Реалізм

Д. Мирський

Реалізм - В літературі та мистецтві - напрямок, що прагне до зображення дійсності.

I. Загальний характер реалізму

Р. протиставляється, з одного боку, напрямків, у яких вміст підпорядковане самодостатнім формальним вимогам (умовна формальна традиція, канони абсолютної краси, прагнення до формальної гостроті, «новаторства»), з іншого боку - напрямками, що беруть свій матеріал не з реальної дійсності, а зі світу фантазії (будь-якого походження не були образи цієї фантазії), або тим, хто шукає в образах реальної дійсності "вищої" містичної або ідеалістичної реальності. Р. виключає підхід до мистецтва як до вільної «Творчої» грі і передбачає визнання реальності і пізнаванності світу. Р. - Той напрямок в мистецтві, в якому природа мистецтва як особливого роду пізнавальної діяльності найбільш ясно виражена. У загальному і цілому реалізм є художньої паралеллю матеріалізму. Але художня література має справу з людиною і людським суспільством, тобто зі сферою, якій матеріалістичне розуміння послідовно опановує тільки з точки зору революційного комунізму. Тому матеріалістична природа допролетарского (непролетарського) Р. залишається значною мірою неусвідомленої. Буржуазний реалізм часто-густо знаходить своє філософське обгрунтування не тільки в механічному матеріалізм, але в найрізноманітніших системах - від різних форм «Сором'язливість матеріалізму» до віталізму і до об'єктивного ідеалізму. Тільки філософія, що заперечує пізнаванності чи реальність зовнішнього світу, виключає реалістичну установку.

З всіх художніх напрямків Р. - єдине до кінця прийнятне для марксизму-ленінізму. Мистецтво усвідомив свої інтереси пролетаріату може бути тільки реалістичним. Але оскільки до виникнення наукового комунізму людство був безсилий зрозуміти дійсність матеріалістично «в її революційному розвитку », в літературній творчості минулого Р. не міг грати такої виняткової ролі. Поруч із зображенням існуючої дійсності художня література минулого включає в себе і більш-менш фантастичні, утопічні, волюнтаристські образи, що відображають мрії про краще. Ці образи становлять невід'ємну частину прийнятого пролетаріатом і соціалістичним людством літературної спадщини. Все ж таки найбільш цінною частиною цієї спадщини є та, яка пройнята саме реалістичної установкою в силу її найбільшого пізнавального значення.

В тією чи іншою мірою будь-яка художня література має елементами реалізму, так як дійсність, світ суспільних відносин, є її єдиним матеріалом. Літературний образ, абсолютно відірваний від дійсності, немислимий, а образ, що спотворює дійсність далі відомих меж, позбавлений будь-якої дієвості. Неминучі елементи відображення насправді можуть бути проте підпорядковані іншого роду завдань і так стилізовані у відповідності з цими завданнями, що твір втрачає будь-який реалістичний характер. Реалістичними можна назвати тільки такі твори, в яких установка на зображення дійсності є переважаючою. Ця установка може бути стихійною (наївною) або свідомою. У Загалом і в цілому можна сказати, що стихійний реалізм властивий творчості докласового і докапіталістичного суспільства в тій мірі, в якій це творчість не знаходиться в рабстві в організованого релігійного світогляду або не потрапляє в полон певної стилізує традиції. Р. само як супутник наукового світогляду виникає тільки на певному етапі розвитку буржуазної культури.

Оскільки ж буржуазна наука про суспільство або бере своєю керівною ниткою довільну, нав'язану дійсності ідею, чи залишається в болоті повзучого емпіризму, або намагається поширити на людську історію наукові теорії, вироблені в природознавстві, остільки буржуазний Р. не може ще повною мірою вважатися проявом наукового світогляду. Розрив між науковим і художнім мисленням, вперше загострюються в епоху романтизму, ні в якій мірою не зживає, а тільки замазується в епоху панування Р. в буржуазному мистецтві. Обмежений характер буржуазної науки про суспільство призводить до того, що в епоху капіталізму художні шляху пізнання соціально-історичної дійсності часто-густо виявляються набагато більш дієвими, ніж шляху «наукові». Гостре зір і реалістична чесність художника часто - поруч допомагають йому показати реальну дійсність точніше і повніше, ніж спотворюють її установки буржуазно-наукової теорії. Загальновідома оцінка, дана в цьому сенсі Марксом Бальзаку, як який дав більш вірну картину буржуазного суспільства свого часу, ніж «всі економісти, взяті разом». Те ж і в Росії, де, навіть не кажучи про Щедріна, буржуазно-дворянські реалісти (Тургенєв, Гончаров, Островський та ін) дали більш правдиву і більш глибоку картину розкладання кріпосницького суспільства, ніж які б то не було «наукові» письменники буржуазії і дворянства. Тільки пролетарська і соціалістична культура справді знімає це протиріччя не шляхом підпорядкування мистецтва будь-якої окремої науки, а шляхом проникнення всього людської свідомості єдиним до кінця науковим світоглядом марксизму-ленінізму, світоглядом революційної переробки світу. Тому тільки соціалістичний Р. є Р. в повному розумінні слова, тому що тільки він приводить до такого пізнання світу, при якому особливі методи художнього пізнання не вступають в конфлікт з логічними методами науки, а, навпаки, черпають в них нову силу. Таке відкликання суперечності між науковим і художнім пізнанням можливо тільки тому, що марксистсько-ленінська наука діалектична. Істина для неї «завжди конкретна». Реалістичний художній образ є природним розвитком, природної конкретизацією революційно-наукового історичного (політичного) узагальнення. Буржуазна наука про суспільство, безсила допомогти художника-реаліста в розумінні соціально-історичної дійсності, протиставляє йому свої метафізичні і механістскіе абстракції, оголошуючи антинауковим що конкретизує метод художнього пізнання. Революційна марксистсько-ленінська наука, відкриваючи художнику шляху до справді наукового розуміння дійсності в її революційному розвитку, в той же час визнає його метод не суперечить, а конкретно заповнюють революційно-наукові узагальнення «практичного матеріалізму ». У соціалістичний реалізм художній образ стає дієвим знаряддям зміни світу, спрямованим в кінцевому рахунку волею революційного класу і партії.

Р. включає в себе два моменти: по-перше, зображення зовнішніх рис певного суспільства і епохи з таким ступенем конкретності, яка дає враження ( «Ілюзію») дійсності, по-друге, більш глибоке розкриття дійсного історичного змісту, сутності і сенсу сил соціальних за допомогою образів-узагальнень, що проникають далі поверхні. Енгельс у знаменитому листі до Маргарити Харкнесс формулював ці два моменти так: «На мій погляд реалізм передбачає, окрім правдивості деталей, вірність передачі типових характерів у типових обставинах ».

Р. в повному своєму розвитку включає обидва ці моменти. Але незважаючи на їх глибоку внутрішній зв'язок, вони аж ніяк не невіддільні один від одного. Р. зовнішньої правдоподібності виникає як закінчену напрямок раніше, ніж реалізм з установкою на історично-типове нижче розділ «Буржуазний реалізм на Заході»). З іншого боку, взаємний зв'язок цих двох моментів залежить не тільки від історич. етапу, але і від жанру. Найбільш міцна цей зв'язок у розповідній прозі. У драмі, тим більше в поезії, вона набагато менш стійка. Внесення стилізації, умовної фантастики і т. п. саме по собі аж ніяк не позбавляє твори реалістичного характеру, якщо основна його установка спрямована на зображення історично-типових характерів і положень. Як Елементарний приклад можна навести казкові мотиви (скатертина-самобранка і пр.) в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, від яких ця поема звичайно ні в найменшою мірою не перестає бути реалістичною. Але можливі відступи від реалістичного правдоподібності і набагато більш серйозного характеру, при яких твір все-таки залишиться в найглибшому сенсі реалістичним. Так, «Фауст» Гете, незважаючи на фантастику та символіку, - одне з найбільших створінь буржуазного Р., бо образ Фауста дає глибоке і вірне втілення певних рис висхідній буржуазії. У літературі, яка передує виникненню Р. як послідовного стилю, шукати елементи Р. треба не тільки в творах, дають зовнішньо-конкретні образи сучасності (на кшталт «Сатирикону» Петронія), але і в творах, що на вигляд зовсім не реалістичних. Так, у грецьких трагіків ми знаходимо глибоке проникнення в справжній зміст історичної зміни юридичних та етичних норм, проникнення по суті цілком реалістичного характеру Енгельс про «Евменід» Есхіла), хоча такі геніальні прозріння не створюють ще Р. як особливого напряму. У цілому аттична трагедія, тісно пов'язана з міфологічним світоглядом, не реалістична.

Але при всій віддільні зовнішньо-конкретної реалістичної манери від більш глибокого історичного Р. реалістичне оповідання прагне до максимальної чуттєво-побутової конкретності. Енгельс у листі до Лассаля застерігав проти його тенденції робити своїх героїв «простими рупорами духу часу» і вимагав, щоб художник за «ідейним моментом не забував про реалістичне», інакше сказати, щоб те чи інше розуміння історичного змісту образу ( «Духу часу») не виливалося у суто словесні форми, а вдягалися плоттю і кров'ю зримого життя. Характерно однак, що сміється з «реалістичним моментом »Лассаль в той же час виявив і помилкове, нереалістичні розуміння «Духу» того часу, про який він писав. Звичайно та конкретність, без якої образ - не образ, може досягатися і іншими шляхами, ніж зовні-реалістичними, але зневагу «реалістичними моментом» часто-густо призводить за межу художнього методу взагалі і звертає літературний твір у голу риторику.

Зовнішньо-реалістична манера є один із способів тієї індивідуалізації, тієї конкретизації, яка в оповідних і драматичних жанрах веде до створення людського образу. Така індивідуалізація може досягатися і іншими шляхами. Так напр. у французької класичної трагедії вона досягається виключно шляхом драматичної характеристики, характеристики через вчинки і їх мотивування. І в пізнішому буржуазному Р., напр. у Стендаля, зустрічається така чисто драматична характеристика майже без будь-якої допомоги зовні-реалістичної характеристики. Проте зовні-реалістичну манеру можна визнати найбільш специфічно-художньою манерою, тому що в ній особливо загострюється конкретно-чуттєва природа мистецтва. Вона особливо ясно виявляє діалектику типового, тому що дає можливість максимально індивідуалізувати багато то узагальнення, що міститься в типовість образу. Діалектика типового з повною чіткістю виступає в соціалістичний реалізм, де художній образ виникає із взаємодії революційно-наукового узагальнення, створеного в процесі революційного зміни світу, і його індивідуального втілення, оброслого усім багатством «неповторних» деталей.

Проблема типовості є завжди проблема політична. У марксистсько-ленінському розумінні типове аж ніяк не означає якогось статистичного середнього. Типове не тільки те, що найбільш часто зустрічається, але те, що з найбільшою силою і загостреністю виражає суть даної соціальної сили. Це з повною ясністю зазначено Енгельсом в знаменитому листі до Маргарити Харкнесс. Енгельс бачив ухилення від зображення «типових характерів у типових обставинах» в те, що Харкнесс, зображуючи експлуатації і нужду англійських робітників, які не показувала їх боротьбу за своє визволення. Безсумнівно, що в Англії того часу пролетарські колективи, пасивно підкорялись капіталістичної експлуатації, були більш частим явищем, ніж колективи, які боролися з капіталістами. Але типовими з точки зору всього історичного розвитку були саме останні. Для того щоб це побачити, треба було сприймати дійсність в «її революційному розвитку», треба було володіти тим «Безбоязно передбаченням майбутнього», що Ленін визнавав невід'ємною рисою наукового комунізму. Типове є основна сфера прояву партійності в реалістичному мистецтві. Найвища і свідома вірність у виборі і розумінні типового можлива тільки в пролетарському (соціалістичному) Р. Але те або інше наближення до такої вірності можливо і для письменника-реаліста, що стоїть і на інших класових позиціях, особливо якщо його точка зору щодо прогресивна (це в першу чергу застосовне до Р. висхідній буржуазії і революційної демократії). Але навіть художник, що стоїть на реакційної точці зору, може певною мірою правильно відображати дійсність в силу того стихійного реалізму, який грає таку ж роль в художній творчості, як стихійний матеріалізм у творчості науковому. Яскравий приклад такої стихійної правдивості ми знаходимо у творчості Гоголя.

Визнавши, що типовість відповідає суті даного соціально-історичного явища, а не просто є найбільш поширеним, часто повторюються, повсякденним, ми повинні також визнати, що перебільшення, загострення образу до гротеску і карикатури або до героїзації аж ніяк не виключає типовості. Герой, висловлюючи волю цілого класу, найістотніші якості класу, є в такому розумінні і її типовим представником. У цьому сенсі Ленін і Сталін мають бути визнані типовими представниками революційного пролетаріату. Гіперболічністю образів в героїчній літературі докласового і ранньокласового суспільства (Гомер, ісландські саги) не заважає цій літературі бути кращим прикладом раннього стихійного Р., тому що в її образах гіперболізували справжні реальні риси характерів, які має ця соціальне середовище дійсно виробляла. При це негативні риси (жорстокість, віроломство, користолюбство, презирство до трудящим) аж ніяк не змащувалися. Такий реалістичної героїзації протистоїть фальшива, викривляє ідеалізація образу лицаря в лицарському романі пізнього середньовіччя або образу романічна героя з «гарної родини» в буржуазному романі XIX століття.

Іншого роду гіперболізацію з позитивним знаком, аж ніяк не виключає реалістичного істоти образу, ми знаходимо у Рабле, велетні якого -- справжні виразники титанічних людей епохи Відродження, що повстали проти темних сил середньовічної попівщини.

Цілком так само залишаються реалістичними «криві пики», створені великими сатириками. Людиноподібні скоти Яху, породжені ненавистю Свіфта до буржуазного людині, незмірно більш реалістичні у глибокому розумінні слова, ніж набагато більше зовні схожі створення «усміхненої» сатири буржуазних самокритикою.

Визнаючи зовнішньо-реалістичну манеру «нормальною» формою реалістичного оповідання і драми, необхідно з повною виразністю підкреслити, що загострення і «Поглиблення» зовнішньо-реалістичних прийомів саме по собі не підвищує реалістичного якості художнього твору. Марксистсько-ленінська літературознавство розрізняє Р. від натуралізму. Натуралізм є викривленням реалістичної установки, підміною соціально-історичної сутності явищ їх зовнішнім виглядом і соціального людини людиною зоологічним. Критичне ставлення марксистсько-ленінського літературознавства до натуралізму не має нічого спільного з тією цькуванням натуралізму, якою займалася і займається консервативна буржуазна критика. Остання відкидала напр. натуралізм Золя тому, що визнавала певні предмети «неестетичними» і навіки виключеними зі сфери мистецтва. Потворність і звірства життя не повинні були граф?? тулитися, тому що їхнє зображення несумісне з «облагороджує» функцією мистецтва. Докладні описи технічних і комерційних процесів визнавалися неестетичними, тому що мистецтво має справу тільки з «душею» людини. Марксистсько-ленінська літературознавство не ставить ніяких принципових меж допустимого в мистецтві. Будь-яка натуралістична деталь допустима, якщо вона виправдана реалістичним завданням, тобто допомагає зображення людини як конкретного соціального істоти. У Горького багато сторінок, які антінатуралістіческая буржуазна критика знаходить настільки ж «Огидними», як «каліцтва» Золя, але марксистсько-ленінська критика не зараховує Горького до натуралістам, тому що у нього натуралістична деталь завжди підпорядкована реалістичного задумом - побудови соціально-типового людського образу. Зовсім інакше, ніж буржуазна критика, підходить марксистсько-ленінська критика і до Золя. Вона бачить недоліки його не в тому, що він систематично переступав межі естетично допустимого, вона бачить їх, з одного боку, у голому емпіризму, приводить його до безпринципним описовості як якоїсь самоцілі, і з іншого - в тому, що, намагаючись виявити в людину «худоби», він не відкривав соціальних коренів цього свинства в капіталістичної експлуатації, в власницькому свинство, розглядаючи його як природне зоологічну приналежність людства. Незважаючи на ці викривлення, незважаючи на вульгарність його «наукових» передумов, Золя залишається великим художником-реалістом, найбільшою фігурою на тлі загального виродження реалізму на буржуазному Заході. І саме тому, що Золя з небувалою до нього послідовністю

Ілюстрація: Одіссей і Кірка (з античної вази) наполягав на «неестетично» стороні капіталістичної дійсності, він є однією з яскравих фігур того критичного Р. нижче), який суб'єктивно був не більше, як буржуазної самокритикою, але об'єктивно писав звинувачувальний акт проти буржуазного світу.

Для радянського письменника натуралізм є безсумнівною небезпекою, оскільки він відводить від соціального або втягує в голе франтівство зовнішнім правдоподібністю. Але було б зовсім неправильно наклеювати ярлик натуралізму на всяку «Натуралістичну» деталь як таку. Так напр. в «Тихому Доні» Шолохова натуралістичні описи статевих відносин козаків або фізіологічні подробиці хвороби «старого пана» Лестніцкого виконують зовсім певну роль у соціальній характеристиці станичної дикості і поміщицького хамства і не дають приводів для звинувачення автора в антиреалістичні натуралізмі. Але звичайно в таких випадках абсолютно законно ставити питання про збереженні автором у цих описах почуття художньої міри.

Проблема Р. розроблена марксистсько-ленінської наукою майже виключно в застосуванні до розповідним і драматичним жанрами, матеріалом для яких є «Характери» і «положення». У застосуванні до інших жанрах і інших мистецтв проблема Р. залишається зовсім недостатньо розробленої. У зв'язку з набагато меншим числом прямих висловлювань класиків марксизму, які можуть дати конкретну керівну нитку, тут значною мірою ще панують вульгаризація і спрощенство. При поширенні поняття «Р.» на інші мистецтва слід особливо уникати спрощують двох тенденцій: 1. тенденції ототожнювати Р. із зовнішнім Р. (напр. в живопису міряти Р. ступенем «фотографічного» схожості) і 2. тенденції механічно поширювати на інші жанри і мистецтва критерії, вироблені на оповідної літературі, не враховуючи специфіки даного жанру чи мистецтва. Таким грубим спрощенство відносно живопису є ототожнення Р. з прямою соціальної сюжетністю, яку ми знаходимо наприклад у передвижників. Проблема Р. в таких мистецтвах є перш за все проблема образу, побудованого відповідно до специфіки даного мистецтва і наповненого реалістичним змістом.

Всі це відноситься і до проблеми Р. в ліриці. Реалістична лірика є лірика, правдиво виражає типові почуття і думки. Для того, щоб визнати ліричний твір реалістичним, недостатньо, щоб виражається нею було «Загальнозначущий», «общеінтересним» взагалі. Реалістична лірика є вираз почуттів і умонастроїв, конкретно типових для класу і епохи. Це виключає умовну, традиційну ліричну тематику, яку ми знаходимо напр. у пізніших петраркістов або в піснях такого поета, як Сумароков. З іншого боку, вираження ідейно-емоційного життя має бути правдивим, відображати правильне розуміння її характеру та ліричних ситуацій. Р. в ліриці в набагато меншому мірою є стилем, ніж у романі та драмі. Визначення реалістичного характеру ліричних творів у ряді випадків потребує більш глибокого історичного аналізу. Так, лірика молодого Гете, не представляючи жодних зовнішніх рис Р., повинна бути визнана реалістичної, так як вона є яскравим вираженням суті того пробудження буржуазної особистості, яка супроводжувала наростання буржуазної революції. Навпаки, лірика Блоку, незважаючи на наявність в ній багатьох елементів зовнішнього Р., антиреалістичність, тому що виходить з фантастичного, нереального осмислення реальних ліричних ситуацій. Зовнішньо-реалістична манера не тільки не обов'язкове, але й не характерна для реалістичної лірики, хоча і може широко застосовуватися окремими ліриками-реалістами (Некрасов). Зате безсумнівно можна говорити про тенденцію (але не більше ніж тенденції) реалістичної лірики до простоти, про тенденцію уникати великий «прикрашені», зокрема обходитися без метафор (Пушкін, Бернс, Шевченка, багато що в Гете). Розвинений метафоричний стиль найбільш характерний для поетів, особливо далеких від Р. (Шеллі, у наш час Пастернак).

II. Етапи реалізму.

А. Реалізм в літературі докапіталістичного суспільства.

Ранньому творчості як ранніх етапах розвитку, так і ранньокласове (рабовласницький, ранньофеодальній) властивий стихійний Р., який досягає свого вищого вираження в епоху утворення класового суспільства на руїнах родового ладу (Гомер, ісландські саги). Надалі проте стихійний Р. постійно послаблюється, з одного боку, міфологічними системами організованої релігії, з іншого - художніми засобами, що склалися в жорстку формальну традицію. Гарним прикладом такого процесу може служити феодальна література зх.-європейського середньовіччя, що йде від реалістичного в основному стилю «Пісні про Роланда» до умовно-фантастичного й алегорично роману XIII-XV ст. і від лірики ранніх трубадурів (поч. XII ст.) через умовну куртуазності розвиненого трубадурского стилю до богословської абстрактності попередників Данте. Чи не вислизає від цього закону та міська (бюргерська) література феодальної епохи, теж йде від відносного Р. ранніх фабліо і казок про Лісі до голого формалізму мейстерзінгерів та їх французьких сучасників. Літературна теорія на цих етапах, оскільки її можна назвати теорією, незмінно формалістична, і Р. загалом і в цілому прямо пропорційний наївності художнього твору, його волі від школи і традиції.

Наближення літературної теорії до Р. йде паралельно розвитку наукового світогляду. Розвинуте рабовласницьке суспільство Греції, що заклала основи людської науки, перший висунув і уявлення про художню літературу як про діяльності, що відображає реальну дійсність. Аристотеля належить знаменита теорія поезії як «наслідування природи», відроджена літературознавством Ренесансу і класицизму. Стверджуючи поезію як «наслідування природи», Арістотель протиставляв однак поезію, яка «зображає людину, як він повинен бути », історії,« що зображує людину, як він є ». Це формулювання, з одного боку, відображає раціоналістичний, антіемпіріческій характер грецької науки, але, з іншого боку, в ній міститься правильне розуміння того, що художній образ є не зліпком одиничних явищ, а узагальненням, що піднімається над випадковостями приватного. Античній літературі, так само як і пізнішим класицизму, для якого теорія Аристотеля була в значною мірою адекватна, чужий історизм. Існуюче суспільство приймається як вічне. «Людина як він повинен бути» - не «людина взагалі» пізнішої буржуазної теорії, а людина, суворо іерархізованний. Виникає «станово-жанрова» ієрархія, що відводить вищі жанри високим пристрастям царів і героїв, а нижчі - комічним дій пересічних людей.

Велика ідеологічна революція Ренесансу принесла з собою і досі небувалий розквіт Р. Р. Але - тільки одна зі стихій, що знайшли вираз в цьому великому творчому кипінні. Подібно до того як напр. у світогляді Парацельза жили разом елементи строго наукові із залишками старого і з неприборканої фантазією магічного і астрологічного типу, так і в мистецтві Ренесансу Р. зустрічається в найхимерніших поєднаннях з іншими тенденціями. Пафос ренесансу не стільки в пізнанні людини в існуючих суспільних умовах, скільки в виявленні можливостей людської природи, у встановленні, так би мовити, її «Стелі». Але це поєднується з глибоким проникненням у природу «людини», який для художників Ренесансу є перш за все сучасна людина, особистості, що звільняється від середньовічних оков. Героїчний Р. Ренесансу висловився з особливою силою у творчості Рабле. На вищий ступінь піднімають реалізм Ренесансу Шекспір і Сервантес. «Дон-Кіхот» та фальстафовскіе п'єси Шекспіра дають геніальні образи розкладання феодального середньовіччя. У своїх трагедіях Шекспір дає цілу галерею людських образів, в яких звільнена особистість розгортається з багатством і конкретністю, які ніколи не були перевищено. Але Р. Ренесансу залишається стихійним. Створюючи образи, з геніальною глибиною які висловили епоху в її революційної суті, образи, в яких (особливо у «Дон-Кіхота») розгорнуті з граничною узагальнюючої силою намічаються суперечності буржуазного суспільства, яким судилося надалі все більше поглиблюватися, художники Ренесансу не усвідомлювали історичного характеру цих образів. Це були для них образи вічних людських, а не історичних доль. З іншого боку, вони вільні від специфічної обмеженості буржуазного Р. Їх Р. не відірваний від героїки та поезії. Це робить їх особливо близькими нашій епохи, що створює мистецтво реалістичної героїки.

Класицизм XVII ст. є значною мірою формалізацією і окостеніння мистецтва Ренесансу. Він стоїть до останнього в тому ж відношенні умовно-традиційного мистецтва до мистецтва стихійно-вільного, в якому напр. пізніший лицарський роман стоїть до «Пісні про Роланда». У класицизм торжествує «станово-жанрова ієрархія », що намітилася вже в античному мистецтві. Вищі жанри і шляхетні пристрасті - область «великих світу цього» (les grands). Пристрасті ці відображаються за великою правдивістю і тонкістю (Расін); нижчі стани здатні тільки на нижчі комічні пристрасті: їхнє місце в комедії, сатири, романі, який стоїть майже поза літератури. У цих нижчих жанрах класицизм широко допускав введення конкретних побутових деталей, але функція цих деталей була аж ніяк не пізнавальна, а служила посилення комічного ефекту; благородний глядач сміявся тим голосніше, чим більш комічні персонажі були схожі, з його точки зору, на реальну чернь. Ця обов'язковість комічного підходу виключала справді реалістичну установку. Остання проникала тільки як свого роду контрабанда. І хоча історично комічні жанри класицизму зіграли велику роль у формуванні реалістичного стилю буржуазії, останній виникає тільки з того моменту, коли розривається зв'язок між ієрархією жанрів і ієрархією станів та побутова література звільняється від підпорядкування комічному.

Не можна визнавати в справжньому сенсі реалістичним і так зв. шахрайський роман. Останній ніяк не випадає з станово-жанрової системи класицизму. І в ньому плебей залишається неповноцінною людиною; якщо в комедії він зобов'язаний бути тільки смішним, то в шахрайський романі він тільки шахрай. Реалізм виникає разом з новим почуттям власної гідності в буржуазії, перекидає станово-жанрову ієрархію. Перший великий крок у цьому напрямі робить Мольєр в «Мізантроп».

Б. Буржуазний реалізм на заході

Реалістичний стиль складається у XVIII ст. перш за все у сфері роману, якому судилося було залишитися ведучим жанром буржуазного Р. Між 1720-1760 відбувається перша розквіт буржуазного реалістичного роману (Дефо, Річардсон, Філдінг і Смоллет в Англії, абат Прево і Маріво - у Франції). Роман стає розповіддю про конкретно окресленої сучасної, знайомої читачеві життя, насиченим побутовими подробицями, з героями, які є типами сучасного суспільства. Принципову різницю між цим раннім буржуазним реалізмом і «нижчими жанрами »класицизму (включаючи шахрайський роман) складає те, що буржуазний реаліст звільняється від обов'язкового умовного комічного (або «Шахрайський») підходу до середнього людині, яка стає в його руках рівноправним людиною, здатною на вищі пристрасті, на які класицизм (а в значній мірі і Ренесанс) вважав здатними тільки царів і вельмож. Буржуазний «людина взагалі» є нащадком класичного «людини як він повинен бути », але він« демократизуватися ». Щоправда, ця «демократизація» дуже відносна, цілком буржуазна: Вартий (і навіть дрібний буржуа) залишається поза межами авторського співчуття і з'являється лише як комічне особа, як шахрай або як праведний та відданий слуга. Герой - нерідко дворянин, але на цьому етапі буржуазна ідеологія стверджує не буржуа проти дворянина, а безстановий «людини взагалі», тобто конкретного дворянина + буржуа проти вельмож і героїв, а також і проти «черні». Основна установка раннебуржуазного Р. - співчуття середньому, жітейські-конкретній людині буржуазного суспільства взагалі, його ідеалізація і затвердження його як зміни аристократичним героям. У цьому відношенні найбільш яскравим і «роблять епоху» твором цього періоду є «Кларисса» Річардсона (1746-1747). Роман розігрується серед «Середніх», конкретно в побутовому відношенні окреслених людей, але весь пройнятий героїзмом трагічної боротьби за буржуазну честь і буржуазний борг. «Кларисса» була справжнім прапором висхідній буржуазії другої половини XVIII ст. аж до якобінців. Вона ж була улюбленою книгою молодого Бальзака.

Від пізнішого Р. ранній Р. XVIII ст. відрізняється відсутністю історизму, відсутністю підходу до даного суспільства як історично обумовленого, відсутністю погляду на своїх героїв як на типи певного часу. Він тісно пов'язаний з буржуазним просвітництвом, якому боротьба проти феодалізму і феодально-попівської ідеології представляється не як новий історичний етап в розвитку людства, а як введення «природного стану», правильного і розумного, незалежно від часу.

Ілюстрація: Робінзон Крузо (з ілюстрацій XVIII ст.) Центральне місце в ідеології Освіти займає уявлення про «людину взагалі», тобто про людину перш всього безстановий. Той багатий історичний пізнавальний матеріал, який міститься в романах XVIII ст., результат не установки на опис даного суспільства, а прагнення до максимально-конкретному правдоподібності, мета якого наблизити героя до читача і змусити останнього відчути в ньому реальну людину своєї ж породи. Тільки Дідро у своїй геніальної сатирі «Племінник Рамо» створив неперевершену соціальне узагальнення, історично і класово обумовлений образ талановитого і безпринципного паразита того розкладається феодального суспільства, з яким Дідро боровся. Але «Племінник Рамо », написаний у такий час, коли раннебуржуазний Р. вже хилився до занепаду, і опублікований тільки в XIX ст., випадає з цього першого періоду буржуазного Р.

Остання третина XVIII і початок XIX ст. були часом ослаблення реалістичного стилю. Бурхливий підйом буржуазного і дрібнобуржуазного суб'єктивізму і волюнтаризму, першим яскравим виразом якого був Руссо, створює новий стиль, який хоч і може служити формою для реалістичної творчості, сам по собі не реалістичний. Протиріччя французької революції породжують романтизм, ще далі відводять від Р. Якщо буржуазна література, насамперед в особі Гете, і залишається реалістичної, то вона наділяє своє реалістичне розуміння дійсності у форму, дуже далеку від реалістичного стилю. На нову ступінь буржуазний Р. піднімається разом із зростанням буржуазного історизму: народження цього нового, історичного Р. хронологічно збігається з діяльністю Гегеля і французьких істориків епохи Реставрації. Основи його були закладені Вальтером Скоттом, історичні романи якого відіграли величезну роль як у формуванні реалістичного стилю в буржуазній літературі, так і в формуванні історичного світогляду в буржуазній науці. Історики епохи Реставрації, вперше створили концепцію історії як класової боротьби, зазнали сильний вплив В. Скотта. Скотт мав своїх попередників, з них особливе значення має Марія Еджворт, повість якої «Замок Ракрент» (1800) може вважатися справжнім витоком Р. XIX ст. Для характеристики буржуазного Р. і історизму дуже показовий матеріал, до якого буржуазний Р. вперше зумів підійти історично. «Замок Ракрент» - широка узагальнююча картина феодальної Ірландії, яка у той час вже відходила в минуле і яку романістка знала за спогадами раннього дитинства і розповідями людей похилого віку. У тій же мірі обмежений минулим та історичний Р. Вальтера Скотта. У такому романі, як «Шотландські пуритани »(Old Motality, - цим романом, за свідченням Лафарга, особливо захоплювався Маркс), Скотт зумів минулого побачити зерно, з якого розвинеться сьогодення (відповідно до свого ліберально-консервативному напряму шукає він в минулому зачатків того буржуазного аристократичного компромісу, який правил Англією його часу), але він не в змозі в цьому бачити зерна майбутнього. Буржуазний лад є для Скотта і Еджворт природним станом, вони можуть емоційно не схвалювати його, але не здатні побачити його історично, тобто як стан, з якого повинно виникнути інше. Тому В. Скотт реалістичніше і правдивість у своїх романах з минулого, ніж у романах на сучасні теми (напр. «Антиквар»), де Р. його по суті обмежується барвистим показом архаїчних, що відмирають типів. Важливим етапом у розвитку Р. роман Скотта є й тому, що він руйнує станову ієрархію образів: він першим створив величезну галерею типів з народу, які естетично рівноправні з героями з вищих класів, не обмежені комічними, шахрайський і лакейські функціями, а є носіями всіх людських пристрастей і предметами напруженого співчуття.

На вищий щабель піднімає буржуазний Р. на Заході в другій чверті XIX ст. Бальзак, в першому своєму зрілому творі ( «Шуани») є ще прямим учнем Вальтера Скотта. Бальзак як реаліст звертає увагу на сучасність, трактуючи її як історичну епоху в її історичному своєрідності. Загальновідома та винятково висока оцінка