів, культ тілесності, «рай негайно»і в яких плюралізм смаків і культур,маніпулювання будь-якими персонажами в підсумкуутворюють якийсь художній «фристайл»,адаптований до масових формамсовременногохудожньої свідомості.
Художній фристайл постмодернізму знаходитьяскраве вираження у механізмах підгонкикласичних сюжетів до їх «діснейлендовскім»версіями,в досвіді рімейків творів різнихвидів мистецтв, перетворених на телевізійнісеріали, в тиражуванні культурної спадщини,коли автор може дописувати свої твори,продовжувати чужі або власні пристроюватитексти до класичних. В літературі «новасентиментальність »стимулює необмеженіможливості мовної гри, концепціїписьменства і творення як інстинктивного,самоцінного, незавершеного живої творчості,подібного незавершеності самого життя.
Ситуація, в якій нагромаджуються прийомихудожнього запозичення, експериментів,пошуковими, іронії, - показовий інеодмінний атрибут лабораторного станусучасної культури.

Подібні приклади відкритого, розімкнутомумистецтва, в якому художник знає початок, алене передбачає кінця, існували і раніше.
Приклад відкритого мистецтва, коли фактичноціла епоха виступає в якості культурноїреторти, де нові смисли генеруються шляхомпроб і помилок, випадкового нащупиванія ісхрещування, - це XVII ст. і мистецтво барокоз його спонтанністю, надмірністю,антінорматівностью. Цей час історичногобездоріжжя, коли епоха демонструє явневідсутність сталого стану, смиренність іагресію, поразки і нові бунти волі.

Різнорідність художніх зусильпостмодернізму не дає того зв'язку, що моглаб фіксуватися як невипадкова. Втім, уісторії мистецтва так не раз бувало: стійкіхудожні якості народжувалися в результатіхаотичних сплетінь, коли в процесівипадкових експериментів виділявся що повторюєтьсяознака, поступово ставав обов'язковимі набували надіндивідуальних значення. Упостмодернізм поки що такого зв'язку не відчувається,однак це не спростовує тези, що механізмивипадковості виявляються не менш активними узнаходженні культурної формули, ніж діяльністьна основі тісних логічних зв'язків. Сучаснийлюдина навчається схоплювати, сполучати івстановлювати щось спільне між явищами,раніше здавалося непорівнянними інепоєднуване. Сила безпосередньогохудожнього пошуку виявляється більшреальною, ніж будь-які теоретичні пророкування,тут, як і раніше, можна очікувати, щомистецтво буде святкувати перемогу надмистецтвознавцем.

Суттєвим є і те, що сучасний художникторує нові шляхи не з чистого листа: багатствохудожніх голосів минулого, активнощо живуть у складі культури XX ст., не дає їйзациклитися на точках кризи, перешкоджаєабсолютизації порогових станів свідомості. Застаном творчого бродіння вгадуєтьсяподспудная енергія, якої уготованозасобами мистецтва висловити вигляд людини
XXI століття.

Список літератури

1. Козловский П. Культура постмодернізму. М.,

1997.

2. Тупицина М. Критичне оптичне: Статті про сучасне мистецтво. М., 1997.

3. Західне мистецтво XX століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992.