Мистецтво стародавньої Греції, Крит

Зінченко С. А.

Скульптура, вазописи та декоративно-прикладне мистецтво періоду нових і пізніх палаців

Почнемо наша розповідь з розгляду круглої скульптури. На жаль, до цих пір не вдається чітко виділити і простежити окремі іконографічні типи, тому що "... Божества, втілені в цих фігурах, мабуть, мислилися як істоти, досить рухливі і мінливі, то з'являються, то знову зникають з поля зору своїх шанувальників і в силу цього не мають постійних притулків на землі "1. На думку Ю. В. Андрєєва," з певною розмитістю або нерозвиненістю особистісного начала в мінойської релігії, імовірно, можуть бути пов'язані ... дві важливі її особливості, на які звертали увагу такі авторитетні дослідники, як Роденвальдт, Швайцер, Фюрюмарк, Матц, а в недавнє час Р. Хегг і Н. Марінатос. Такими особливостями можуть вважатися, по-перше, відсутність серед реквізиту мінойських святилищ справжніх культових статуй або інших зображень божества, що є об'єктами поклоніння віруючих, і, по-друге, відсутність чітко вираженої концепції храму в його звичному для країн Сходу і класичної Греції значенні "вдома божества ". Серед безлічі людських фігурок з теракоти, фаянсу, бронзи та інших матеріалів, знайдених в при розкопках в гірських, печерних, домашніх і палацових святилищ періоду "старих" і "нових палаців ", лише деякі можуть бути визнані зображеннями божеств. Переважна більшість цих зразків мінойської пластичного мистецтва зазвичай відноситься до категорії вотивні статуеток, що зображають адорантов, тобто людей, що звертаються до божества "2. Але все-таки спробуємо не просто розглянути окремі твори мистецтва, а на базі їх аналізу вибудувати деяку реконструкцію, що дозволяє визначити яке місце займала пластику в крітської культурі.

До даного часу відносяться знамениті фаянсові розфарбовані жіночі статуетки, знайдені в одному з схованок Кносського палацу (т. з. сховище храмової утварі3) і названі А. Евансом "Богинями зі зміями". Ці невеликого розміру жіночі фігурки, одягнені у яскраві смугасті або з оборками сукні з корсажем, сильно стягує талію і витягають груди, були досить популярні в мистецтві Криту. При цьому кожна статуетка володіла низкою своїх власних деталей, які роблять її відмінною від інших. Розглянемо цей тип статуеток на прикладі скульптур, що походять з Археологічного музею в Геракліона і датуються ок. 1600 р. до Р.Х. Одна статуетка одягнена в світлий з темними смугами сукню з помаранчевим корсажем з короткими рукавами, спідниця зшита з оборок, що виступають одна над іншою і складених з світло-жовтих з блакитними смугами або коричневих шматочків; на спідницю надітий жовтий з темними візерунками фартух. Голову статуетки прикрашає низька корона, на якій сидить дика кішка. Дуже виразний жест - в піднятих і відставлених від голови руках, жінка тримає звиваються змій, як би колихання ними. Особа як маска - суворо симетричні риси, застиглість погляд широко розкритих очей, виділених чорним кольором на білому обличчі. Інша статуетка відмінна деякими елементами туалету -- висока шапка (або корона), оповита змією, відсутність рельєфно виділених оборок, рельєфно виділений вузол на фартух, що нагадує клубок покрученого змій, жест опущених, а не піднятих рук. Близько вище описаним статуетка зображення зі слонової кістки, що зберігається в Музеї образотворчих мистецтв у Бостоні і також датується бл. 1600 р. до Р.Х. Голову зображеної прикрашає корона, витягнуті вперед і опущені вниз руки обвивають, як браслети, змії, волани на плаття позначені рядами тонких, накладних смуг. Як зауважує Б.Р. Віппер, "порівнюючи цих Кносский богинь зі статуетками з Петсофи4, ясно бачимо більш розвинену трактування одягу та її розфарбування, пропорцій тіла і розробку окремих елементів. Замість колишніх суцільних контурів тепер художник дає набагато більш багаті контрасти моделювання, завдяки чому фігура, особливо в профіль, набуває хвилеподібний силует. Незважаючи, однак. На більший реалізм деталей, скульптурна композиція в цілому залишилася колишньою: Кносский "Богині зі зміями" також строго фронтальні, також позбавлені ног5, ... як і раніше художник залишається вірний критському ідеалу людської фігури - З тонкою талією і сильним розширенням до плечей і стегон "6. Ю. В. Андрєєв вважає, що дані зображення можуть розглядатися як культові зображення. При він зауважує, що "... чи можемо ми бачити в них справжніх культових ідолів, що служили об'єктами релігійних шанування в спеціально відведених для цього святилищах? На думку Фр. Матца, обидві "богині з зміями "з Кносса були всього лише вотивні скульптурами, які зображають наділені жрецьким саном царицю в зовнішності богині. Р. Хегг додає до цього, що фігури такого роду, іноді виготовлялися навіть і в значно більших розмірах, могли використовуватися як засіб виклику божества під час обряду Епіфані. Дійсно, у відомих в наш час критських святилищах епохи розквіту важко вказати місце у вигляді спеціального постаменту, полиці або ніші в стіні, де могла б стояти статуя божества "7.

До можливого типу культових статуй відносяться знахідки, зроблені при розкопках т. з. храмам в Айя Іріні (о-в Кеос). Ці знахідки представляють собою кількох десятків великих глиняних статуй 8, виконаних ок.1550-1500 р. до Р.Х. і зображують жінок у мінойських одязі, що складаються з широкої спідниці і корсажа (на деяких зображеннях корсаж відсутня, тим самим верхня частина Тулова передана оголеної). Для всіх фігур характерна масивність і деяка грубість форм, статика, жорстко фронтальна постановка, однаковий жест (руки злегка вперті в стегна 9), різні лише розміри - від 60-70 см до висоти людського зросту. Що ж до їх призначення і функціонування, то як відзначає Ю.В. Андрєєв, "ми все ще не знаємо, кого зображують статуї з Айя Іріні: богинь, супутниць або служителькою божества, або ж нарешті, смертних жриць. Не знаємо також, як і в яких випадках вони конкретно могли використовуватися: чи то зберігалися у коморах "храму" як звичайні вотіви, принесені в дар божеству, чи то стояли у спеціально відведених для них приміщеннях, де їм приносили жертви та вшановували всякі інші почесті, чи то нарешті, виносились назовні під час великих свят, щоб взяти участь у розігруються на вулицях поселення або навколо його стін театралізованих ритуальних виставах. Останній з цих трьох варіантів вирішення проблеми здається найбільш ймовірним ... "10. Статуї, знайдені в Айя Іріні, унікальні в рамках крітської культури. Але це не означає. Що не було традиції створення великих за розміром статуй. Ю.В. Андрєєв висловлює таке припущення, "в інших місцях, важкі глиняні скульптури, можливо, замінювали зображеннями, виконаними з більш легких і, відповідно, не настільки довговічних матеріалів - таких як дерево, очерет, шкіра і т.п. Ці фігури, за Як видно, нагадували пізніші грецькі ксоани ... Чи могли зберегтися лише окремі їх частини, наприклад, пара глиняних стоп, знайдена в Арханесе, і бронзові локони, відкриті в одному з приміщень Кносського палацу (спочатку вони, мабуть. Були частиною зачіски богині чи бога) .... З огляду на все сказане вище, ми вважали за краще б утриматися від однозначної відповіді на питання про існування (чи навпаки, відсутність) особливих культових зображень божеств у мінойську епоху ... "11. Роблячи такі висновки, Ю. В. Андрєєв, також вважає, що "Богині зі зміями" являють собою зменшені копії цих священних ксоанов.

Як було зазначено вище, піздньомінойський період дає зображення примітивних глиняних ідолів. Ми знаємо ці зображення, що відбуваються з "святилища подвійного сокири ", і, більш пізні, з святилищ в Карфі і Гази (Східний Крит). Останні є примітивно виліплені фігури, в яких у як ледь впізнаваних зберігаються такі риси "Богинь зі зміями" як широка, колокообразная спідниця, маскоподібний особа, акцент на передачу грудей (тільки тут вона часто відзначена ледь проробленими виступами). Руки фігур підняті до неба, стан моління акцентується збільшеними в розмірі, сильно витягнутими долонями. Дуже добре ці зображення один від одного за головним убором -- голова фігури з Гази увінчана коробочками з маку, голови однієї фігури з Карфі - "рогами присвяти", інший - птіцамі12.

Ще одне зображення відбувається з Піскокефало, виконане з теракоти ок. 1800 р. до Р.Х. (Геракліон, Археологічний музей). Ймовірно, жінка представлена в стані моління. Права рука, перехрещуючись груди, покладена на праве плече, ліва рука обвиває талію. Як відзначає Б.Р. Віппер, "моделювання форми відрізняється надзвичайною м'якістю, органічною злитості переходів ... гнучке, м'яке тіло наче ліпиться під одягом "13. Безумовно, головним у цій статуетці є жест, він стає потужним пластичним акцентом. Завдяки йому "... руки двічі перетинають тіло ... Подібний мотив перетину вимагав абсолютно особливих передумов. Він показує як складається для художника не шляхом послідовного нащупиванія і нанізованія одного елемента тіла на інший ..., у вигляді одночасного оптичного подання всієї фігури. Інакше кажучи, критський скульптор намагається вийти за межі моторно-відчутних уявлень в область оптичних уявлень "14.

Жіночих образів пластику (як, втім, і живопис) дає більше, ніж чоловічих. Можливо, розгадка цього лежить у гіпотезі, висловленої Ю.В. Андрєєвим про те, що критському суспільству був властивий такий надзвичайно високий рівень соціальної активності критських жінок, що "... що існувала тут соціальна система вперше наблизилася до матріархату, ... "мінойської матріархат" може бути зрозумілий як свого роду захисна реакція глибоко архаїчної, тільки що що вийшла зі стану затяжної стагнації соціальної системи на занадто швидкий для неї і, мабуть, недостатньо підготовлений її попереднім існуванням перехід від первісно-общинного ладу до класів і державі "15. Також превалювання жіночих образів, можливо, було пов'язано з особливостями мінойської пантеону. Звернемося знову до думки, висловленої Ю.В. Андрєєвим, "мінойської пантеон ... здається досить аморфним і внутрішньо дуже слабо диференційованим. Його зовнішні контури і внутрішня структура залишаються як би розмитими і майже не піддаються більш-менш точної фіксації. Його постуліруемая Евансом і іншими прихильниками теорії "мінойської монотеїзму" центральна фігура - так звана Велика богиня весь час як би дробиться на безліч іпостасей. При найближчому розгляді кожна така іпостась може виявитися самостійним божеством, хоча всі вони, мабуть, не так вже сильно між собою різнилися ... Щоправда, поодинокі зображення жіночого божества можуть відрізнятися між собою своїми позами, жестами, атрибутами і т.п. Проте всі ці відмінності не дають цілком надійної опори для вирішення основного питання: кого мали на увазі що створювали ці зображення - цілий сонм божественних індивідів або всього лише різні втілення одного й того ж божества? "16.

В чоловічих статуетках епохи розквіту крітської скульптури можна спостерігати більшу різноманітність типів і поз; разом з тим ще сильніше впадає в очі сумарна, "імпресіоністичні скорочена трактування форм" 17. Одна з цих статуеток, знайдена поблизу Фесту (зараз зберігається в Лейденському музеї) зображує, як прийнято вважати флейтиста. "Флейтист" представлений з туго стягнутим поясом, тонкою талією, надзвичайно сильним вигином корпусу і голови назад, підкреслено маленькими пропорціями плечей і рук - все це передає експресію музики, що виконується, коли людина захоплений звуками сакральної мелодії. Тут як вважає Б.Р. Віппер критський ідеал втілений з особливою наочністю. Іншу пластичну опрацювання сюжету являє статуетка "Моляться" з Тілісса (бл. 1500 р. до Р. Х. Геракліон, Археологічний музей). Ліва рука чоловіка опущена і тісно притиснута до тіла, права піднята до чола, завдяки сумарної, розпливчатою трактуванні. Б.Р. Віппер порівнює цю статуетку за сміливості зображення зі статуеткою "Моляться" з Піскокефало: "тут порушена пряма вертикальна ось фігури і показано її легке обертання навколо ... Якщо єгипетська статуя повинна перш за все міцно стояти, притулившись або до стіни, або до пілястри, якщо вона абсолютно замкнена в своїй кам'яній нерухомості, то критська статуетка. Навпаки, сповнена динаміки, вона хоче ніби відірватися від опори, шукає спілкування з навколишнім простором, з якимись іншими, невидимими образами "18. На специфічну, таку характерну для критського мистецтва передачу дії також звертає увагу Ю.В. Андрєєв, "в самих їх позах з цим дивно вигнутою спиною і випнуті груди з неприродно закинутий головою, витягнутої впере1д або зігнутою в лікті рукою, тісно притиснутими один до одного ногами відчувається величезна надлюдську напругу ... "19. Критські скульптори дивним чином поєднують в одному творі правдивість в передачі стану і чистий Декоративізм. Ю.В. Андрєєв пов'язує це з тим, що "... Обидва ці початку могли поєднуватися в одних і тих самих творах, створюючи химерні комбінації з елементів реальності та декоративної фантазії, ... відбувалися постійні, іноді важко помітні для ока переходи з однієї якості в інше. Саме відчуття якоїсь нестійкості, ефемерності, постійного коливання на межі художньої правди і вимислу, по всій видимості, надає творінь мінойських майстрів відтінок якоїсь ірреальності, фантасмагорично, завдяки якій ми часом сприймаємо навіть самі правдиві, на перший погляд, із створених ними сюжетних сцен або пейзажних композицій як свого роду міражі або сни наяву "20.

Ще більшої досконалості в передачі руху і в передачі відчуття аури того, що відбувається критський майстер досягає в передачі статуетки юнаки з Кносського палацу. Моделювати з разючою тонкістю, статуетка, очевидно, зображує стрибуна. З огляду на те, що разом зі статуеткою знайдена голова іншого юнака, теж імовірно. Стрибуна або акробата, і ще кілька фрагментів з слонової кістки, слід припустити, що "Стрибун" належав спочатку до якоїсь багатофігурної композиції і швидше за все - до групи акробатів і священного бика, темою, яка пов'язана з обрядом тавромахії. Статуетка зображає політ в повітрі, точно передаючи той стан, який триває котрі три секунди. При цьому, "показово, що чим стрімкіше рухається зображений художником людина або тварина, тим менше він, образно кажучи, обтяжений власною плоттю, тим більше узагальненим, позбавленим всього зайвого здається його силует "21.

Від окремих зображень в круглій скульптурі ми перейшли до сюжетних групам. Зупинимося ще на ряді сюжетних груп, представлених в крітському мистецтві. Близько по сюжетній задумом до "стрибуна" коштує бронзова статуетка бика з висів на його рогах акробатом (приватне зібрання). Динаміка, гострота спостереження, віртуозно узагальнена трактування форми цієї групи, робить її одним з вищих досягнень крітської скульптури. Б.Р. Віппер описуючи цю групу відзначає, "в ім'я загального враження, в ім'я бажаного емоційного ефекту критський художник вихоплює з натрій тільки деякі, особливо гострі і яскраві моменти, згущуючи їх і підкреслюючи. Слід звернути увагу на довільні пропорції - на надмірно маленьку фігурку акробата в порівнянні з великим тілом бика. Завдяки цій довільній грі пропорцій майстер ще більше підсилює емоційний контраст сцени: важку, сліпу силу тваринного і блискавичну, натхненну гнучкість акробата. Але головне в цій і подібних до неї критських групах і статуетках - це прагнення критського художника вийти за межі суто пластичних методів і завдань, прагнення пов'язати фігуру з навколишнім простором і повітрям, сприймати життя миттєво і пейзажно. Інакше кажучи, критський скульптор підходить до пластичних форм з фантазією і задумами живописця "22.

Твори круглої пластики, що сходять в коло крітської художньої культури, також як і твори живопису, важко піддаються дешифрування в силу того, що вони являють собою твори, вирвані з контексту. Критська пластику доносить до нас ще один вид мистецтва, який важливий і з точки зору художніх й утримуючитільних якостей. Це критська гліптика - мистецтво різьблення печаток, кілець і гем. Гліптика буде близька як живопису (вона буде передавати ритуально-культові сцени), так і круглої пластики (як зазначав Ю.В. Андрєєв, "твори дрібної пластики ... і зображення на печатках в здебільшого мали цільове призначення, будучи засобом прямого, можна навіть сказати, інтимного спілкування з божеством. Мабуть з цієї причини "нічна сторона" мінойської душі розкрита в них з найбільшою повнотою і без будь-яких "недомовок" 23). Печатки були виконані з самих різних матеріалів: жировик, слонової кістки, агата, сердоліку, яшми, гірського кришталю. Їх форми теж дуже різні, але в епоху розквіту критського мистецтва переважають три види печаток: у формі сплющене циліндра, лінзи і мигдалеподібні. Що стосується тематики критських печаток, то Б.Р. Віппер відзначав, що "теми, трактованого крітським майстрами печаток, абсолютно неозоре за обсягом свого репертуару "24. Тут зустрічаються зображення тварин в різних позах, особливо часто на критських печатках фантастичні істоти, складені з вигадливого змішання елементів різних істот. Також на критських печатках зображуються сцени полювання, моменти релігійного культу. Композиційні принципи критських печаток ближче до передньоазіатські традиціям, ніж до єгипетським, тому що художник легко і вільно звертається з круглими і овальними форматами. Але є й принципові відмінності - в крітської композиції часто відсутня центр, немає радіусів, а є безперервне, невпинне обертальний рух, "свого роду вихор один за одного зачіпляються і як би що володіють органічної енергією мотивів "25. Інша особливість композиції критських печаток - прийом діагональної композиції, який охоче критські різьбярі застосовували в овальних або прямокутних формах. Але особливо наочно своєрідність композиційних побудов в крітської гліптики видно тоді, коли різьбяр застосовує популярний в прадавнього мистецтві прийом повторення одного і того ж мотиву, але під різним кутом зору. Східний майстер у такому випадку поміщає фігури поверненим один до одного ногами, і базою для них служить середня лінія, що розділяє коло навпіл, критський майстер має у своєму розпорядженні фігури головами один до одного, як би обертаючи їх у вічному кільці круглої рами. Б.Р. Віппер вважає, що "таким чином, відцентровий ритм східній композиції змінюється на Криті доцентрові, і крім того створюється та характерна для Криту перспектива в двох кінців ... "26. Із наближенням до епохи розквіту, в крітської гліптики посилюється розповідність, композиції стають все багатофігурні, все складніше, все мальовничий. Печатки піздньомінойського періоду являють собою вершину досягнень крітської гліптики по мальовничій трактуванні рельєфу. Критські різьбярі епохи розквіту виробляють своєрідну техніку як би коротких, овальних мазків. Контури предметів ніби розчиняються в ударах світла. В ім'я експресії і швидкості руху художник часто або зовсім пропускає частини тіла або скорочує їх до невизначених натяків (наприклад, голови чи кінцівки). Б.Р. Віппер, описуючи подібний спосіб трактування фігури відзначає, "з цього приводу хочеться ще раз підкреслити - всупереч поширеній думці, основою розвинутого критського стилю є прагнення не до зовнішньої правдоподібності зображення, а до сили суб'єктивного переживання "27.

Одна з самих своєрідних тим, неодноразово зображувана у критських печатках - сцени явища божества. На думку Ю.В. Андрєєва, "Деревна богиня" з'являється переважно в сценах Епіфані, представлених на золотих кільцях або на знятих з них відтисненнях "28. Сцени такого роду будуються за однією і тією ж принциповою схемою: сама богиня, одне або два з нижчих божества в як її супутників або "асистентів" 29, що допомагають їй в якійсь сакральної акції. Божества або "асистенти" найчастіше маніпулюють з іпостасями або символами богині, здобуваючи магічну енергію зі священних дерев або бетіли (священних каменів). Такі сцени на золотих кільцях з Мікен (чоловік біля дерева і жінка, що схилилася над якимось предметом, може бути бетіли, обнесли огорожею), Арханеса (чоловік, "грає" з гілками священного дерева і інший чоловік, що охопив руками предмет, нагадує бетіли), Калівіі (жінка, схиляються дерево, і чоловік, прінікшій до бетіли), що датуються II піздньомінойського періодом. Богиня може бути присутнім за таких акціяхв вигляді танцюючою або просто стоїть чи сидітиме жіночої фігури, звичайно поміщають в центрі композиції (так показано в сценах на кільцях з Мікен і Арханеса). У разі її відсутності замість неї іноді з'являється птах (на кільці з Калівіі), чи то яка передвіщає її явище, чи то просто замінює божество30. Найбільш складна і цікава композиція подібного роду представлена на т. з. кільці Міноса (бл. 1550 р. до Р.Х.), який знайшли недалеко від Кносса31. На обмеженому просторі щитка кільця представлена складна композиція, що представляє собою пейзажну панораму з п'ятьма людськими фігурами, у числі яких чотири жінки і один чоловік. Одна з жінок (ліворуч) в спідниці, прикрашеної воланами, сидить на сходинах вівтаря з "рогами присвяти ", над нею зависла в повітрі мініатюрна фігурка у спідниці такого ж фасону. Інша жінка (праворуч), чи то в гладкою, обтягуючого спідниці, чи то зовсім оголена, зображена в химерної, перекрученої позі, згинають гілки дерева, що росте усередині кам'яного муру. Треья жіноча фігурка значно менших розмірів представлена що пливе на кораблі в нижній частині панорами. Єдина чоловіча постать поміщена в самому центрі на якомусь подобі гори або пагорба з невеликим святилищем на вершині. Чоловік у екстатичному русі вистачає гілки дерева, що росте всередині святилища (або на його даху), і залучає їх до себе, мабуть збираючись наповнити соком посудину типу ритон, який він тримає у відведеній у бік правій руці 32. Як відзначає Ю.В Андрєєв, "розподіл ролей між окремими персонажами, брали участь у цій сцені, однією з найбільш складних і "багатолюдних" у всій мінойської гліптики, залишається багато в чому загадкової "33. За його думку, персонажі, представлені на кільці Міноса пов'язані якимось сакральним дією, центральна подія якого може бути пов'язано з Епіфані "Деревний богині". Сама богиня, мабуть, сидить на вівтарі, зображеного ліворуч, торкаючись правою рукою вінчають її "рогів присвяти ". Мініатюрний жіноча фігурка, пливе в повітрі на рівні її голови, повинна була так чи інакше фіксувати початковий момент її явища поглядам всіх інших учасників цієї сцени, безпосередньо попередньої її сходження на землю. На відміну від інших персонажів вона залишається в відносної неробства, хоча рух її торсу, спрямованої вправо по відношенню до юного богу, можливо її консорт, явно виражає схвильовану зацікавленість в усьому, що відбувається перед її очима. Два інших учасники зображеного на печатці обрядової дії - чоловік і жінка, обоє без всяких ознак одягу, здійснюють по суті одне і теж дія, нахиляючи гілки священних дерев у напрямку до богині. Можна думати, що метою цього магічного акта було створення особливого роду "силового поля", всередині якого сходить із неба дух божества тільки й міг по-справжньому матеріалізуватися. Самі учасники обряду при цьому від дерев магічною енергією, очевидно прагнучи до повного злиття з аурою божества. Чудовий сік "дерева життя", зібраний юним супутником богині в глечик, можливо ще більше посилював ефект цієї процедури і в той же час міг служити їжею для світи богині на зразок грецьких нектару або амброзії. Розкидані по всій "сцені" яйцеподібне бетіли, очевидно, так само, як і дерева, що акумулюють в собі священну силу і в цьому сенсі є якщо не прямий заміною божества, то у всякому разі його найважливішими атрибутами, свого роду "арсеналом", за допомогою якого Велика богиня здійснює своє панування над усім світом. Втім у складній семантиці зображеного на печатці фантастичного ландшафту міг полягати ще один більш глибокий і, мабуть, давніший смисловий пласт. Уважно вдивившись у малюнок, видно, що ці величезні камені утворюють як би три острівця суші, що піднімаються серед хвиль світового океану, за якими в нижній частині пливе богиня на кораблі. Кожен з трьох острівців служить притулком для одного з трьох божеств і для його святилища з деревом або без такого. Можливо, сам характер відбитого пейзажу дозволяє припускати, що розігруються на цьому тлі містерія явища божества слід безпосередньо за актом перетворення світу і відбувається на тільки що піднялися з дна морського острівцях. У цьому складному міфологічному контексті може знайти пояснення і самотня фігура богині на кораблі, яка начебто не бере участі в подіях, що відбуваються на березі. Стає очевидним тісний зв'язок водної стихії та акту творення світу. У той же час, море у віруваннях критян являє собою не тільки первшостихії, але також асоціюється з загробним світом. Богиня-мореплавательніца, що уособлює собою господиню загробного світу, могла належати до богів старшого покоління та виступала як попередниці, "матері" деревної богині. Втім, чіткої межі могло і не бути, і морська богиня могла мислитися як одна з іпостасей "деревний богині". Таким чином, різьбяр кільця Міноса поєднав два сакральних мотиву: мотив Епіфані і мотив створення міра34.

"Деревна богиня "у критських печатках з'являється, як правило, в контексті якогось священодействія, інша Велика богиня мінойської пантеону, т. з. Володарка звірів постає перед глядачем як би в момент свого апофеозу, який може бути зрозумілий як свого роду Епіфанія. Зовнішньому зовнішності "Владичиці звірів "притаманні деякі специфічні риси, не характерні для інших мінойських жіночих божеств, як наприклад, так звана зміїна рама (друк з некрополя калканів, біля Мікен, II позднеегейскій пеірод. Афіни, Нац. музей). Це мудра конструкція, іноді двох-, іноді триярусна, що вінчає голову богині, чи може бути що замінює її. Значення цього дивного предмета, нагадує в один і той же час звиваються змій і довгі бичачі або коров'ячі роги загадковими потовщеннями на кінцях, на додаток до яких на його верхівці іноді водружається подвійна сокира, до цих залишається неясним35. Найчастіше зображення "Владичиці" будуються за суворої одноманітно і цілком симетричною іконографічної схемою. У центрі композиції розташовується зображення стоїть, рідше сидить богині, по боках від неї - фігури священних тварин: левів, грифонів, іноді (на найпізніших печатках) гірських козлів, водоплавних птахів, дельфінов36. Цю богиню в основному супроводжують хижі тварини, для чого вони потрібні богині? Ю.В. Андрєєв так розшифровує ці сцени: "відповідь на це питання можуть дати досить численні, хоча в здебільшого досить пізні (в основному після 1450) малюнки на печатках, що зображують сцени переслідування й терзання травоїдних хижаками. Жертви тут зазвичай виявляються бики, олені, козли. У ролі переслідувачів частіше всього виступають супутники богині: леви і грифони, іноді т. з. генії ... і ... дельфіни. Якщо намагатися зв'язати воєдино два ці ряду зображень на печатках - сцени терзання і сцени Епіфані богині в супроводі хижих звірів, то мимоволі напрошується думка, що шанувальники "Владичиці звірів" бачили в ній насамперед проводирка грандіозної "дикої полювання "37. Збереглося також кілька зображень богині у вигляді мисливиці -- "Богиня зі списом" з Кносса (III середньомінойський період. Геракліон. Археологічний музей). Богиня зображена у величній позі зі списом у витягнутої правій руці, з загостреним головному уборі, короткій спідниці, її супроводжує лев.

Є лише одне зображення Великої богині під час полювання. Це Золоте кільце з Арханеса (Геракліон, Археологічний музей). На кільці зображений величезний грифон у стрімкому стрибку, і як би спрямованої за ним богині з владно витягнутою вперед рукою. Ю.В. Андрєєв так трактує значення зображень "Владичиці звірів": "мінойська" Володарка " звірів "була ... зацікавлена в тотальному винищенні хижаками травоїдних тварин незалежно від того, сама вона брала безпосередню участь у цьому грандіозному кровопролиття, яке могло бути осмислено і як полювання, і як жертвоприношення або ж ні. У будь-якому з цих випадків саме їй повинна була дістатися вся пролита слугами кров, яка могла бути для неї головним джерелом життєвої сили, що забезпечує нормальне функціонування богині з основному її як Загальної матері всього живого, пожирає своє потомство, а потім з подвоєною силою що виробляє його в результаті чи то самозапліднення, чи то "священного шлюбу" з чоловічим божеством - головним носієм земної родючості, швидше за все втілився в мінойської релігії ... в образі могутнього бика "38. На відміну від інших Великих богинь, зображення "Зміїний богині", розглянутої нами на прикладі круглих статуеток, гліптики зустрічається вкрай рідко.

Ще одні "героями" мінойської гліптики були т. з. мінойських "генії" - чудовиська з звіриними мордами і лапами. Часто "генії" зображені, які приймають участь у сакральних церемоніях: жертви литі на вівтар (лентоід з оніксу з Вафіо. Афіни, Нац. музей), ведуть на заклання тварин (печатку із зображенням "генія", що несе козлятко з Калівіі (Фесту), III піздньомінойський період. Геракліон, археол. музей), тягнуть туші тварин ( "геній", що несе туші левів з Кносса. Берлін, Госуд. музеї).

Як вже було сказано вище, гліптика являє собою унікальний матеріал, тому що дає зв'язкову, чітку композицію і може виступати як завершеного тексту культури. Ще один важливим прикладом такого роду текстів виступають фігурні посудини. Судини прикрашені рельєфами і є культовою начинням. У Як приклади розглянемо стеатітовие судини з Айя Тріади. Стеатит - м'яка і блискуча порода каменю, що видобувається в південно-східній частині Криту. Посудина з зображенням вождя, або "Кубок принца" (1650-1500 рр.. до Р.Х. Геракліон, Археологічний музей) має конічну форму і композицію, прикрашає його стінки і складається з двох сюжетно, мабуть, пов'язаних між собою сцен, загальний зміст яких по-різному пояснюється різними авторами. Початок і кінець "тексту" відзначені стовпчиком з поперечними рубцями: перед стовпчиком стоїть чоловіча постать з довгим волоссям і списом (жезлом?) в витягнутої вперед руці, а також т. з. "офіцер" з мечем з одній руці та і з загадковим предметом в інший і три чоловіки, одягнені у дивні широкі шати. Всі фігури трактовані спрощеними силуетами, кидається в очі майстерне підпорядкування рельєфу формі судини, ніде, однак, не переходить у схематизм. А. Еванс вважав, що чоловіча постать з довгим волоссям зображує "юного мінойської принца", який стоячи перед воротами своєї резиденції віддає розпорядження "офіцерові своєї гвардії" 39. Дж. Форсдайк припускає, що обидві сцени, що прикрашали кубок, зображують момент урочистого жертвопринесення в палаці: слуги царя підносять тільки що здерті шкури жертовних биків, що належать йому як персони, то чи втілює божество, то чи є його головним представником на землі. Тим самим цар в цій сцені виступає в двох головних своїх амплуа: верховного жерця, як правило. Виконує ключові ролі в загальнодержавних релігійних церемоніях і верховного головнокомандуючого крітської армії, здійснював вищий нагляд за екіпіровкою своїх воінов40. З. Кель і Г. Зефлунд незалежно один від одного розшифровують цю сцену як сцену ініціаціі41. Пор думку Ю.В. Андрєєва, цей рельєф передає сцену передачі цареві царських регалій. Чоловіча фігура - "принц" приймає ці регалії з рук сановника (яку раніше приймали за "офіцера"), "іншими словами, перед нами - не просто вихоплений навмання епізод придворного життя, але сцена вступу на престол нового царя, тобто ситуація в повному розумінні прикордонна і, в уяві самих мінойцев, наповнена глибоким історичним і разом з тим релігійно-містичним змістом "42.

Набагато складнішою композицією оформлений посудину з Айя Тріади у формі ритон (1550-1500 рр.. До Р.Х., Геракліон, Археологічний музей) з рельєфами, ілюструють обряди тавромаХІІ і кулачного бою. Рельєфні композиції в чотири смуги, без зупинки, кругом оббігає весь судину. Б.Р. Віппер, описуючи цю посудину, відзначав, "три стилістичні особливості цих рельєфів хотілося б особливо виділити. По-перше-виняткову динаміку всій композиції та кожної окремої фігури. Крітський художник мав дивне чуттям темпу руху ... Кожен рух схоплено в момент найвищої напруги, найбільш широкого розмаху, і в кожному русі, крім суто фізичних функцій тіла, підкреслено його емоційний зміст: сліпа лють бика ... і безпорадність переможених. Хочеться сказати, що критський майстер зобразив не тільки зовнішню картину змагань, але й особливий їх духовний присмак ... Другий момент - ритмічне мистецтво автора. Немає ніякого сухого схематизму в композиції, фігури кожної смуги здаються розподіленими абсолютно вільно, і в той же час композиції окремих смуг тонко узгоджені один з одним і з загальною формою посудини ... в нижній смузі фігури згруповані за все тісніше, з переважанням вертикальних осей, а потім поступово композиції смуг стають все вільніше, просторіше, з переважанням діагональних напрямків ..., з тим щоб в останній, верхній смузі знову дати перевагу частим і спокійним вертикалям. Нарешті, третя особливість рельєфу - це специфічний характер контурів. Контур фігур одночасно врізаний всередину стінки судини і, разом з тим, показаний опуклістю. Внаслідок цього створюється ілюзія двох контурів, біжать один поряд з іншим, своєрідне мерехтіння форм, яке ще більше підсилює відчуття динаміки, стрімкого темпу "43. Сцени тавромахії, представлені на цьому посудині подані по-іншому, ніж на фресках критських палаців - Тут показано як бик заколює рогами акробата. Ю.В. Андрєєв зазначає, що "оскільки смертельний результат ігор з биками був якщо не абсолютно неминучий, то принаймні ймовірний, ми маємо право класифікувати цей дивовижний звичай як особливу порівняно рідко зустрічається форму людського жертвоприношення "44. Як попередній посудину, цей ритон, безумовно, належав до числа культової начиння.

Третій варіант сакрального "тексту" представлений на яйцеподібної посудині з зображенням женців з Айя Тріади (1550-1500 рр. до Р. Х. Геракліон, Археологічний музей). На цьому посудині зображена процесія напіводягнених чоловіків, що несуть на плечі щось подібне до вілл, довгі та гнучкі зуби яких прикріплені шнуром до дерев'яної рукоятці. Процесія рухається підлогу проводом чоловіки (жерця, шамана?) 45 з довгим волоссям, у своєрідній лускатій одязі, за ним по двоє в ряд йдуть пари людей в низьких шапочках і звичайних критських фартухах. За останньою парою йде група співаків на чолі з заспівувачем-музикантом. Заспівувач не має характерної для критян туго стягнуто талії, він коротко, не по-критський стриже. У піднятій руці він тримає музичний інструмент - сістром (свого роду брязкальце). За хором рухаються решта учасників ходи. Б.Р. Віппер вважає, що "худ