«Говорящие кіно»

Зорка Н. М.

Від сирої простирадла говорить -

Знати, знайшовся на риб звукопас -

Насувалася картина звучить

На мене, і на всіх, і на вас ...

начхати на криві убиточкі,

З смертельної цигаркою в зубах,

Офіцери Останнім виточки -

На рівнини зяючий пах ...

Було чутно гудіння низька

Літаків, згоріли дотла,

Кінська бритва англійська

Адміральський щоки скребла.

Вимірюй мене, край, перекроювати -

Чуден жар прикріпленою землі -

захлинулася гвинтівка Чапаєва:

Допоможи, розв'яжи, розділи!

Осип Мандельштам

Будильник на крупному плані залився оглушливим дзвоном - перший кадр фільму "Одна" (1931) робив у кінотеатрах фурор. Люди раділи, сміялися. Ще б пак! Безмовний екран раптом вибухнув звуком, та ще яким -- ранковим, підйомним, знайомим кожному радянському службовцю!

Прокинувшись в кімнатці на верхньому поверсі під дахом, схоплювалась з ліжка кругловида дівчина, героїня фільму. Вона бадьоро накачували примус (так тоді готували їжу), смажила яєчню, наспівувала веселу пісню, а за вікном, десь внизу, на подвір'ї, грала шарманка, з вулиці летіли автомобільні гудки, скрегіт трамвая, кроки пішоходів, крики рознощиків.

А в картині "Зустрічний" (від слів "зустрічний план", тобто добровільне зобов'язання колективу достроково виконати виробниче завдання) виникала симфонія трудового ленінградського ранку: перекличка фабричних гудків, перестук заводських машин, сплески води під катерами на Неві. І полетів з екрана в життя першого шлягер радянського звукового кіно, жартівлива і світла "Пісня про зустрічний", відразу всім полюбився, а далі що стала довгожителькою ефіру, що отримала Гран-прі на конкурсі гімну ООН. Пісню спеціально для фільму написав на слова поета Бориса Корнілова молодий музичний геній, в ту пору вже автор опери "Ніс" (за Гоголем) і Першою (попереду було ще 14) симфонії Дмитро Шостакович.

Трохи раніше з екрану вже звучав міський романс "Коли б мав золоті гори ", давши назву фільму С. Юткевича" Золоті гори "(1931). В бойовику 1931 "Путівка в життя" хапала за душу сумно пісня сиріт-безпритульників "Забувши-позаброшен з молодих-юних років". Але то були старі пісні, а ця написана спеціально. І народ співав злетіли з екрану куплети:

Не спи, вставай, кучерява:

В цехах, брязкаючи,

Країна встає зі славою

На зустріч дня ...

Кучерява - Це була працівниця-ударниця. Закохані у фільмі гуляли весняними білими ночами по Ленінграду, і "виробнича" звукозрітельная панорама міста заводів і фабрик витісняла з екрану колишню ампірний Північної Пальміри.

Як колись багатством ліній, предметів, контурів, кінематограф тепер упивався звучанням, шумами, мелодіями, гуркотом і пошепки, людською мовою і вокалом, подібно глухонімого, раптово знайшла слух. Недарма співаки, музиканти та інші "звучать об'єкти" стали в багатьох країнах героями першу звукових стрічок - на зразок знаменитого американського "Співака джазу" або, скажімо, французьких музичних історій за участю голосистих Ліліан Гарвей і Анрі Гара: компенсація за тридцять років німоти екрана!

В відношенні технічному перелом готувався поволі. При Московському університеті з середини 20-х років під керівництвом професора П. Тагер велася розробка звукозаписної і звуковідтворювальної апаратури. У Ленінграді оригінальну систему звукового кіно запропонувала лабораторія А. Шоріна. І хоча ще в 1927 році в СРСР демонструвалася німецька звукова система "Три-Ергон", віддали перевагу вітчизняним проектам. У 1929-му були публічно показані перші звукові фільми та обладнані для звуку спеціальні кінотеатри ( "Художній" в Москві, "Експериментальний" в Ленінграді).

Ранні звукові програми являли собою зафіксовані на плівку живі концерти. Мода на музичний фільм що звучить з "зіркою" (тенором, саксофоністом, чечеточніком і пр.) не прищепилася на радянському екрані через презирства до "позиковому" успіху. Звук швидко виявився підлеглим однієї з найважливіших пропагандистських завдань нового десятиліття - створення образу позитивного героя епохи.

Введення звуку викликало не тільки ентузіазм, а й опір, причому з боку еліти кіномайстрів. Отримав ходіння афоризм: "Ті, що говорять кіно потрібно, як співає книга ". Що ж, і це буде зрозуміло, якщо згадати, як рішуче не прийняв звукової новизни батько кінематографа Гріффіт, як довго (аж до пісеньки у фіналі "Нових часів" - вже 1935! - Де упертий Чарлі все ж вважав за краще мови якусь абракадабру з нібито іноземних слів) Чаплін не відкривав на екрані рота.

Шкода було і розробленого до витонченості мови-коду монтажу, і метафоричного мислення, вихованого в художників німим екраном з його магією чорно-білих примарних тіней.

Пущі за все боялися натуралізму, плоского життєподібності. Ось чому тріумвірат режисерів - Ейзенштейн, Пудовкін, Александров - виступив з творчим маніфестом "Майбутнє звуковий фільми. Заявка" (1928). У цьому документі містилася не втратила естетичного значення до наших днів програма "контрапункту звуку і зображення", тобто органічного включення звуку як самостійного художнього елемента в цілісну монтажну структуру фільму. Майстри закликали відмовитися від звуку-слова, що ілюструє, пояснюючого або дублюючого кадр, на користь звуку поетично переосмислення.

Але адепти Великого німого забували, що найбагатша система його виразних коштів виросла на вихідної недостачі чутного, по чому кінематограф сумував з перших своїх кроків. Недаремно однією з форм "говорить фільми" була декламація: за екраном розташовувався живий актор, який синхронно озвучував дію, відображена на кіноплівці.

Скаженими звуками фортепіано під пальцями тапера, цілими оркестрами, які в 20-і роки часто супроводжували демонстрацію німих фільмів у кінематеатрах, екран сам прагнув подолати свою німота. Щось подібне станеться пізніше і в пору введення кольору. І буде чинити опір екран 50-х, спочатку аж ніяк не поспішав змінити чорно-білу аскетичну двобарвною "Восьми з половиною" або "Дев'ять днів одного року" на блискучий бенкет фарб. Але ж уже в середині 30-х в ряді країн проводилися повнометражні кольорові стрічки - досить згадати американський кінобестселерів "Віднесені вітром", радянські екранізації "Сорочинського ярмарку" і "Травневої ночі", зроблені особливим способом подвійного вірірованія. Очевидно, потреба збагатити виразні засоби мистецтва новими технічними досягненнями завжди наштовхується на охоронну реакцію захисту вже сформованого художнього світу від вторгнень, здатних цей світ змінити або зруйнувати.

Почалися експерименти, часом, здавалося, взаємовиключні: від пошуків умовного, абстрактного звуку до синхронної запису "прямих звучань" на живу натурі. Так, наприклад, цікаві досліди вів режисер Михайло Цехановскій. У короткометражній стрічці "Пасифік" він шукав відповідності візуального та звукового рядів. До заздалегідь записаного на плівку оркестровому твору Артюра Онеггера "Пасифік 231" Цехановскій приєднав зняті і змонтовані у відповідних ритмах плани паровоза, його деталей, музичних інструментів і т. д.

Цікаві і сміливі досліди, в чем-то паралельні етюдам і рапсодія німця Оскара Фішінгера і канадця Мак-Ларена, експерименти велися московськими мультиплікаторами групи "Іввостон" (А. Іванов, Н. Воїнів, П. Сазонов): на звукову доріжку наносилися геометричні візерунки та малюнки, які створювали невідомі природі звучання. На жаль, ці випередили свій час здогадки і знахідки не були тоді належним чином оцінені і підтримані - один із прикладів даремного російської винахідництва!

В ряді фільмів, починаючи з "Симфонії Донбасу" Дзиги Вертова, прокламовано "звук зненацька", то є запис неотобранних, природних звучань, вуличних та виробничих шумів, брязкоту, скреготу, шепоту, розмов - словом, "фонограма реальності".

документалізм, постійна розвідник, і зараз відкривав дороги ігрового фільму. Звукова середу, слово, діалог давали можливість заглибитися в такі галузі життя, яких ще не торкався або тільки-но торкнувся німий екран.

Наприклад, "Путівка в життя", знята на студії "Межрабпомфільм" Миколою Екком (справжнє прізвище - Івакін). Довгі хвости біля кас, живий відгук в кінозалах і поза ними, дискусії і суперечки свідчили про масовий успіх. Однак це був вже зовсім інший "бум", ніж, скажімо, у чисто комерційної, галасливої пам'яті, "Ведмежої весілля" або який-небудь ввізного "Індійської гробниці" минулого десятиліття. "Путівка в життя "піднімала питання кровні, свої, це був фільм життя, а не "фабрики снів". Мова йшла про "безпритульних" -- словотворення цього немає в класичному українською тлумачному словнику Даля, але воно залишилося в словниковому фонді радянського часу, збереглося, хоча саме явище беспрізорнічества придбало інші форми.

Справа в тому, що результатом Першої світової та громадянської воєн, революцій, інтервенції і міграцій виявилося, зокрема, масове сирітство дітей, втратили батьків, кинутих, бездомних. Люди старшого покоління і сьогодні згадують обірваних, чумазих безпритульників 20-х років, гревшіхся над горшком асфальтом на міських вулицях (тоді асфальтували великі міста, раніше мостяться бруківкою і бруківкою), ютівшіхся в підвалах і халупи, які промишляли крадіжкою і здирництвом.

Звичайно, глядачам "Путівки в життя" запам'ятався кадр, коли в штовханині вокзальної натовпи біля дамочки в каракулевим манто раптом виявлявся на спині величезний білий квадрат: шматок хутра прямо на очах вирізали бритвою. Чорні, брудні безпритульні в лахмітті - не загримовані статисти, а - на жаль! - Справжні типажі, що грали самих себе. Серед цих виконавців був і Іван Кирла, підліток з характерною, некрасивою зовнішністю, вузькими і злими очицями на веснянкувате монголоїдної обличчі. Коли хлопцям принесли продезінфіковані лахміття, зняті з них же, і запропонували одягтися, Кирла вибрав таку шапку, спорудив собі такий наряд, що Екк вирішив доручити цьому учаснику масовки головну роль. Так народилася колоритна фігура Мустафи Ферта, злодія-рецидивіста, який перевиховується і перетворюється в трудовій колонії - отримує "путівку в життя ", то є вірна життєвий напрямок.

Концепція і сюжет картини були підказані дослідами Антона Макаренка, педагога, який розробив систему трудового "лікування" юних правопорушників в колективах спеціальних виправних комун. Одне з таких установ і було показано на екрані - зйомки йшли в цій підмосковній спецколоніі Болшево, що, звичайно, сприяло достовірності та переконливості картини, як і участь артиста Миколи Баталова, що виконував роль завідувача трудової комуною Сергєєва - новий тип соціального героя, що діє в умовах перемогла революції. Широка баталовская посмішка висвітлювала екран, і, напевно, ніяк не можна було передбачити, що цей міцний, зовні бездоганно здорова людина через кілька років буде винесене на туберкульоз, і не допоможуть ні сонце Італії, ні найкращі тодішні ліки. Яка це була втрата для молодого радянського кіно! У Баталова був дар розташовувати до себе людей, вселяти довіру - дар, необхідний для героя взагалі, а для того амплуа радянського героя-ватажка, у якому виступав Баталов, необхідний удвічі.

Фігуру його супротивника - глави зграї і господаря "малини" Жиган - Михайло Жаров малював по-своєму чарівною, що зачаровує, недарма згодом саме цього акторові довелося затвердити своїми образами якесь кліше "забавного лиходія "- від тимчасового правителя і фаворита Олександра Меншикова в" Петре Першому "до Малюти Скуратова, цього кривавого блазня при самодержці російському в "Івана Грозного" Ейзенштейна.

Будівництво залізниці "комуна-місто", яке Сергєєву вдається перетворити в захоплюючі для хлопців гру і змагання, з одного боку, і принадна "малина" з її відчайдушним розгулом, горілкою, дівчатами і надривними Жиган піснями під гітару, з іншого, - такі протиборчі сили конфлікту. Сюжетно перемога за Жіганом, ідейно - за Сергєєвим. Трагічний фінал, де показаний урочистий пуск першого поїзда по трасі, що веде Мустафа. Що хвилюють і радісні хвилини очікування. Але коли склад наближається, по обличчях Сергєєва і тих, хто чекає разом з ним, читаєш звістку про нещастя: посмішки гаснуть, очі хмурніють, в кадр впливає не "паровоз комуни", про якому співають пісні, а траурний кортеж, і труну з тілом убитого Мустафи розрізає стрічку фінішу.

Несподівано і правдиво звучать слова розгубленого Сергеєва: "Як же, Мустафа? А хотів бути машиністом ", - вихователь мовби лає учня за новий проступок, а на очах сльози. І видно, як схоже розгладиться, ушляхетнилися негарне обличчя Мустафи на розумну, симпатичну фізіономію Сергєєва. Мустафа помер іншим, сином, а не сиротою. Іншими стали і його товариші. Колишнім залишився вбивця Жиган.

Разом з німими фільмами "Земля" Довженка і "Тихий Дон" О. Преображенської та І. Правова "Путівка в життя" була в серпні 1932 року відправлена до Венеції - це був перший в історії міжнародний кінофорум на венеціанському острові Лідо, якому ще треба було в майбутньому стати високопрестіжним фестивалем. Зараз же кіно вперше "відділилося" від традиційного венеціанського бієнале з ініціативи його президента графа Вольпі. Призов на фестивалі ще не було, хоча в огляді демонструвалися 29 фільмів. "Дирекція проводила референдум серед глядачів, - повідомляють автори французької "Історії радянського кіно" Люда і Жан Шніцер. - І на питання "Хто з режисерів на вашу думку найбільш талановитий? "більшість відповіло: Микола Екк. Відповідь постає в істинному своїй якості, якщо знати, що інші "palmares" були Рене Клер, Довженка, Франк Капра, Йоріс Івенса, Ернст Любич, Алессандро Блазетті, Кінг Відор, Рубен Мамулян "1.

Ні пророка у своїй батьківщині! У ранг класиків Екк не увійшов, хоча прожив довге життя професіонала. Учень Мейєрхольда, актор його театру, Екк в кіно більше всього захоплювався технічними новаціями - так вийшло. Стрімголов кинувся він у звукове кіно (до "Путівки" робив перші збірні програми), далі з тим же запалом віддався дослідів в кольорі і поставив по особливому способу вірірованія перший повнометражний радянський кольоровий фільм "Груня Корнакова "(" Соловей-соловейком ", 1936) про страйк на фарфоровому заводі в царські часи. Далі в фільмографії і біографії Екка наступає якийсь провал, лакуна - вірне свідоцтво відбування у місцях ув'язнення. На щастя, він залишився живий, повернувся на професію. Після війни Екк озвучує в нової редакції "Путівку в життя", ставить перший кольоровий телевізійний фільм, далі випробує стереоскопія за методом двох об'єктивів. Ця чарівна і неоціненою фігура захопленого експериментатора ще займе своє місце в Пантеоні екрану.

Список літератури

1. Документацію по Венеціанському кінофестивалю див.: Кіно і час. Бюлетень Держфільмофонду СРСР. Випуск другий, книга перша. М., 153.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/