Музика в синтезі давньоруських мистецтв

Владишевская Т. Ф.

Середньовічна російська культура протягом семи століть, аж до XVII ст., володіла єдністю, паралелізмом всіх складових її частин. У синтез мистецтв нарівні з архітектурою, монументальної фрескового живописом, іконописом, дрібною пластикою, прикладним мистецтвом, літературою входила давньоруська церковна музика. Доповнюючи один одного, різними способами вони висловлювали загальне, для всіх них єдине зміст. Давньоруська церковна музика - одна з найбільш яскравих сторінок російської духовної та художньої культури. До неї застосовні слова, сказані по приводу середньовічної літератури: "... підноситься над своїми сім'ю століттями як єдине грандіозне ціле, як один колосальний твір, що вражає нас підпорядкованістю одній темі, єдиним боротьба ідей ... "1.

Русская середньовічна музика розвивалася з одного кореня. Основний розспів Давньої Русі - Знаменний - протягом всієї тисячолітньої історії російської церковної музики, як могутнє дерево, рос, давав нові пагони. Усі його варіанти й різновиди, виникали в епоху Середньовіччя у вигляді подорожнього, демественного, великого і інших розспівів, були лише гілками, що виростали з цього могутнього стовбура. Монументальність і велич давньоруської музики абсолютно пов'язані зі скромними засобами виразності - унісон співом, лаконічними, строгими фарбами звучання. П. А. Флоренський в "Роздумах про богослужінні" говорить про особливому властивості давньоруської монодії: "Стародавнє унісоні або октавні спів ... дивно як пробуджує торкання Вічності. Вічність сприймається в деякої бідності земними скарбами, а коли є багатство звуків, голосів, облачень і т. д. і т. д., настає земне і Вічність йде з душі кудись, до злиденних духом і бідним багатствами "2.

Творці давньоруської музики уникали зовнішніх ефектів, прикрашення, щоб не порушити глибину почуттів і думок. Найважливішою рисою середньовічного російського мистецтва була його синтетичність. Одні й ті ж образи, ідеї втілювалися різними засобами в різних видах мистецтва, проте справжнім стрижнем синтезу давньоруського церковного мистецтва служило слово. Слово, його зміст становили основу піснеспівів, мелодії сприяли їх сприйняття, прояснення тексту, озвучували його, іноді ілюстрували. Не менш значуща роль слова і в іконопису. Церковне образотворче мистецтво, згідно з постановою Сьомого Вселенського собору, рівносильно проповіді, тому що "іконопис для ока є те ж саме, що слово для слуху ". Фрески, ікони, мініатюри повчали. Споглядання ікон, слухання близьких до них за змістом пісень створювало така єдність, яке викликало високі думки і почуття. Ікона і звучить перед нею спів, молитва становили пульс духовної культури Стародавньої Русі, тому іконописне і гімнографіческое творчість завжди були на великій висоті.

Синтез мистецтв (до якого прагнули у своїй творчості композитори XX ст. і, в Зокрема, А. Скрябін), по суті, був втілений в середньовічному мистецтві. Давньоруська богослужіння носило характер містерії, під час якої людина міг отримати духовне очищення, звільнитися від тягаря його турбот і суєти, морально піднятися. У статті "Храмове дійство як синтез мистецтв "П. А. Флоренский називає богослужіння музичної драмою: "Тут все підпорядковано єдиній меті: верховному ефекту катарсису цієї музичної драми, і тому все підпорядковане один одному тут не існує, або принаймні помилково існує, взяте порізно "3.

Всі мистецтва, одночасно з'єднуючись в храмі, з величезною силою впливали відразу на почуття людини, переносили його в піднесений світ через споглядання ікон, слухання співів. Ритуальні процесії, хресні ходи і кадіння, мерехтливі свічки, косі промені денного світла, що проникають крізь вузькі вікна храму, створювали таємниче, піднесений настрій. Церковне мистецтво, діючи усіма своїми компонентами, перемикати людини з проблем сьогоднішнього дня на проблеми вічного. "Будь-яке нині житейська відкладемо піклування" -- ці слова Херувимської пісні, що виконується на Літургії вірних, як не можна краще пояснюють стан відчуженості від земного. На відміну від фольклору, орієнтованого на трудове життя, повсякденний побут людини, церковне мистецтво звертається до світу верховному, піднесеного, допомагає людині здійснити цей перехід, в першу чергу впливаючи на слух і зір. Тому найважливішими були музика та іконопис. Обидві вони, кожна своїми засобами, покликані були осмислити ідеї в звуках і образах. У співах і іконах гімнографії і художники втілювали богословські ідеї. Якщо ікону називають "умоглядом в фарбах "(Е. Трубецькой), то спів можна було б назвати богослов'ям в звуках.

На музичну культуру Давньої Русі всеохоплюючим був вплив Візантії, поширюючись на всі її основні аспекти. Воно визначало естетичний склад російської духовної музики, впливало на її жанрову природу, гімнографії і сферу побутування. Воно сформувало систему нотації і запису давньоруської музики.

Стародавня Русь сприйняла візантійську музичну культуру і нову музичну естетику разом з хрещенням як безпосереднє джерело, з якого розвивалася нова струмінь музики, протиставила себе споконвічним народним жанрами. Літописець в "Повісті временних літ" пояснює вибір нової віри за візантійським зразком красою візантійського богослужіння, що вразила російських послів:

І прийшли ми в Греки, і повели нас туди, де вони служать Богові своєму, і не знали - на небі чи на землі ми, бо немає на землі такого видовища та краси такої і не знаємо, як і розповісти про це. Знаємо тільки, що перебуває там Бог з людьми, і служба їх краще, ніж в усіх інших країнах. Не можемо ми забути краси тієї, тому що кожна людина, якщо вкусить солодкого, не візьме потім гіркого; так і ми не можемо вже тут перебувати в язичестве4.

Візантійська естетика сформувала музичну культуру Стародавньої Русі, надовго визначивши шлях розвитку російської музики. Церковний спів, почуте російськими послами в Константинополі, вразило їх уяву нечуваної до того красою.

Краса грецького богослужіння стала одним з головних критеріїв істинності. Схиляння перед красою, виражена в тексті літопису, виявляє естетичну підготовленість, налаштованість на сприйняття цієї краси, аж ніяк не простий, надзвичайно витонченою, що володіє складною символікою, своєрідною мовою. Саме естетичний аспект з'явився основоположним для формування як візантійського, так і давньоруського музичного мистецтва, бо він зв'язав проблеми власне богослов'я з музикою.

Серед найважливіших положень теорії та естетики візантійського та давньоруського музичного мистецтва - ідея його богоданість, Богом. Моменти дарування понад, одкровення відображені на таких найдавніших іконах, як Зішестя Святого Духа на апостолів, в численних Євангельських мініатюрах, зображають євангеліста Іоанна з учнем Прохором, прислухаються до голосу знову, і тих, які сходять з неба променів, іноді разом з голубом, що втілює Святий Дух.

Ідея богоданість, заснована на тріаді - від Бога через ангелів чи святих божественне одкровення передається людям, - цей принцип поширювався на всі види мистецтва, у тому числі і на музику. За переказами, відомий візантійський гімнографії, поет і мелодії, зарахований до лику святих, Роман Сладкоспівець отримав свій дар складання Кондаков та співу з натхнення уві сні: "У храм Пресвятої Богородиці в Кірова, де він отримав дар складання Кондаков, стала йому Свята Богородиця уві сні і дала йому сувій книжковий і повеліла з'їсти його; повставши ж від сну, він оспівав: "Діва днесь Пресущественного народжує "" 5.

Таким чином, його творчість - плід дару одкровення. Це переказ знайшло відображення в іконографії "Покрова Богородиці". Композиція ікони ділиться на дві частини по горизонталі. У верхній частині зображено небесні сили і Богородиця, в нижній - Роман Сладкоспівець, співаючий мелодії, даровані йому понад самої Богоматір'ю. Вона невидимо присутній у храмі, простягаючи свій покров над народом, лише один блаженний Андрій бачить Її і показує на Неї рукою. Романа Сладкопевца оточують співаки, які підхоплюють приспів Кондаков, як це прийнято при виконанні в дусі респонсорного співу, тобто співу співака-соліста, якому підспівує хор або весь присутній у храмі народ.

Ікона "Покрова Богородиці" особливо важлива для музикантів, так як це єдине зображення давно пішов з практики, який зник, мабуть, вже в XIV ст. кондакарного пенія6.

На фресці "Покрова Богородиці" з Ферапонтова монастиря роботи Діонісія представлений цей же іконографічний сюжет, зв'язок небесного і земного співу тут передається за допомогою кольору. Церковний хор одягнений в одяг, схожі за кольором з одягом ангелів - ангельського хору.

Ідея спільного служіння і співу роду людського і світу ангельського проілюстрована і текстом кондак "Покрову Богородиці":

Діва днесь має бути в церкві,

І з лики святих невидимо за нас молиться Богу:

Ангели з архієреї поклоняються,

Апостоли ж з пророки ліковствуют:

Нас бо ради молить Богородиця Предвечнаго Бога.

Під час Літургії священик читає таємну молитву, в якій теж йдеться про співслужінні ангельських сил і людей: "... чекають Тебе тисящі Архангелів і пітьми Ангелів, Херувими і Серафим, шестокрилатіі многоочітіі підноситься пернатих ", - і далі волає:" Переможну пісню співаючи, кричуще, взивающе і глаголюще ". На цей заклик лик церковний відповідає піснею ангельської з пророцтва Ісаї: "Свят, свят, свят Господь Саваот, виконаю Небо і земля слави Твоєї ..."

В словах російських послів літописець передав захоплення перед красою візантійського богослужіння: "І не знали - на небі чи на землі ми: бо немає на землі такого видовища та краси такої ... "Для вираження цього захвату в літописця не знайшлося кращого засобу, ніж порівняння візантійського співу з ангельським, небесним, це порівняння типово для Візантії. Кращі візантійські співаки іменувалися "ангелогласнимі"; такої честі удостоївся, наприклад, Іоанн Кукузель - ангелогласний.

Степенева книга розповідає про те, як три грецьких співака "з пологи своя" прийшли на російську землю, "від них же розпочато бити в Рустем землі ангелоподібні спів, неабияку осмогласіе, особливо ж і трісоставное сладкогласованіе і cамое прекрасне демесьтвенное спів у похвалу і славу Богу "7. Літописець називає ангелоподібні всі види давньоруського співу: знімання осмогласіе, демественное і трісоставное - тут, ймовірно, мається на увазі троестрочное спів, назване сладкогласованіем, солодким співом.

Порівняння церковного співу з співом небесним - стійкий прийом епохи Середньовіччя - на насправді сходить до біблійної теологічної концепції "богонатхненного співу "майже трьохтисячолітньою давності. В її основі лежать оповіді пророків, у яких виражене уявлення про небесне престолі, оточеному ликом ангелів, безперервно віддали хвалу Богові у своїх божественних співах. Ця хвала виражена в текстах пісень і молитов, в старозавітних пророцтва. Так, пророк Ісайя пише про хвалебною гімні серафимів, почуте їм під час бачення: "В рік смерті царя Уззійї бачив я Господа, що сидів на високому та піднесеному престолі, а кінці одежі Його переповнювали храм. Навколо Серафими стояли зверху ... І кликали вони один до одного і говорили: "Свят, Свят, свят, Господь Саваот! Вся земля повна слави Його! "І захиталися верхи порогів від голосу того, хто кликав, і наповнився димом "(Іс. 6, 1-5).

Аналогічний епізод є і у пророка Єзекіїля, коли він малює страшну картину свого бачення, що супроводжується грізним шумом, стуком і співом херувимів великим гучним голосом: "Благословенна слава Господня від місця цього" (Єз. 3, 12).

Серафими Ісаї та херувими Єзекіїля, що оточують Бога, оспівують славослів'я так голосно, що "стрясають верхи врат". Ця біблійна концепція продовжує своє розвиток в Новому завіті, в отців церкви, у візантійських та давньоруських письменників. В оповіданні Євангеліста Луки про різдво Ісуса Христа (Лк. 2) ангельське славослів'я як би зближається з людським. Ангели є не пророкам, а пастухів, що тримає нічну варту. Славослів'я Всевишнього, вони звертаються до людей доброї волі: "Слава Богу на висоті, і на землі мир, в людях добра воля ". славослів'я з'єднується з побажанням миру і доброї волі людей. Воно вписується в концепцію ангелогласного співу, яка придбала нове забарвлення в ранньохристиянську і візантійську епоху.

В гімнах і візантійських співах часто говориться про ангельському славослов'ям воссилаемом спільно з людьми. У найдавніших святкових співах ця думка проводиться постійно. Так, в різдвяної стихирі 1-го голосу співається про єдність ангельського і людського славослів'я згідно пророчого передбачення:

Небо і земля днесь

Пророчо так веселяться.

Ангели і человеци

Духовно Хай виспівують.

Стихира на Різдво 6-го голосу оспівує спільну радість світу ангельського і людського:

Ликуют ангели вси на небі

І радіють днесь.

Грає ж все створіння

Рождшагося ради в Віфліеме Спаса і Господа.

Яко всяка лестощі жертву Преста

І Христос царює на віки.

Прагнення злити в молитві голоси ангельські і людські відображено в текстах і багатьох інших співів.

Ідея інтуїтивного божественного осяяння, як і візантійська ідея небесного дарування, одухотворяє християнське творчість багато століть. Гімни і співи, згідно з вченням Діонісія Ареопагіта (V-VI ст.), є відлунням небесного співу ангелів, що пророки почули духовним слухом і передали людям. "Церковні гімни - суть копії небесних" архетипів ", - говорить Діонісій у своїй книзі "Про небесну ієрархію", - тому вони повинні наслідувати небесним зразкам ". Діонісій бачить першопричину всіх речей у божественну красу.

Пресущественно-прекрасне називається красою тому, що від нього повідомляється всього сущого його власна, відмінна для кожного краса і воно є причина злагодженості і блиску в усьому сущому; на зразок світла виливає воно в усі предмети свої глибинні промені, творять красу, і як би призиває до себе все, що існує, від чого й іменується красою і все в усьому збирає в себе8.

Завдання іконописця - передати цю красу, в іконописних образах запам `ятати пишність Фаворського світла, золотом відобразити блиск навечернего сяйва. Завдання музиканта - передати божественні мелодії небесної ієрархії, небесні архетипи.

Ні іконописці, ні музиканти Стародавньої Русі не були копіювальник. У рамках канонічної традиції вони знаходили достатньо можливостей для того, щоб висловити свою творчу індивідуальність, але ідея архетипу височіла над всім. Здобутий понад богонатхненного піснеспіви належали не людину, а вищої небесної ієрархії, були музикою "небесної", цим пояснюється причина їх анонімності цілості. Завданням музиканта, так само як та іконописця, було не самовираження, не втілення індивідуального, особистісного, а осягнення та відтворення "небесних" співів, відтворення божественного образу, що передається за допомогою стародавніх священних оригіналів. У цьому, зокрема, криється ідея соборності середньовічного творчості.

Художній канон співочого мистецтва

Візантійський обряд заклав основу давньоруського музичного канону, його правил. Візантійська естетика визначила основні властивості давньоруського співочого мистецтва, його мудрість, "Софійність". "Філософія, що проявляє себе в мелодії, є більш глибока таємниця, ніж про це думає натовп, - пише візантійський філософ IV ст. Григорій Ніський. - Наші наспіви творяться за іншими законами, ніж у тих, хто далекий від нашої мудрості ... Внутрішній наспів сплітається з божественним словом заради того, щоб саме звучання і рух голоси виясняв прихований зміст, що стоїть за словами, яким би він ні був "9. Василь Кесарійський додає:" Нехай язик твій співає, а розум хай старанно роздумує над сенсом піснеспіви "10.

Музичний канон, який був прийнятий на Русі разом з хрещенням як щось святе і непорушне, обмежував проникнення в церковну музику чужих її духу банальних наспівів. Принципи віз?? нтійского канону поширювалися на музичну культуру всього російського Середньовіччя, керуючи творчістю распевщіков і регламентуючи характер виконавства. Лише в період пізнього Середньовіччя, з кінця XVI ст., на Русі починають руйнуватися жорсткі обмеження канону.

Давньоруські майстри співу, запозичивши візантійський канон, творчо його переробили. Високий художній рівень канону і еталони візантійського мистецтва сприяли зростанню творчості російських майстрів - художників, письменників, музикантів. Освоюючи зразки візантійського канону, російські художники і музиканти нерідко у формах цього канону створювали національні твори неперехідною цінності і краси.

Основою давньоруського музичного канону з'явилася система осмогласія (від слов'янського осмь - вісім), успадкована російською церквою з Візантії. За допомогою осмогласія встановлювався строгий порядок музичного оформлення служби. Кожен з восьми гласом мав свої тексти і свої наспіви з властивими кожному з них мелодійними формулами, які виконувалися протягом одного тижня. Вісім тижнів охоплювали осмогласний стовп. Стійкі канонічні мелодики-ритмічні обороти записувалися особливими знаками скороченого невменного листи - особами, фітамі, умовними графічними формулами. Система осмогласія поширювалася майже на всі види розспівів та музичних форм, на співочі книги, але використовувалася по-різному.

канонічної була також і ладова організація давньоруських співів. Ладова система музики являє собою струнке чергування тонів і напівтонів, що утворюють двенадцатіступенний звукоряд, іменований церковним ладом або повсякденним звукорядом. Повсякденній звукоряд розпадається на чотири згоди - просте, похмуре, світле і тресветлое, за три звуки у кожному.

Найдавніші стійкі архетипи, як іконописні образи, так і моделі співів -- мелодійні формули, складали основу музичного канону давньоруського мистецтва. На них повинні були спиратися художники, підпорядковуючи їм свою творчу волю. Створюючи свої твори, іконописці і гімнографії використовували вже готові моделі, архетипи. До такого роду музичним архетипів може бути віднесена система подібне, система осмогласія з її стійкими моделями - поспівки, рядками, фітамі, особами, закріпленими незмінною послідовністю знаків.

Роль архетипів в церковній музиці виконувала перш за все система подібне (від грец. - Prosomoiou - схожий, подібний). Подібні служили зразком, моделлю для великого числа церковних піснеспівів. При цьому кожен жанр церковної музики (див. нижче) мав свій набір подібного, на наспіви та формою яких по слуху можна було безпомилково визначити, який вид піснеспіви виконується в даний момент служби - Стихира, кондак, тропар, ірмос, кінонік. Таким чином, всі основні жанри церковного музичного мистецтва спиралися на свої моделі, зразки, більш правильно ці зразки називаються самоподобни - automelon.

Подібні різних жанрів мали різну музичну структуру, мелодійну організацію. Стійка форма подібна, поєднуючись кожного разу з новим текстом, не мала своєї структури, але вкраплення деяких довільних елементів було необхідно, оскільки тексти не збігалися за розміром. Збірки оригінальних зразків подібне зустрічаються вже в XI-XII ст. Перша російська музична рукопис "Типографський Статут з кондакарем" має у своєму складі спеціальний розділ "Подобьніці", що містить зразки для співу стихир.

Принцип подібна і подоби був одним з провідних у середньовічному мистецтві і взагалі в християнському світі. Бог творить людину "за своїм образом і подобою".

В образотворчому мистецтві теж існували зборів іконописних зразків, які називалися оригіналами. Оригінали, як і подібні, служили збереження канону.

Канон - Творіння соборну. "Чим стійкіше канон, тим глибше і чистіше він висловлює загальнолюдську духовну потребу: є канонічне церковне, церковне -- соборну, соборну ж - вселюдської "11, - пише П. А. Флоренский. Середньовічна іконопис також є творчістю соборним: "Ікона, навіть Первісна, ніколи не мислилася твором відокремленого творчості, вона істотно належить до соборному справі Церкви, навіть якщо з тих чи інших причин ікона була від початку до кінця написана одним майстром ... соборність у роботі неодмінно мається на увазі "12. В цьому відношенні цікаво відзначити, що процес творчості давньоруських распевщіков був близький до творчості іконописців. Цікаво, що творення давньоруського распевщіка називалося "перекладом", відхилення від відомої редакції називалося "ін (інший) переклад ", а якщо був відомий автор, то зазначалося:" ін переклад Селянин "(або будь-кого іншого). Індивідуальне авторське творчість зафіксовано досить пізно, лише в XVI ст. У цілому середньовічне церковне музичну творчість у Давній Русі було, по суті, колективним, соборною. Давньоруські ікона та музичний рукопис були часто продуктом соборної творчості, спільного користування та побутування. Чи не тільки власне творці брали участь у створенні пам'ятника, але й всі наступні покоління. На всьому протязі свого існування ікони виправлялися в відповідно до мінливих засобами художньої мови, реставрувалися, поновлять. Музичні рукописи також виправлялися: іноді приписувалися послід, ознаки, додавалися нові тексти, виправлялися старі.

Робота середньовічного іконописця і гімнографії починалася з вирішення однакових проблем. Гімнографії розчленовував текст, погодившись наспів подібна з текстом пісні так, щоб число фрагментів тексту відповідало кількості музичних рядків подібною.

Іконописець наносив на дошку фігури в певній послідовності, строго в Відповідно до зразками-оригіналами промальовував складки одягу.

Музикант-распевщік як кліше накладав музичну формулу подібне на нові тексти, тонко варіюючи деталі мелодії там, де це було необхідно.

Іконописець починав писати ікону на залевкашенной дошці, подібної білій стіні. Спершу він "малює вугіллям контури, а потім намальоване графіт графіт, то є гравірується голкою ... знаменитий так малюнок визнається у іконописців найбільш відповідальною частиною роботи, особливо щодо складок: адже назнаменовать переклад - це значить передати безлічі тих, хто молиться свідоцтво Церкви про інше світі, і найменша зміна не тільки лінії, а й якнайтонше - їх характеру, -- додасть цій абстрактній схемою інший стиль, іншу духовну структуру. Прапороносець відчуває себе відповідальним за цілісність іконописного перекази, тобто за правдивість онтологічного свідоцтва, і то в самій його загальної формулою "13. Особливий музикант-прапороносець аналогічним способом" знаменував " чистий аркуш паперу майбутньої музичної рукописи, надписував в певній послідовності мініатюри, заставки, в'язь, тексти пісень, ініціали, музичні знаки - прапори над текстом і, нарешті, кіноварний послід над прапорами.

Канон володів надлічностнимі, вічними, позачасових властивостями. Як відзначає М. Мурьянов: "Творчий синтез російської, візантійського та латинського почав як не можна краще виступає в словах Києво-Печерського патерика, що розповідає, що Богоматір з'явилася візантійських майстрів, висловила їм своє бажання оселитися на Русі, в Успенському соборі і веліла побудувати його в міру пояси з латинського Розп'яття "14.

Робота архітектора, іконописця, гімнографії в епоху Середньовіччя цінувалася надзвичайно високо. Більшість видатних гімнографії були зараховані до лику святих. Можна назвати десятки імен святих песнопевцев: Роман Сладкоспівець, Іоанн Златоуст, Косьма Майюмскій, Андрій Крітський, Іоанн Дамаскін та інші. Так церква визначила своє ставлення до їхньої діяльності. Робота іконописця і гімнографії пред'являла високі моральні вимоги до людини, тому що вона вважалася священною. Їх духовне обличчя повинен був відповідати тому високому справі, з яким вони служили. "Підбито бити живописцю смиренно, лагідна, побожні, непразднословцу, несварліву, незавістліву, непьяніци, неграбежніку, неубійци, особливо ж храніті чистоту душевну й тілесну з всяким побоюванням ... "- написано в 43-му розділі постанов Стоглавого собора15. Ікони писали в благоговійної молитовної атмосфері, оскільки, за словами П. А. Флоренського, ікона - це "наочне свідчення вічності ", а світ іконописців -" замкнуте особливий світ свідків "16.

Ні ікона, ні церковний спів не є художніми творами в тому сенсі, який ми традиційно вкладаємо в це поняття. Їх метою було не тішити зір і слух людей, а свідчити про істину, про прототип. "Ікона не є художній твір самодостатнього художника, а є твір, якому потрібно було і художество поряд з багатьма іншими "17. Художність піснеспіви або ікони повинна була лише сприяти розкриттю ідей, образів, текстів. Цим пояснюється те, що на Сьомому Вселенському соборі переважала точка зору на іконопис як на засіб нагадування і вчительства. На проблемі художності як такий акцент не ставилося. Собор задовольнявся виразом іконою першообраз в межах мінімальної правди. "Хоча б чесні ікони були справою і для недосвідчених кисті, їх слід почитати ради прототип ", - читаємо ми в посланні Федора, патріарха Іерусалімского18. Але, незважаючи на те, що в церковних постановах акцентується насамперед ідейна сторона церковного мистецтва і майже повністю відкидаються його художні достоїнства, на практиці все виглядало інакше. Художність церковного мистецтва грала важливу роль, а для російських людей цю роль можна назвати визначальною. Не випадково посли князя Володимира зупиняють свій вибір на християнстві візантійського зразка за "неземну" красу візантійської служби.

Давньоруська церковна музика була принципово монодіческой. Ця її закономірність випливала з ідеї ангелогласного співу. Пояснення їй можна знайти в тексті служби Літургії вірних: "Єдиними устами і єдиним серцем славити й оспівувати всечесному ім'я Отця, і Сина, і Святого Духа ". Цей вигук, що звучить перед Символом віри, є закликом до однодумності і єднання, поєднання сердець і умов, що в музиці виражається унісон, монодій. Традиції ангелогласного співу - його монодічность, чоловіче звучання - символічні, вони мають глибокі і давнє коріння. Таке художнє втілення ангелогласного співу було характерно для всього християнського Середньовіччя як Сходу, так і Заходу.

Ще однієї канонічної особливістю і яскравою відмінною рисою російської православної музики є принцип а capella. Спів східно-християнської церкви не має інструментального супроводу, так само як не мала його і стародавня католицька Монодій - григоріанський хорал. У давньоєврейської церкви спів супроводжувалося грою на різних музичних інструментах, про що, зокрема, свідчать псалми Давида, що закликають славити Бога на різних музичних інструментах: "Хваліте Його звуком трубним, хваліть Його на псалтирі і гуслех. Хваліте Його на бубні та танцем, хваліть Його на струнах та органі. Хваліте Його на цимбалах дзвінких, хваліть Його на цимбалах гучних "(Пс. 150). Однак цей заклик хвалити Бога за допомогою музичних інструментів у східної християнської церкви не знайшов підтримки. Текст 150-го псалма Давида був переосмислений відповідно до нового релігійним свідомістю християнської церкви. Климент Олександрійський (бл. 150 - бл. 215 м.) -- один з найбільш освічених ранньохристиянських письменників, який очолив церковну школу в Олександрії, в своєму вченні про християнську музику відкидає музичні інструменти. Він визнає єдиним досконалим музичним інструментом людський голос, оскільки лише голосом можна втілити слово в музичних звуках, створити осмислену мелодію.

У нас у вживанні один інструмент - слово світу; за допомогою його віддаємо ми шана Богу, а не за допомогою стародавнього псалтерія або труби, або бубні, або флейти - інструментів, які в ходу зазвичай у людей військових, та ще у забули страх Божий танцюристів на їх ігрищах, коли вони порушують свої мляві душі такий музикой19.

Таким чином, ранньохристиянська епоха вбачає в чисто вокальної музики більше піднесений рід, відповідний чистого споглядання. Музичні інструменти отримують алегоричне осмислення. Так, Климент Олександрійський трактує вищенаведені рядки 150-го псалма наступними словами:

"Хваліте Його під глас трубному "- адже від трубного голосу воскреснуть мертві; "Хваліте Його на псалтеріі" - бо людська мова є псалтерій Господі! "і на кіфарі хваліть Його" - під кіфарою має розуміти людські уста, які звучать, коли плектр - Дух Святий - вдаряє в них; "на бубні і в хорах хваліть Його" - під звучної шкірою він розуміє церква, що переймається про воскресіння мертвих; "на струнах і органі хваліть Його" - Органом він іменує наше тіло, а струнами - його жили, які Дух Святий гармонійно налаштовує і, чіпаючи тіло, витягує з нього звуки людського голосу. "Хваліте Його на цимбалах дзвінких" - під цимбалами він розуміє мова в наших устах, дзвінко вдаряє в губи ... Воістину людина влаштована як мирний музичний інструмент, а всі інші інструменти, якщо поміркувати, виявляться воінственнимі20.

Це розуміння людини як досконалий інструмент, створеного самим Богом, сформувало уявлення про церковну музику як про винятково вокальної, хоровий. Спів без інструментального супроводу в православній церкві пояснюється тим, що воно - синтетичне, в ньому міститься не тільки мелодія, але й слова; це осмислене, змістовне спів віддавали перевагу в православному світі.

Витоки російської церковної музики

Музична культура Стародавньої Русі, починаючи з Київського періоду і протягом всього Середньовіччя мала двоїстий характер. У ній одночасно співіснували дві культури різного походження, характеру побутування і призначення, що володіли різними засобами художньої виразності і музичного мови, - народна і професійна, церковна. Освоюючи християнську культуру, що прийшла з Візантії, російські співаки неминуче повинні були користуватися старими запасами язичницької пісенності. Інтонації стародавніх обрядових пісень, колядок, билин неминуче виявлялися в нових християнських співаючи. Їх глибинна зв'язок була відчутна в окремих елементах структури, інтонаціях, поспівки. Ці дві області музичної культури Стародавньої Русі, кожна по-своєму, відбили національну своєрідність і в сфері мирського, світського змісту, і в сфері духовного, культового. Незважаючи на те, що вони перебували в стані антагонізму, обумовленого боротьбою двох несумісних ідеологій - язичницької і християнської, - між ними було чимало спільного. Спільне існування їх ріднило і взаємозбагачуватися.

Церковна музична культура формувалася в середовищі російських співаків, що володіли рідний музичної стихією. Склад музичної мови церковного мистецтва не міг бути принципово новим, тому що неможливо цілому народу відразу заговорити нерідній мовою з інтонаціями, не властивими рідної музичної мови. Розвиток російської церковно-співочого мистецтва відбувалося в безперервному взаємодії візантійського почала з исконно русской співочої природою. Цей своєрідний сплав народної культури з новою, що прийшла з Візантії, породив таке величезне явище російської музики Середньовіччя, яким був знаменний розспів - величне творіння давньоруських музикантів, що володіло вражаючою внутрішньою силою, епічної силою і строгістю.

Народна пісня і церковні розспіви займали велике місце в житті людини тієї епохи, наповнюючи його побут і дозвілля. Але життя народної та церковної музики мала різний характер. Освоєння церковної музики було книжним, воно вимагало спеціальних шкіл, у той час як народна пісня поглиналась "з молоком матері". Народні пісні в записі не зустрічаються аж до XVIII ст. Книга коштувала занадто дорого, щоб записувати в неї те, що зберігалося в народній пам'яті, що не вимагало буквального збереження тексту, як в малознайомих церковних співах. Запис церковноих співів була необхідною, так як вона захищала сакраментальну церковну культуру від змін і зовнішнього впливу.

Найважливішим подією культури Київської Русі була поява слов'янської писемності, створеної братами Кирилом і Мефодієм, а слідом за нею і народження музичної писемності. Розвитку писемності, освіти і книжкової справи чимало сприяли в X-XI ст. київські князі Володимир та Ярослав.

Літописець повідомляє про те, що влаштувало Володимиром "учення книжного", тобто шкільного освіти, говорить про книги, розданих їм на вчення. Ці перші книги були церковнослов'янськими.

"З хрещенням Русі пов'язана цілеспрямована діяльність щодо введення церковнослов'янської мови як мови християнської культури "21. Літописець безпосередньо пов'язує початок книжкового навчання з християнізацією Русі. Після звістки про хрещення киян у Дніпрі "Повість минулих літ" повідомляє, що Володимир "нача поіматі у нарочиті чади діти і даяті нача на учення книжне "22. Ця подія справді епохально для історії російської культури. Той же процес характеризує розвиток музики цього часу.

Організовані Володимиром школи орієнтувалися на візантійську освіченість. Грецький вченість виступала на Русі як засіб придбання книжкової мудрості. Ця система освіти охоплювала і церковно-співочу культуру. Основу слов'янського алфавіту склали літери грецького алфавіту. Грецькі знаки безлінейного музичного листи також послужили основою середньовічної російської музичної писемності.

Вишукування істориків дозволили встановити, що в XI-XIII ст. на території Русі знаходилося в обігу близько 140 тисяч книг декількох сот наіменованій23. Це показник, що свідчить про досить високий на ті часи рівні грамотності в державі, чиє населення не перевищувала семи мільйонів чоловік. Серед цих книг великий відсоток припадає на музично-співочі книги. З розширенням християнізації на Русі збільшувалася кількість співочих службових книг і кількість людей, що володіли музичною грамотою.

Стародавні музичною крюковою рукописи, що збереглися від рубежу XI-XIII ст. (їх близько восьми десятків) 24, яскраво свідчать про перший етап російської професійної музики, і хоча вони не піддаються точній расшіфровке25, але під чому відображають стародавню співочу культуру. Ці рукописи дають міцний фундамент для досліджень у галузі історії музики найдавнішого періоду.

Кожне покоління вносило щось своє, нове, і давньоруські музиканти, переписували рукописи, відбили у них розвиток російської професійного музичного церковного, вокального, хорового мистецтва. У цих рукописах відбита уся історія російської середньовічної музики: розвиток співів, розспівів, нотацій, творчість давньоруських распевщіков.

Розвиток давньоруського співочого мистецтва постає як складний процес адаптації візантійської музичної культури на російському грунті, еволюції та пристосування грецьких норм до місцевих умовах а