Кіно

Вадим Руднєв

Кіно - Мистецтво, не просто специфічну для ХХ ст., Але в певному сенсі створила сам образ ХХ ст. Тому природно, що кіно розділяє з ХХ ст. саму гостру його онтологічну та естетичну проблему: проблему розмежування тексту і реальності.

В цьому сенсі К. - вкрай парадоксальний і суперечливий вид мистецтва. Як ніяке інше мистецтво К. може задокументувати реальність, але цей документ, створений К., може бути найвірогіднішою фальсифікацією (СР достовірність).

К. народилося в атмосфері філософського, технічного, художнього та наукового підйому: теорія відносності і квантова фізика, різні напрямки психоаналізу, засоби масової комунікації, транспорт, грамофони запис, радіо, телефон; художня практика модернізму (експресіонізм, символізм, постімпресіонізму, додекафонної).

К. вміло показує ілюзію як справжню реальність: достатньо згадати знаменитий поїзд, що їхав з екрану на глядачів, тому на початку свого існування К. було одночасно і новим розвагою, і справжнім культурним шоком.

Два десятка років по тому, коли все вже відстояти, Томас Манн у романі "Чарівна гора" описав природу цього шоку, вона була прагматичного властивості (див. прагматизм, простір). З одного боку, зображення настільки реально, що здається, з ним можна вступити в контакт. Але, з іншого боку, в контакт з ним вступити ніяк не можна: актори, що знялися у фільмі, давно роз'їхалися, а хтось, кого бачили усміхненим з екрана, можливо, вже покинув цей світ:

"Але коли, мерехтячи, майнула і згасла остання картина, що завершує низку сцен, в залі спалахнуло світло і після всіх цих видінь з'явилася перед публікою в вигляді порожнього екрану - вона навіть не могла дати волю своєму захопленню. Адже не було нікого, кому можна було б висловити подяку за оплесками майстерність, кого можна було б викликати.

(...) простір було знищено, час відкинуто тому, "там" і "тоді" перетворилися на пурхають, примарні, омитому музикою "тут" і "тепер" (див. відповідні поняття в ст. Простір).

Таким чином, К. асоціювалося не з реальністю, а з її антиподом - відгадав. Коли Олександр Блок писав:

В шинках, у провулках, в звиваючись,

В електричному сні наяву ... -

то під "електричним сном наяву" він мав на увазі сучасний йому кінематограф, "сінема" початку століття.

Те, що знято й відображено на екрані, здається справжнім, але тільки здається, як здається сплячому реальністю те, що він бачить уві сні. Дослідники семіотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цівія пишуть з цього приводу:

"А тим часом на екрані миготять тіні, плями світла і темряви на білому квадраті, які к а ж у т с я людьми і предметами, в кінопроектор заправлена стрічка, складається з окремих нерухомих фотографій, які, змінюючись з великою швидкістю, к а ж у т с я нам рухомими. (...) Все, що ми бачимо на екрані, лише к а ж е т с я, не випадково в період виникнення кінематограф довго вазивался "ілюзіон".

К. не відображає реальність, воно створює свою реальність, творить її, як Бог, зі своїми законами, що суперечать законам фізики. Так, у фільмі Луїса Бунюеля "Золотий вік" людина прилипає до стелі, як муха, порушуючи закон всесвітнього тяжіння. К. - це простір, де реалізується семантика можливих світів.

К. - Візуальне мистецтво, тому воно дуже добре вміє показувати візуальну ілюзію - міраж, марення, морок. Так, у фільмі Акіро Куросави "Під стукіт трамвайних коліс "божевільний батько розповідає синові свої фантазії, і хлопчик разом з ним і з глядачами бачить ці фантазії. Тому кіно так добре уміє зображувати ірреальні модальності - Фантазії, сновидіння, спогади - все те, про що простий глядач говорить, коментуючи те, що відбувається на екрані: "Це йому здається" або "Це йому сниться".

Ю. М. Лотман і Ю. Г. Цівія у своїй книзі про К. наводять приклад з фільму Л. Андерсона "Якщо ..."," де темою є внутрішній світ підлітків, які навчаються в коледжі, і бажання і думки того чи іншого героя даються упереміж і без будь-яких знаків, що відрізняють тільки шматки від інших. (...) Наприклад, коли підлітки розташовуються на даху з кулеметами, готуючись відкрити стрілянину по прибулим на недільний побачення і картинно йдуть ланцюгом по лужку батькам, глядач повинен знаходитися всередині іронічної стилістики режисера і розуміти, що перед тим, що він бачить, він повинен подумки поставити "якщо".

Тому з усіх напрямків мистецтва ХХ ст. К. було ближче всіх до сюрреалізму, який теж дуже добре вмів показувати кордон ілюзорного і реального, так само тісно був пов'язаний з сновидінням і з несвідомим. Недарма найбільш витончений і шокуючий кіномову створив видатні сюрреалісти - Луїс Бунюель і Сальвадор Далі - автори фільмів "Андалузька собака" і "Золотий вік".

Ця фундаментальна особливість кіномови - гра на межі ілюзії і реальності -- стала можливою багато в чому завдяки тому, що зараз називають "ефектом Кулешова ", тобто завдяки монтажу.

Лотман і Цівія пишуть: "Він змонтував одне і те ж кінозображення, що давало крупним планом обличчя відомого кіноактора Мозжухіна, з різними кадрами: тарілкою супу, що грає дитиною, жінкою в труні. Незважаючи на те, що малюнок особи в усіх випадках була одна і та ж, у глядачів створювалася виразна ілюзія міміки актора: обличчя Мозжухіна змінювалося, виражаючи відтінки різних психологічних переживань ".

І ще один ефективний прийом: "(...) екрани країн антигітлерівської коаліції (...) обійшов документальний фільм, в який були включені шматки захоплених німецьких хронік; вражені глядачі бачили, як Гітлер в захопленому Парижі, увійшовши до знамениту "Ротонду", в захваті станцював дикий танець. Мільйони глядачів бачив це на власні очі. Як історичний факт ця подія під назвою "канібальську жігі" увійшло до праці істориків. Минуло більше десяти років, і відомий англійський кінематографіст Джон Грірсон зізнався, що він є автором цього "історичного факту". У його руках була нацистська хроніка, в одному з кадрів якої він розгледів Гітлера з піднятою ногою. Повторивши цей кадр багато разів, кінодокументаліст змусив Гітлера танцювати перед очима глядачів усього світу ".

При це монтаж у К. міг бути різних типів. Наприклад, у трюків комедіях використовувався і використовується до цих пір так званий прихований монтаж, коли після стоп-кадр "плівка зупиняється - і в сцені, яку знімають, робляться зміни, результатом яких стають чудові перетворення, зникнення чи переміщення предметів і людей на екрані.

Інший вид монтажу називався паралельним - тут сцена з однієї сюжетної лінії фільму швидко переноситься на сцену з іншої сюжетної лінії. Шедевром цього підсобного засоби масового К. був знаменитий фільм "Нетерпимість" Гріффіта, де паралельно монжіровалісь сцени з різних епох: стародавнього Вавилону, пристрастей Христових, Варфоломіївської ночі і сучасної Гріффіти Америки.

В Наприкінці 1920-х рр.. великий німий зазнав найбільший криза - його навчили говорити. Спочатку це було лише забавою - звук, по суті, замінював тапера, супроводжуючого гру акторів музикою. Але коли актори почали говорити з екрану, для багатьох з них це обернулося трагедією, тому що їх зовнішній вигляд часом не відповідав їх голосу - занадто високим, або гугнявий, або навіть писклявим.

З звукового кризи К. вибралася, вочевидь, тому, що воно було не тільки самим новим, але й самим древнім мистецтвом в тому сенсі, що воно було найближче до первісного синкретичного ритуалу, де задіяні і рух, і візуальність, і звук. Багато в чому і тому - через свою близькість до рітуальноміфологіческому дійства - К. органічно пов'язане з найпродуктивнішою художньої ідеологією ХХ ст. - Неоміфологізмом. Звук давав можливість більшої синкретизації фільму і його карнавалізаціі. Як пише Вяч. НД Іванов, вихідна близькість К. до ритуального дійства, з одного боку, і до масової культури, - З іншого зумовило настільки часте його звернення до карнавалу і балагані -- "Цирк" Чапліна, "Діти Порайка" М. Карне, більшість фільмів Фелліні, "О, щасливчик" Андерсона.

Вже на самому початку свого розвитку К. поділялося на елітарне і масове. Елітарне К. стало ареною експериментів, і при цьому зведення прийомів був приблизно той же, що і в літературі ХХ ст. (див. принципи прози ХХ ст.). Текст у тексті став фільмом в фільмі - одним з найпопулярніших сюжетів світового К. Кінематографічес - кий інтертекст відповідав інтертекст в літературі модернізму. Гіпертекст в К. став набагато ефектніше, ніж в літературі, з по-явищем постмодернізму.

Свою лепту в мову К. вніс і постструктуралізм, який оголосив "смерть автора" (вираз Ролана Барта). Наприклад, у фільмі чилійського режисера Рауля Рюіза "Гіпотеза викраденої картини" немає ні акторів, ні дії в звичайному сенсі. Там лише застиглі фігури в музеї і лише одне в прямому сенсі чинне, що рухається особа - вчений, що пояснює, як ці зовні нічим не пов'язані застиглі живі картини утворюють таємничий окультний сюжет, що і становить сюжет цього езотеричного фільму.

Постмодернізм вчинив інакше - він сміливо змішав масове та інтелектуальний К., комерцію і елітарність. У результаті постмодерністські фільми, такі, як "Сенс життя "братів Цукер або" Бульварне чтиво "Квентіна Тарантіно, можуть дивитися глядачі всіх типів. Простий глядач буде насолоджуватися погонями, стріляниною і комізмом, елітарний глядач - смакувати інтертекст і гіпертексту.

Істотно і на мову К., і на кінокоммерцію вплинуло відео. Спочатку це було надзвичайно елітарне мистецтво зі своїми законами і своєю мовою. Але незабаром здогадалися, що прокат відеофільмів вигідніше і зручніше, ніж походи в кінотеатр. Між тим, більшість з тих глядачів, хто дивився один і той самий фільм, зроблений для великого екрану, в двох варіантах, завжди скаржиться, що в відеоваріанті дуже багато важливі деталі пропадають. І при всьому тому кінотеатри спорожніли не тільки в постперебудовної Росії, але і у всьому світі.

Криза К. в кінці ХХ ст. можна порівняти із загальною кризою у фундаментальній культурі, як ніби застигла в очікуванні, що ж буде, коли нарешті настане цей ХХI століття.

Список літератури

Лотман Ю.М. Семіотика кіно і проблеми кіноестетики. - Таллінн, 1973.

Іванов Вяч. НД Функції і категорія мови кіно// Вчений. зап. Тартуського ун-та. -- Тарту, 1975. - Вип. 365.

Лотман Ю.М. Місце кіномистецтва в механізмі культури// Там же, 1977. - Вип. 411.

Іванов Вяч. НД Фільм у фільмі// Там же, 1981. - Вип. 567.

Ямпільський І.Б. Пам'ять Тіресія: Інтертекстуальність і кінематограф. - М., 1993.

Лотман Ю. М., Цівія Ю. Г. Діалог з екраном. - Таллінн, 1994.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lib.ru/