Школа страждання

Зорка Н. М.

"... Коли розпалилася війна, її реальні жахи, реальна небезпека і загроза реальної смерті були благом у порівнянні з нелюдським пануванням вигадки і несли полегшення ... Люди ... зітхнули вільніше, всією грудьми, і захоплено ... кинулися в горнило грізної боротьби, смертельною і рятівною ... витягнута з лих гартування характерів, Нерозпещеність, героїзм, готовність до великого, відчайдушному, небувалий. Це якості казкові, приголомшливі, і вони складають моральний колір покоління ", - писав Б. Л. Пастернак .1

Мистецтву війна дала велику свободу - такий трагічний парадокс. Мінялося не тільки документальне, а й художнє кіно. Страждання, біль, розлука, втрати, сльози, голод - все це, фактично вигнані з екрану в кінці 1930-х, узаконила для мистецтва війна. Смертельна небезпека вже не дозволяла продовжувати екранні гри в дусі вчорашніх оборонних "Якщо завтра війна", "Три танкіста ", а також і більшості сюжетів з" Бойових кіносборніков " 1941 року. Тяжкі ураження перших місяців, залишені міста й землі, кров сотень тисяч, виявили і кричуща неготовність країни до війни впливають на загальний тон екрану, де нагнітаються жорстокі, страшні, натуралістичні картини ворожих звірств, локалізація ненависті, безмір наших поневірянь і жертв. Військові фільми чорно-білі, різко контрастні, часто газетно публіцистично, прямолінійні. Але є в них хвилююча справжність почуття, щирість, непідробленість. Прямо продовжуючи кінематографічні 1930-і, фільм воєнних років несе в собі заряд нових можливостей, якийсь вихід в інший стан при всій явної і безпосередній спадкоємності естетики, прийомів, екранних осіб, режисерських почерків і всього іншого, що становило тип і образ радянського екрану.

Поза сумнівом вплив хроніки на ігровий фільм.

Сценарист Олексій Каплер і режисер Ермлер, вражені обпалюючою правдою "Розгрому німецьких військ під Москвою ", написали про картину велику статтю і знімали фільм "Вони захищали Батьківщину" під явним його впливом.

Каплер кілька місяців провів у тилу ворога і про партизанську боротьбу знав не з чуток, сценарій писав на основі власних кореспонденцій, але - також! -- не забуваючи і перевірені кінорецепти минулого десятиліття. Війна вносила поправки.

Алма-Ата, де йшли зйомки фільму, як і вся країна, жила фронтом. На площах у репродукторів натовпу чекали військові зведення з Сталінграду, Орла. До міста йшли ешелони з пораненими, шпиталі були переповнені. Актори виступали перед пораненими з концертами.

"Режисерові не треба було будити моєї уяви різними "уявіть собі" або "прочитайте про те-то". Матеріал не потрібно було шукати, -- розповідала Віра Марецька, виконавиця головної ролі - командира партизанського загону. - Я зіграла роль Параски Лук'янової, і в моєму акторському відчутті образ був правдивим. На перегляд фільму в студії я йшла як на свято, як на великий іспит і дуже хвилювалася. Але після перегляду люди дивилися повз мене, ніхто не говорив зі мною, товариші опускали очі, коли я поглядав у їхній бік. Як дивно наше мистецтво, думала я тоді про себе, очевидно, я погано зіграла, а у мене самої було відчуття такої правди в тому, що я зробила. І лише на другий день я дізналася причину мовчання моїх товаришів. Напередодні було отримано звістку про загибель мого чоловіка на фронті, і друзі не показали його мені в день здачі фільму "2.

похоронку на чоловіка отримала і Лідія Смирнова, яка зіграла в парі з Петром Алейниковим молоденьку партизанку фенечки. Життя і мистецтво переплелися.

В початку фільму Парасковія Лук'янова - шанована всіма колгоспниця, ніжна мати, любляча і гаряче кохана дружина. Чоловіка грав артист Н. Боголюбов, що прославився в ролі "великого громадянина" Шахова. "Ретро" довоєнних років -- ідеал "радянського преуспеянія". З перших же фільмів воєнних років надовго - аж до "Іванового дитинства" Андрія Тарковського -- затверджується різкий контраст світла й темряви, безхмарного світу і воєнного пекла. Червнева раптовість війни - грім серед ясного неба - руйнує у Парасковії все: помирає від ран чоловік, село окупують, маленького сина фашист, піднявши за ніжку, кидає під гусениці танка. Відтепер Парасковія живе тільки помстою.

Немов чорна тінь, мовчки ковзає вона між дерев лісу, де поховали колгоспники. Побачивши її люди замовкають, діти перестають грати. А коли, дізнавшись про появу німців, люди в паніці зібралися бігти, Парасковія з сокирою в руках і з страшним криком "Куди?" заступає їм дорогу.

Камера фіксує розстріл поранених, вбивство дітей. У фонограмі - зойки, хрипи, важке дихання б'ються. Зустрівши вбивцю своєї дитини, Парасковія переслідує його на танку до тих пір, поки не вдавлює гусеницями в землю -- страшна, Бузувірська погоня! Були у фільмі, однак, "утеплюючих" сюжетні мотиви - традиційна молода закохана пара, що мріє про щасливе життя після війни, - улюбленці публіки Смирнова і Алейников, у фіналі - порятунок героїні в момент страти, звільнення села. Віра Марецька у своїй ролі продовжувала розвивати знайомий характер: це та ж Олександра Соколова з "Члена уряду" або її рідна сестра в обстановці війни.

Ленінградська блокада ... Одна із самих гірких, може бути, найбільш трагічна сторінка війни. Кіно її теж читає. І тут все починалося з хроніки: одна з перших стрічок про блокаді - "Ленінград в боротьбі". Фільм був змонтований на матеріалі ленінградських кінорепортажей групою режисерів на чолі з Романом Карменом.

Застигла в морозному тумані "північна Венеція" під артобстрілом. Занурені в замети трамваї, автобуси, провісшимі, обірвані бомбардуванням дроти. Самотні перехожі, хитаючись від голоду, насилу бредуть по засніжених вулицях. Жінка везе на санках тіло померлої дитини. Вчений, загорнутий у кілька жіночих хусток, сидить у холодному залі Публічної бібліотеки і, читаючи книгу, машинально, крихта за крихтою, з'їдає мізерний хлібний пайок. Дмитро Шостакович у рояля в темній кімнаті щось пише на нотному аркуші - це народжується Сьома симфонія. Старий робітник біля верстата намагається диханням зігріти руки.

Оператори, виснажені, голодні, тягали на собі важку апаратуру, знімали під снарядами, виявляли плівку в неопалюваній кіностудії.

І все-таки обов'язком було розповісти про дні, коли десятирічна Таня Савичева заносила до свого щоденника:

"Страшно. Падають бомби ...

Женя померла 28 грудня о 12 годині 30 хвилин ранку 1941 ...

Бабуся померла 25 січня о 3 годині дня 1942 ...

Лека помер 17 березня о 5 годині ранку 1942 ...

Мама померла 13 травня о 7 годині 30 хвилин ранку 1942 ...

Савичева померли. Померли всі. Залишилася одна. Таня ... "

Сценарист Володимир Недоброво провів у Ленінграді перший, найстрашнішу блокадному зиму. Режисер Віктор Ейсимонт, опухлий від голоду, зумів вилетіти з міста наприкінці грудня 1941 року. Тяготи блокади вони випробували на собі і своїх сім'ях.

"Жила-була дівчинка "- назва їхнього фільму нагадує зачин казки - розповість про блокадній дівчинці Настеньке. Задовго до потряс європейських глядачів фільму Р. Клемана "Заборонені ігри", де пережила гітлерівську окупацію і відступ маленька француженка-сирота грає тільки в похорон, семирічний дитина з блокадного Ленінграда будує ляльці бомбосховище.

Наліт солодкуватості на багатьох сценах, особливо в фіналі, коли солдат-переможець знаходить Настеньку - свою дочку, освітлений вогнями салюту Перемоги, характерні для цих ранніх втілень. Але важливо, що сама тема була відкрита сучасниками, очевидцями. Подальші рішення, постійні повернення до матеріалу війни на Протягом півстоліття (і, безсумнівно, далі) дадуть незмірно більш глибокий аналіз і великі справжні художні відкриття. Такий нормальний шлях осмислення історії засобами мистецтва, ще ускладнений специфікою мистецтва радянського, для якого війна відкривала допуск до проблематики і конфліктів, на іншому матеріалі забороненим. Поступово війна зі сфери конкретних подій перейде для кіно в сферу моральну, в метафору найважчих життєвих випробувань.

Ленінградська блокада пройде свій шлях трагічних свідчень по висхідній - від "Денна зірка" Ольги Берггольц (в кіно - Ігоря Таланкін), цього дітища відлиги, до "блокадні книги" Д. Граніна і А. Адамовича, що побачила світло на початку перебудови. Але це не все. Ще лежать у скринях і скриньках мемуари пережили блокаду. Серед них, наприклад, літературний текст та історичний документ приголомшливою сили - блокадні глави з книги "Пробіг життя" Ольги Фрейденберг, філолога, кузини Б. Л. Пастернака, його постійної кореспондентки. Фрейденберг описує блокаду по днях, від осені 1941-го до 1943-го, - свідчення очевидця з каналу Грибоєдова, людини неабиякого розуму, найвищої культури і воістину пастернаковского пера у прозі - для кінематографа її "блокадні книга" неоціненна.

Але так чи інакше в кінематографі слово про блокаду нехай боязко, але було сказано. І знято по слідах подій.

Друга тема, глибоко заборонена, таким собі обхідним маневром проникла на екран. Загальновідомо було давно, а гласність дозволила говорити про те голосно: багато заключення - сотні, тисячі - потрапляли на фронт, одні - з камер у командувачі арміями, інші - в штрафні батальйони.

В фільмі А. Роома "Нашествие" за однойменною п'єсою Л. Леонова з'явився герой, незвичайний для літератури і радянського екрану. Він був у тюрмі. Про причини говориться туманно, є натяки на якесь невиразне злочин з ревнощів. Ясно було одне: він був засуджений несправедливо. Про решту глядачі здогадувалися. Скромний, ніколи не дотримується "генеральної лінії ", Роома знову, як у" Третьої Міщанській ", кидався в заборонене: при всій зашифрованими мова йшла про ГУЛАГ.

Роль Федора Таланова було віддано Олегу Жакова, який проніс через десятиліття екрану тип російського інтелігента, який зберіг себе під натиском міської та хамства. Федір - постать трагічна. Забувши образи і несправедливості, він хоче битися разом з усіма із загальним ворогом, але недовіра до нього - знак політичного остракізму. Голова райвиконкому відмовляється прийняти його в партизанський загін, батько хоче знати, "хто входить в мій дім". Все це звучить на екрані патетично, без тіні осуду - клімат країни. Пробити стіну, врятуватися Федір може тільки ціною власного життя. Він вбиває німецького полковника, йде на шибеницю замість керівника партизанів, ще зовсім недавно що відмовив йому в підтримці ... Років п'ятнадцять мине, перш ніж мистецтво наважиться зацікавитися схожими долями.

З особливою силою тема народних страждань втілилася у фільмі Марка Донського "Райдуга" за повістю Ванди Василевської. У письменниці є поетичний образ зимової веселки, рідкісного явища природи, за народним повір'ям що означає надію, щасливе знамення. Над завмерлим у відчаї, окупованих фашистами селом висіла в небі веселка.

Враження, вироблене "Веселкою" на сторонніх, іноземних глядачів, було те саме що шоку. Тим часом радянських людей, сучасників подій, "Райдуга" одразу приголомшила іншим: буденністю того позамежного, непроглядній пекла, в якому живе українське село, - війна стала буденністю. Село скута льодом, засипано снігом. Хати обросли бурульками. Нестерпно жаль, що тоді стрічка не могла бути знята в кольорі, яким символічним у своєму світінні виглядав би над білизною землі спектр зимової веселки!

Але це царство льоду та снігу було створено в Туркестані, в пустелі, в Ашгабадської спеку, за допомогою нафталіну і скла. Вже зйомки можна вважати подвигом.

Окупація ... За околицею села в петлях гойдаються тіла радянських солдатів. Застрашливі написи і погрози на дощечках, навішали на шиї мерців: така ж смерть чекає партизанів і неслухів. Мати, селянка Феодосія, ходить на побачення з мертвим сином. Ні, не труп хитається на шибениці - скульптор-мороз зробив мармурово-античним юне чоловіче обличчя.

Партизанка Олена Костюк прийшла до села з лісу. Причина проста, прозаїчна: жінка прийшла народжувати. Класичні риси і величезні світлі очі великої української актриси Наталії Ужвій повні мовчазного і бездонно глибокого страждання. Несамовито кадри тортур нещасної вагітною, а потім матері - садист-гітлерівець катує мати, знущаючись над новонародженим немовлям. Кадри були б дуже натуралістично, якщо б не стримана, внутрішньо переповнена і зовні скуповуючи гра Ужвій - без стогонів і сліз.

Поки конвойний ганяв по снігу нещасну жертву, сусідський хлопчисько поповз до неї, оминаючи колючий дріт, передати окраєць хліба, фашист вистрілив у дитини. Мовчазним жалобним обрядом виглядає сцена, коли мати і зовсім маленькі дітлахи просто приємний відпочинок землю в сінях, в яку закопали, поховали Мишка.

Але побут села - це не тільки побачення матері з мертвим сином, не тільки смерть дитини. Комендант Курт Вернер, якого грає німецький актор-антифашист Ганс Клерінг (у радянському кіно він дебютував юнаків у ролі полоненого з "Околиці" Барнета), затишно, по-хазяйськи відчуває себе в "цієї варварської країні ". У нього тепла хата (відмінно відтворена обстановка побуту окупанта), денщики, ординарці і коханка з місцевих, якась Пуся. Таких в війну називали "німецькими вівчарками" і нехтували. Ніна Алісова, улюблениця публіки, недавня Лариса в класичній кіноверсії "Безприданниці", зіграла цю молоду жінку, примхливу дурочку, з психологічним майстерністю і ледь відчутним презирством. Багатозначна сцена, коли у замерзлого колодязя зустрічаються дві рідні сестри: Пуся, вся в завитках і німецьких подарованих вбранні, і партизанка Ольга, молода красуня з чисто слов'янським світлим особою. Ця сцена - поєдинок: горда дівчина-боєць і продажна тварюка, зрадниця, її рідна сестра ...

"Наше зір не може перенести цю засліплює, як снігове поле, правду ", -- визнавався рецензент французької газети.

Молодий кінематографіст Джузеппе де Сантіс, в найближчому майбутньому один з лідерів італійського неореалізму, писав: "Всім, хто буде читати ці рядки, мені хочеться крикнути: "Поспішайте дивитися" Райдугу "!" Це кращий з фільмів, що з'явилися на наших екранах з тих пір, як Італія, звільнившись від фашистської диктатури, стала отримувати закордонну кінопродукцію. Це справді поетичний твір, шедевр, який рідко зустрічається.

Для того, щоб знайти що-небудь подібне у світовій кінопродукції, потрібно повернутися до таких фільмів, як "Броненосець Потьомкін", "Вар'єте", "Трагедія шахти", "Велика ілюзія" "3.

Оголений трагізм життєвого матеріалу формує в ці роки стилістику світового кінематографа. У цей же самий час Роберто Росселліні створює шедевр "Рим - Відкрите місто ". Він, який вважає Марка Донського своїм учителем, теж сміливо розсовує межі дозволеного в мистецтві, щоб викрити правду війни.

"Райдуга" приголомшувала і вражала всіх. Американський посол у Москві попросив у радянського уряду дозволу відправити копію фільму президентові Рузвельту. Через деякий час на ім'я Марка Донського прийшла телеграма:

"У неділю в Білому домі дивилися присланий з Росії фільм "Райдуга". Я запросив професора Чарльза Болена переводити нам, але ми зрозуміли картину і без перекладу. Вона буде показана американському народу в належному їй величі, у супроводі коментарів Рейнольдса і Томаса. (Франклін Рузвельт) "4.

Оригінальна, не до кінця зрозуміла фігура кінорежисера Марка Семеновича Донського (1901-1981). Його авторитет у світовому кіно різко перевищував "внутріспілкової". Підтверджується популярна істина, що немає пророка у своїй вітчизні. Великі японці Мідзогуті і Куросава схилялися перед Донським, основоположники неореалізму оголосили його своїм учителем поряд з Чапліном. У нас про Донському розповідали анекдоти, класиком не вважали.

Треба сказати, що крім ексцентричного характеру, підбурює його на часті необдумані висловлювання і вчинки (наприклад, під час кампанії з викриття "безродного космополітизму", як це ввійшло в приказку, Донський закричав: "Юткевич, поклади тому доктора !"*), недопрізнанію Донського на батьківщині сприяли, мабуть, недостатня чіткість творчої позиції режисера, відома нерівність, еклектика тематики його фільмів. Почавши з німих "комсомольських" картинок побуту молоді ( "У великому місті "," Ціна людини "), він робить вольт до трилогії за М. Горькому ( "Дитинство Горького", "В людях", "Мої університети") - Сумлінній таміцною, можна сказати, адекватної екранізації горьківської мемуарної прози, яка принесла Донському особливу славу в закордонному кіносвіті.

Забавно, що Донський, єврей за національністю і одесит за складом натури, вважався у іноземців уособленням Росії, "російського темпераменту".

До Горькому Донський повертається в "Матері" і "Хомі Гордєєва" в 1950-і роки. Наприкінці життя режисер захопився Ленініаной, точніше солодким оспівуванням матері В. І. Леніна Марії Олександрівни Ульянової ( "Серце матері "," Вірність матері "). Нічого не скажеш - зигзагоподібний шлях.

Але ось на 60-річчя Донського в Будинку кіно продемонстрували ролик, змонтований їм самим.

На екрані побігли кадри: вогнева танець юнака-Циганенко з "Дитинства Горького "і масовка з" Моїх університетів ", коли під Роздольне "Гей, ухнем!" волзькі вантажники несуть по трапу мішки на корабель і звуть, закликають руками сховавшись за хмару сонце. Пронизані світлом, натхненно зняті Сергієм Урусевського кадри з "Сільській вчительки ", коли героїня Варенька - Марецька розповідає учням на березі річки про красу вічної природи. Хата Малючіхі з "Веселки". Унікальна сцена плаче коня з фільму "Дорогою ціною" ... гробове мовчання запанувало в залі, бо на екрані з'явився перед публікою чергового кінематографічного ювілею кінематограф вищої проби, геніальний художник. Приголомшений зал мовчав кілька хвилин і вибухнув оплесками ...

До цим "прозріння генія", алмазам творчості слід віднести епізод Бабиного Яру з фільму "Нескорені" (1945) - другий, услід за "Веселкою", військової картиною Марка Донського. Екранізація слабкого роману Б. Горбатова вийшла і у Донського млявою, нуднуватої, але грали два великих актора - Амвросій Бучма в головній ролі і Веніамін Зускін - роль лікаря-єврея. Це остання робота Зускіна, майстри трагікомедії, відзначився на сцені московського державного єврейського театру (ГОСЕТа) в ролях Гоцмаха в "Блукаючих зірках", блазня в "Королі Лірі". Кіно акцентувало єврейську характерність актора (комічний Пиня в "Шукачах щастя "або Ар'є в" Кордон "). Старий доктор Арон Давидович знаходив риси скорботного трагізму, немов передрікаючи близьку загибель самого Зускіна у в'язниці. Потрясала сцена прощання двох людей похилого віку поблизу Бабиного Яру, де твориться страшне гітлерівське дійство, українця і єврея, Тараса Андрійовича і Арона Давидовича, спокійно і строго йде на загибель.

Зауважимо, що одна ця, єдина в радянському кінематографі сцена Бабиного Яру вже забезпечила Марку Донському безсмертя: дві темні постаті героїв на передньому плані кадру, тиху розмову, метання натовп смертників на дальньому плані - в яру Бабин Яр знімав Донський у звільненому Києві.

Так, кіно воєнного часу не знає напівтонів. Ми і вони, героїзм і боягузтво, вірність і зрада - світло і тіні задані спочатку. Вороги - не люди, все до єдиного. Жінка, що не дочекалася нареченого, який воює на фронті, що змінила йому, гідна лише презирства, вона - ізгой. Психологічні мотивування відкидаються заздалегідь - важливий факт.

З якою пильністю через п'ятнадцять років будуть вдивлятися і художники і глядачі в душевний світ молоденької дівчини, перевернутий війною! Метання і страх Вероніки, героїні фільму "Летять журавлі", в сорокових рокових здалися б дрібними, незначними, негідними уваги. Але життя текло і в військовому пеклі, люди закохувалися, чекали зустрічей. Дефіцит простих почуттів, сміху, лірики, радості все виразніше відчувався на екрані.

Є така картина - задумана ще в мирний час, вона вийшла у 1942-му, коли ті, про ком вона розповідала, і їх однолітки вже воювали або були вбиті -- "Машенька" Юлія Райзмана за сценарієм Євгена Габріловіча.

Перед нами проходить скромна і буденна героїня - поштовий працівник Машенька, худенька дівчина в беретику, історія її кохання та дівочої образи, розриву і зустрічі. А любов тут - чи не вперше в радянському кінематографі (знову згадується "Третя Міщанська") - не побічний сюжетний мотив, а головна лінія фільму. Любов ця почалася смішним знайомством з красенем-таксистом під час навчальної повітряної тривоги, перервався через випадково підглянутих на вечірці поцілунку з іншого, з подругою (а це по тих поняттями - кінець!), а продовжилася десь в їдальні на фінському фронті, десь на зимових дорогах, куди коротка страшна війна призвела обох героїв.

Проста історія Марійки, зіграна Валентиною Караваєвій і її партнером Михайлом Кузнєцовим, знаходить високий сенс художнього документа. Героїня, з її моральним максималізмом, втілила в собі риси покоління, народженого після революції і досяг повноліття до сорок перший році. Цей характер сплавлено з юнацької прямолінійного ригоризм, безкорисливості, щиросердості, доброзичливості, довірливості і разом з тим тихою твердості, непорушних понять і моральних норм.

За вихід картини на екран вже в дні війни ставав ясний узагальнюючий сенс скромною повісті про Марійці, дівчині з пошти. Вона була дійсно відкриттям нового для радянського кінематографа характеру-портрета і ще - портрета покоління, першим зустрів війну, зріджені смертю, як жодна інша. Згодом поет Давид Самойлов про хлопців цього заклику писав:

Вони шуміли буйним лісом,

В них були віра і довіра.

А їх повибіло залізом,

І лісу немає - одні дерева.

Саме від "Марійки" потягнеться нитка до нових героїв екрану, до ровесників героїв, побаченим очима післявоєнного мистецтва.

Сценаристові Євгену Йосиповичу Габріловічу (1899-1993) належить в радянському кінематографі зовсім особлива роль: посла і збирача людяності, що пронісся своє "Вірую!" через довге життя і всі перипетії еволюції кіно. У 1930-х його вічно лаяли за "камерність". Дійсно, він примудрився навіть революційну епопею Жовтневої революції перевести в план якогось сімейного роману в "Останньої ночі", зобразити героя революції скромним комірником ( "Комуніст"), командира соцстройкі - Рефлектує інтелігентом, відмовляється від поста, щоб не сприяти брехні ( "Наш сучасник"), вченого зі світовим ім'ям -- розгубленим дідом, кому за все на світі дорожче онука, що переживає крах своєї перший дівочої любові ( "Монолог"). В "Освідчення в коханні" (1978) - біографічній повісті про журналіста - з глибоко особистої інтонацією Габріловіч розкрив тему вірності, вічної закоханості людини в свою Прекрасну Даму - до глибокої старості.

В воєнні роки фронтовий кореспондент і нарисовець Габріловіч написав сценарій ще одного фільму, що став і залишається до цих пір фаворитом публіки.

Це "Два бійця" режисера Леоніда Лукова з двома коронними ролями -- нерозлучних друзів, героїв-солдат: "Саші з Уралмаша", зіграного молодим Борисом Андрєєвим, і одесита Аркадія Дзюбін в блискучому гумором виконанні Марка Бернеса. Заспівані їм безсмертні пісні Микити Богословського "Темна ніч" і "Шаланди повні кефалі" разом з "Катюшею" і "Синім хустинкою" співала буквально вся країна, фронт і тил. Це заповнювався в кіно вакуум лірики, ніжності, дружби, гумору, це кращі і милі риси народної душі прокреслюють на військовому екрані, суворому, різкому, що не знає напівтонів.

Звідси і прихильність до комедії, особливо на фронті. Військове кіно породило і інших симпатичних веселих героїв, таких як кашовар Антоша Рибкін - Б. Чирков з однойменної комедії Костянтина Юдіна, як простодушні льотчики з "Небесного тихохода", які смішно виспівували ще один військовий шлягер:

Дощовий ввечері, ввечері, увечері,

Коли пілоту, скажемо прямо, робити нема чого ...

А найсимпатичніший з них, кого грав улюбленець народу ще з "Трактористів" Микола Крючков, бідолаха, був списаний на У-2 по поранення, та ще закохався не в свою дівчину в пілоточке, а в заїжджих красуню-кореспондента, на жаль, "Піонерській правди" ... Лірична комедія І. Пир 'єва "О шостій годині вечора після війни" самою своєю темою близької перемоги, радісної вірою і очікуванням чи не затьмарила славу картин "Багата наречена" і "Свинарка і пастух".

Повернемося до відрогів Тянь-Шаню і ненадовго поринемо в побут евакуйованого кіно.

Народним артистам, знаменитостям, зіркам місто віддав щойно збудований "під ключ "будинок на розі вулиці Кірова. Він прославиться в анналах під назвою "лауреатнік". Менш відомі і ті, хто молодший, отримали місця в гуртожитках. Готель "Радянська" - вулик з комірок - називалася "Дім мистецтв". Ліжка ставили і в фойє кінотеатрів.

Ось що пише Г. М. Козинцев - в ту пору вже режисер зі світовою популярністю - про те, як жили в "лауреатніке": "Повне" На дні " Горького. Зі стін тече - вогкість. Чотири ліжка. Я все просив розвісити білизну -- цього мені не вистачало як формаліст для повного образу "5.

Так жартував новоспечений господар нічліжки. Трауберга жили в п'ятьох. Бабочкін, приїхав пізніше, довго домагався ордеру в цей будинок, а коли добився, змушений був вселитися туди вдесятьох - з дружиною, дітьми та родичами, які приїхали із Саратова. Ейзенштейн розмістив свою величезну бібліотеку, яку віз з Москви, тому що без книг існувати не міг, в одній кімнаті.

Але ніхто не нарікав. Вся країна жила так. Пишалися, що допомагають фронту. Більше пригнічували не побутові труднощі і не убогий картковий пайок, а принижена заглибленість в низинні піклування, в пошуки грошей та їжі аж до обміну та торгівлі на базарі.

Рятувала від розпачу насамперед робота понад голови. Розповідає режисер-документаліст Седда Пумпянський: "Ми з чоловіком, оператором Борисом Пумпянський, почали працювати в Алма-Аті в 1938 році. Я не пам'ятаю в Алма-Аті дощів. Завжди пам'ятаю сонце та синє небо. І гори, які зараз загороджені високими будинками.

Ми вже отримували сюжети з фронту, коли приїхали москвичі, і одним з останніх Дзига Вертов зі своєю дружиною Єлизаветою Свіловой. Він відразу став робити журнал "Радянський Казахстан". Я знала Вертова і раніше, але працювати з ним мені довелося вперше. Я вчилася у нього монтажу. Ми сиділи за монтажним столом під гасової лампою. Вертов робив журнал, але мріяв про великий фільму, задумав фільм про зв'язок фронту і тилу. Написав сценарій і почав зйомки. Я була у нього асистентом. Він надавав великого значення музиці картини і запросив прекрасного композитора Гаврила Попова.

Працювали у важких умовах. У три зміни. У павільйонах не топили навіть взимку. Пар йшов изо рота. Не було ніяких автоматів, монтажниць склеювали кадри руками. І коли змонтували негатив, він не пройшов через автомат. Мені довелося цілий тиждень переклеювати, що вдалося тільки завдяки моїй тодішньої пам'яті ... "6

В єдиному ж великому павільйоні, який потім довгі роки залишався реліктом, а зараз повернений до свого первинним призначенням зорового зали, знімався "Іван Грозний". Робочі моменти, відбиті другу режисером і фотографом картини Віктором Домбровським і нині зберігаються в Музеї кіно, воістину "фототеатр режисури Ейзенштейна". Перед нами великий подвиг - творчий, цивільний, людський - фільм "Іван Грозний" Сергія Михайловича Ейзенштейна.

Список літератури

1. Борис Пастернак. Доктор Живаго. С. 490.

2. Цит. по: Г. Бояджіу. Марецька. М., 1954. С. 139.

3. La Settimana. Roma. 12 aprile 1945.

4. Цит. по: Марк Донський. СБ; М., 1973.

5. Григорій Козинцев. Переписка. М., 1998. С. 40.

6. З виступу С. Н. Пумпянський на конференції з ретроспективі "Зоряне кіно Алма-Ати "(Фільми ЦОКС 1941-1944) в рамках Міжнародного кінофестивалю "Євразія".

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/