Символізм
Б. Михайлівський
Як
досить широка категорія поняття «С.» застосовується до мистецтва цілих епох. Так,
в концепції Гегеля символістське мистецтво утворює перший ступінь в розвитку
художньої свідомості, висловлюючи прагнення до ідеалу, і відповідає
культурах стародавнього Сходу; в символістського мистецтва, за Гегелем, ідея залишається
невизначене і прагне прийняти подібну форму в явище, яке й отримує
звідси своє значення. Поряд із цими історичним тлумаченням С.
трактується часом і як позачасова категорія. В той же естетиці Гегеля напр.
архітектура характеризується як по суті символістське мистецтво. Украинские
символісти XX ст., претендуючи на роль «спадкоємців століть», проголошували С.
сутністю всякого «справжнього» мистецтва, в тому числі і реалістичного,
прирівнюючи всяку типізацію, узагальнення до символізації. У літературознавстві XX ст.
термін «С.» застосовується до художніх течій кінця XIX - початку XX ст. і
вживається на правах синоніма в ряду термінів - «декадентство»,
«Імпресіонізм», «модернізм», «неоромантизм», ставши найбільш ходових з них в
російських і французьких роботах. Як символістів самовизначилась група
французьких поетів у 80-х рр.. XIX ст., Росіян - в 90-х рр.. Діячі С., а за
ними історики літератури включали в коло С. досить різнорідних письменників від
Рембо до Клоделя, від Мінського до Кузміна, поряд з Уайльдом і Пшибишевського --
Ібсена і т. д. демаркаційної лінії С. як певного стилю залишаються до цих
пір недостатньо з'ясованими.
Формування
стилю С. визначалося процесом загнивання капіталізму і переходом його в
останню, монополістичну стадію, коли під загрозою загострюються
протиріч між працею і капіталом буржуазія повертає по всьому фронту до
реакції. Імперіалістична буржуазія ревізує ідеологію вільної
капіталістичної конкуренції, демократизму, лібералізму, позитивізму і т. д.,
мріє про імперативну організації суспільства, прагне створити тверду систему
«Ідеологічного примусу», зокрема - релігійного, кує нову зброю
проти революційної ідеології пролетаріату, широко використовуючи при цьому арсенал
феодальних ідеологій. Не будучи класово однорідним, символістське рух
стає центром тяжіння для мистецтва різних реакційних і
реакціонізірующіхся суспільних груп, у тому числі реакційних верств дрібної
буржуазії. Але особливо значну роль у формуванні С. грають могікани
дворянства, що об'єднуються з піонерами імперіалістичної буржуазії на грунті
декадансу, реакційної критики ідеологічних засад
промислово-капіталістичного суспільства і дослідів реставрації феодальних
ідеологій.
С.
складається переважно на грунті імпресіонізму як його занепадницького лінія і
фаза там, де імпресіонізм пориває зі своїм науково-об'єктивістський,
натуралістичними тенденціями, там, де він йде по лінії суб'єктивістського позитивізму і
переходить в яскраво виражений суб'єктивно-ідеалістичний метод. Ця
антиреалістичні лінія і фаза імпресіонізму - початкова форма С. Найбільш
послідовно творчий метод С. розкривається на тому етапі, на якому він
прагне подолати суб'єктивно-ідеалістичні установки, переростаючи в
об'єктивний релігійно-метафізичний войовничо йідеалізм. Занепадницького і
загнивання капіталізму в його монополістичної фазі і одночасно посилення
буржуазної агресії проти зростаючого пролетарського руху визначили основне
протиріччя С.: його декадентськи-імпресіоністичних, діференціальних,
суб'єктивно-ідеалістичних витоків, з одного боку, і інтегральних,
об'єктивно-ідеалістичних тенденцій - з іншого.
Школа
французького С. (Верлен, Рембо, Лафорга, Малларме та їх послідовники),
що складається в період переходу від старого «вільного» капіталізму до
імперіалізму, у період після Франко-пруської війни та Паризької комуни і
захоплююча 70-90-і рр.., дає приклад яскраво вираженого занепадницького
імпресіонізму. Основою художнього методу французького С. є різко
суб'ектівірованний сенсуалізм. Дійсність відтворюється як потік
відчуттів; інтелектуальна переробка сприйнятого усувається. Поезія
віддаляється від будь-якої рефлексії; поетична мова різко протиставляється
комунікативної. У мові Малларме синтаксис деформується, випадають знаки
пунктуації, другорядні члени речення, допускаються найхимерніші
інверсії. Поезія уникає узагальнень, шукає не типове, а індивідуальне,
єдиний у своєму роді. Поряд з вільним, психологізовані синтаксисом,
що порушує логічні норми і що передає становлення переживання, створюється
«Вільний вірш» як основна форма поезії. Суттєвими ознаками стилю
є анархічною, диференціювання, атектонічність, категорія
множинності. Замість логічно упорядкованого руху думки дається її
психологічне становлення з усілякими побічними ходами, випадковими
асоціаціями. Розпад логічних і матеріальних зв'язків призводить до крайньої
роздробленості образів, що об'єднуються лише тендітним єдністю настрою.
Образність метафоричного ряду виступає в строкатому різноманітті, в різних
планах. Об'єкт і суб'єкт фіксується в аспекті даного, ізольованого від
інших моменту. Поезія набуває характеру імпровізації, фіксуючи «чисті
враження ». Предмет втрачає чіткі обриси, розчиняється у потоці
розрізнених відчуттів, якостей; домінуючу роль грає епітет, барвисте
пляма. Емоція стає безпредметною і «невимовною». Поезія прагне до
посилення почуттєвої насиченості і емоційного впливу. Культивується
самодостатня форма; проголошується примат музики в поезії, вірш набуває
співучість, рясніє звуковими повторами, внутрішніми римами. У живописання зовнішніх вражень панування отримують
півтони, переливи; замість різко окреслених почуттів, емоцій патетичних
зображуються відтінки настроїв.
Втеча
від дійсності французьких С. виражається насамперед у звуженні кола
зображуваного, у відході від актуальної тематики, в зосередженості на
інтимно-психологічний. «Інтер'єрі». Панівним жанром стає «чистий»
лірика, ліричними стають роман, новела, драма (Роденбах, Метерлінк,
Ван-Лерберга та ін.) З іншого боку, втеча від дійсності виражається
відходом у світ мрії, фантастики. Якщо на цьому етапі зберігається уявлення про
об'єктивної дійсності, що протистоїть ілюзіям відокремленого свідомості, то
на наступному світ уявленість, суб'єктивних відчуттів і уявлень виявляється
єдиною реальністю. Найбільший прийом символізації має у французьких
символістів ще цілком суб'єктивістську характер. В ухиленні від прямого
вираження думки символ використовується як «натяк», як вираження вкрай
індивідуалізованого переживання, що не вкладається в рамки загальнозначимих,
логізірованних форм. У Малларме часто зображуване явище зовсім не називається,
символізація набуває характеру перифраза, символ стає загадкою. Така
і система «відповідностей» (у Малларме та ін), що базується на єдності
емоційної реакції. Пориваючи з раціональним, поезія французьких С. звертається
до зображення несвідомого, сутінкових і патологічних станів свідомості.
Часто вона отримує забарвлення суб'єктивного містицизму; але в ній ще немає
релігійно-метафізичного розуміння світу, трансцендентного ідеалізму; в ній --
відчуття таємничого, трепет перед непізнаним, естетика релігійних обрядів
(Верлен, Роденбах, Метерлінк та ін.) Містичного плюралізму Метерлінка,
Гіюсманса та ін властиво уявлення про безліч парфумів, різнорідних
таємничих світових сил. Декадентський характер французького С., котрий усвідомлював
і зводить у принцип самими його діячами, ясно позначається і в звичайних
для нього мотиви безглуздя і туги буття, похмуро-іронічного скепсису
(Лафорга), песимізму, фаталізму, квієтизм (Роденбах, Метерлінк), туги про
минулому, в образах збідніння, згасання (Верлен, Самен, Роденбах).
Суб'єктивно-ідеалістичний
художній метод французьких символістів відповідав філософським позиціях
емпіріокритицизм Маха-Авенаріус і його французькому варіанту - «неокрітіцізму»
школи Ренувье. Французька С. відбивав криза буржуазної ідеології 70-80-х рр.. і
початок загнивання капіталізму, позначивши собою першу фазу буржуазного
мистецтва імперіалістичної епохи.
В
Росії С. виник у 90-х рр.. і на своєму початковому етапі (Бальмонт, ранній
Брюсов і О. Добролюбов, а надалі - Б. Зайцев, Анненський, Ремізов та ін)
виробляє стиль занепадницького імпресіонізму (див. «Імпресіонізм», розділ «Імпресіонізм в
російській літературі »), аналогічний французькому С.
В
900-х рр.., В період назріваючої революції та активізації громадських класів, в
буржуазно-дворянській літературі зростає прагнення подолати декадентський
імпресіонізм, причому ця спроба проводиться на грунті того ж декадансу і
імпресіонізму. У цих умовах і формується стиль С. в його другій фазі, стиль
власне С., що відображає подальше посилення ідеалістичної реакції,
поглиблення процесів загнивання і розпаду капіталізму і в той же час --
посилення імперіалістичної агресії буржуазії, яка для боротьби з
революційним пролетаріатом прагнула консолідувати всі контрреволюційні
сили. У формуванні російської С. велику роль, грало капіталізуються
дворянство, що проводив політику другого кроку капіталізму за «прусського шляху».
Украинские
символісти 900-х рр.. (Вяч. Іванов, А. Білий, Блок, а також Мережковський, Елліс,
С. Соловйов і ін), прагнучи подолати песимізм, пасивність, проголосили
гасло дієвого мистецтва, примат творчості над пізнанням; на зміну
популярного в 90-х рр.. Шопенгауером висунулася тонізуюча філософія Ніцше.
Милування безповоротні минулим відтісняється очікуваннями нової ери. Перспектива ломки
старого поміщицького землеволодіння, ліберально-дворянська фронда проти царської
бюрократії взяли в С. форму есхатологічних сподівань, гасел та «релігійної
революції ». «Широко розробляючи в літературі (Білий, Блок, Іванов,
Мережковський та ін), в музиці (Скрябін), у живописі (Реріх, Чурляніс та ін)
апокаліпсичні тему, що відображає як очікування нової капіталістичної ери, так
і страх перед пролетарської революцією, С. коливається між оптимістичною
(мотиви сподівання відродження, дива перетворення світу і людини, воскресіння,
«Другого пришестя» і т. д.) і песимістичній (мотиви загибелі культури, миру,
не відбувся, дива, невоскресшего Христа і т. п.) трактуванням теми.
Ідеали
«Органічної» культури майбутнього, що йде на зміну «критичної культурі» XIX ст.,
сподівання прийдешньої «теократії», з її іерархізмом, імперативністю, висловлювали по
суті відштовхування від анархії вільної капіталістичної конкуренції,
надії на «організований капіталізм», перетворюватись в шати середньовіччя
(західних і візантійського). Тенденції військово-феодального імперіалізму знаходили
вираження в ідеях російської месіанізму, боротьби з «панмонголізмом» і т. п. У
умовах гострої революційної ситуації С. набуває рис мімікрії і
соціальної демагогії, типологічно спорідненою фашизму.
В
Відповідно до умов революційної ецохі і завданнями класової самозахисту
символісти борються з декадентської асоціальні, роз'єднаності;
індивідуалізм намагаються подолати в концепціях «релігійної громадськості»
(Мережковський), «соборності» (Іванов); вплив Ніцше відтісняється впливом В. Соловйова
; З'являється настільки чужа імпресіоністам громадська, сучасна тематика
(Білий та ін.) Бажаючи подолати диференціювання, роздробленість,
камерність, російська символізм прагне до монументального мистецтва, шукає
абсолютного, загальнообов'язкових норм як імпульсів для об'єднання і
действованія. Але як реакційної ідеології занепадницького класів С. шукає
сполучні початку не в дійсності, не в реальному світі, а в потойбічному
світі «realiora» (вищих реальностей), у релігійно-метафізичних концепціях
об'єктивного ідеалізму (у філософії В. Соловйова). Відповідно в С.
посилюється боротьба з матеріалізмом, раціоналізмом, реалізмом. «Монізм
відчуттів », висувався імпресіоністами, змінюється в С. різким метафізичним
дуалізм матерії і духу, «феноменів» і «нуменов». Замість миттєвого,
минущих явищ, культивували імпресіонізмом, російська С. висуває
вічні суті, абсолютна. Сенсуалістична культивування форми С. протиставляє
«Змістовність» войовничого ідеалізму, гасла міфотворческого і
релігійного мистецтва. На зміну довільній фантастиці приходить символ, який
трактується як ознаменування реальностей вищого порядку і міф як найбільш
узагальнене розкриття релігійного світорозуміння (міф про Прекрасної дами у Блоку,
про Христа і Антихриста у Мережковського, про Діоніса-Христі у Іванова і т. д.).
Матеріальний
світ малюється С. як маска, крізь яку просвічує потойбічне. Дуалізм
знаходить вираз у двупланной композиції
романів, драм і «симфоній». Світ реальних явищ, побуту або умовної фантастики
зображується гротескно, дискредитується у світлі «трансцендентальної іронії».
Ситуації, образи, їх рух отримують подвійне значення: у плані зображуваного
і в плані ознаменовиваемого. Символізація, що базується на різко вираженому
дуалізм, стає основою творчого методу. С. уникає логічного
розкриття теми, звертаючись до символіки чуттєвих форм, елементи яких
отримують особливу смислову насиченість. Крізь матеріальний світ мистецтва
«Просвічують» логічно невиражаемие «таємні» смисли. Висуваючи почуттєві
елементи, С. відходить в той же час від імпресіоністичне споглядання
розрізнених і самодостатніх чуттєвих вражень, у строкатий потік яких
символізація вносить певну цілісність, єдність і безперервність. На відміну від
імпресіонізму С. набуває композітівность, тектоничність, але на
ірреалістіческой, ірраціональної основі. «Музичність» і «живописність»
імпресіоністичної поезії значною мірою зберігаються в С., але отримують
інший характер. Якщо імпресіонізм висуває музичність в сенсі
акустичному, то С. намагається використовувати в літературі принципи музичної
композиції, вбачаючи в музиці «ідеальне вираження символу», «пізнання в
ідеях »(Білий). З цих посилок виходять в С. досліди «музичного» розвитку
словесних тим, їх «контрапунктірованія», варіювання, посиленого користування
лейтмотивами тощо ( «симфонії» і романи Білого, проза Сологуба, драми Блоку і
ін). Аналогічну трансформацію зазнає імпресіоністична мальовничість,
отримує смислову насиченість у символіці кольорів.
С.
відновлює категорію субстанції, предмета, але дає її в ознаменовательной
функції, позбавленої конкретної характеристики. Ірраціоналістіческая установка С.
веде до посилення ролі предметності (напр. пейзажу, натюрморту); але остання
позбавлена локальної забарвлення, матеріальної наповненості. Символістське мистецтво
апсіхологічно: символістська драма, роман не вимальовують характерів,
психології персонажів. Дійова особа стає знаком ідеї, маскою,
маріонеткою, керованої з світу «вищих реальностей»; часом дійова особа
змінює свої емпіричні «личини» ( «Творимо легенда» Сологуба, 3-я та 4-а
симфонії Бєлого, «Незнайомка» Блоку). Послаблюється психологізм і в символістської
ліриці; її завдання - не заражати суб'єктивним настроєм, а бути «одкровенням
об'єктивного сенсу світу »(В. Соловйов). Метафоричність в С. ще більше
посилюється і служить втіленню дуалістичного світорозуміння. Сполучення
образів, алогічні і розрізнені в плані прямого вираження, зв'язуються в
цілісну систему в символічному плані. Метафоричний ряд набуває
однорідність, стягується в єдиний «другий план»; отримують широке застосування
розгорнуті метафори, поширені порівняння.
У лексиці почуттєві представлення переважують абстрактні поняття. А так як
чуттєвий світ виступає «опредмечена», то відповідно зменшується роль
епітет (у порівнянні з імпресіонізмом) і змінюється його характер (рідше
зустрічаються якісні прикметники, частіше - епітети, що складаються з
іменників, користування «постійними» символічними і міфічними
епітетами і т. д.); переважання отримує граматична категорія
іменника. Малоглагольность, велика кількість неглагольних форм присудка
відображають статику форм в С. Замість фрагментних або злитих пропозицій,
характерних для імпресіонізму, в символістської поезії отримують місце більше
складні конструкції фраз, що підсилюють цілісність побудови.
Лірика
С. нерідко драматізуется або набуває епічні риси, розкриваючи лад
«Загальнозначимих» символів, переосмислюючи образи античної та християнської
міфології. Створюється жанр релігійної поеми, символічно потрактований легенди
(С. Соловйов, Елліс, Мережковський). Вірш втрачає інтимність, стає
схожим на проповідь, пророцтво (Іванов, Білий). Лірика як би
призначається для хоріческого твори, для ритуальних дій;
виклад часто ведеться від імені колективу, від «ми»; формується жанр оди,
гімну, дифірамби (Іванов); удосталь вводиться релігійно-ритуальна, церковна
лексика.
Однак
фокусом усіх специфічних суб'єктивних тяжіння С. була не лірика, а драма, театр не як іллюзіоністіческое
видовище, а як обрядово-релігійне дію. Театр повинен був втілювати міф;
«Проблема хору нерозривно поєднується з проблемою міфу» (Іванов). Міфотворческій
театр «соборних містерій» повинен був, в завданні С., стати осередком
«Всенародного» синтетичного мистецтва, пов'язаного з усім строєм суспільства і
подолав всяку суб'єктивність, диференціювання і пасивність. При
всіх спробах створення драми-містерії ( «Тантал», «Прометей», «Людина» Іванова,
«Попереднє дію» Скрябіна, «прийшов», «Пасть ночі» Білого)
містеріальний театр залишався лише основним завданням естетики С. Фактично
існував символістської театр (драми Блока, Сологуба та ін, постановки
Мейєрхольда) на ділі був суто споглядальним, іллюзіоністіческім театром
маріонеток. Насправді провідною формою в С. була не драма, а «келійно»
лірика, доступна лише вузькому колу посвячених, хоча і приймала вигляд
колективної лірики. Ці протиріччя наочно показують всю недійсності
прокламіруемой С. «об'єктивності», «монументальності», дієвості.
Риси
власне символістського стилю проявляються і в декадентському імпресіонізмі
французьких символістів. Вихід за межі «монізму відчуттів», суб'єктивного
психологізму, осягнення життя в категоріях сверхпрічінной долі, посилене
користування символікою чуттєвих форм, матеріального світу, висловлюють
власне символістські тенденції стилю у Роденбаха, Метерлінка. Той же
характер має відродження релігійної поезії католицизму у Верлена, Роденбаха,
Ескампа та ін У спробах Малларме обгрунтувати поетику С. за допомогою гегелівської
естетики, в його задумах драми-містерії, синтезу мистецтв, у мріях про симфоніях
з слів передбачають прагнення С.
Однак
у Франції активізація буржуазії, пов'язана зі зміцненням і зростанням
агресивності французького імперіалізму в 90-900-х рр.., знайшла вираз не
стільки в С., скільки у становленні імперіалістичної «неокласики» - спочатку
в «романської школі» Ж. Мореас, Ш. Морра та ін, потім у всякого роду
«Відродження» - кельтізма, класицизму і т. п. течіях.
Німецька
С. (див. «Імпресіонізм») 90-х - початку 900-х рр.. (Георге і його Група, Демель та ін) був ідеологічним рупором
реакційного блоку юнкерства і крупної промислової буржуазії. У німецькому С.
рельєфно виступають агресивні і тонізуючі прагнення, спроби боротьби з
власним занепадництва, бажання відмежуватися від декадентства,
імпресіонізму. Відображаючи найближчим чином ідеологію войовничого юнкерства в
умовах переможного наступу німецького імперіалізму, німецька С. не
вдається до соціальної демагогії, виступаючи з відкритою апологією
капіталістичної експлуатації під прапорами волі до влади, культу сили,
аморалізму, аристократичного індивідуалізму, расової ідеології, продовжуючи тим
самим лінію Ніцше. Свідомість декадансу, кінця культури німецький С. намагається
дозволити в трагічному жізнеутвержденіі, у своєрідній «героїку» занепаду. У
боротьбі з матеріалізмом, вдаючись до символіки, міфу і т. д., німецький С. не
приходить до різко вираженого метафізичного дуалізму, зберігає ніцшеанської
«Вірність землі» (Ніцше, Георге, Демель та ін.) З цим пов'язано «обожнювання
плоті », ідеалізація матеріальних форм в дусі античності,« аполлонізм »,
тяжіння до чіткої архітектоніці, строгим формам, апологія Ренесансу,
«Неокласичні» тенденції всередині символістського стилю, що виражають прагнення
до панування над «тутешнім світом». Проте в межах С. (напр. у Георге) готівково
рух від відносного до абсолютного, шукання «загальнолюдського»,
«Сверхлічного», перехід від ницшеанского «антіхрістіанства» до католицизму.
Німецька С. справив великий вплив на формування фашистської ідеології. У
фашизмі відтворюються обидві лінії німецького С.: «язичницький» індивідуалізм
«Білявого звіра», відкритий виступ на платформі імперіалістичної
буржуазії, з одного боку, і демагогічна проповідь «надкласових»,
«Загальнозначимих» цінностей як спроба розширити соціальну базу диктатури
монополістичного капіталу. Обидві модифікації фашистської ідеології, які мають свої
прообрази в С., застосовуються як дві тактики буржуазної агресії різними групами
націонал-«соціалістичного табору» на різних етапах фашизації Німеччини.
В
підсумку при всій відмінності і своєрідності творчості різних груп і окремих
художників, що об'єднуються в понятті С., загальним для них моментом є той, що
С. відбив реакційний переродження, назадній рух ідеології буржуазії,
вступила в монополістичну фазу розвитку капіталізму. Якщо імпресіонізм
відповідав переломного моменту від сходження та затвердження буржуазії до
занепаду капіталізму і в своїй декадентської струмені позначив перший етап
сходження, то С. відбив наступну фазу цього руху, заглиблюється занепад,
загнивання переростає в імперіалізм капіталізму і в той же час
підсилюється агресію імперіалізму, мобілізацію сил для боротьби з розгортається
революційним настанням пролетаріату. Ми в праві розглядати С. як особливий стиль,
не збігається з імпресіонізмом, хоча і формується найчастіше на грунті
цього останнього, як своєрідна спроба його подолання. Основні моменти,
визначають своєрідність С., - це рішуче посилення боротьби з ідеологією
пролетаріату, з матеріалізмом (і реалізмом у мистецтві), спроба подолання
власної занепадницького, раслабленності, прагнення до об'єднання різних
громадських груп для боротьби з пролетаріатом. Тенденції імперіалістичного
капіталізму до концентрації, до імперативної організації суспільства, до виживання
принципів «вільного» капіталізму знаходять своєрідне відображення в
художніх особливості С.
С.
виганяє з світогляду елементи позитивізму, розщеплює імпресіоністичний
«Монізм відчуттів», розгортаючи дуалістичну концепцію і виступаючи під прапором
войовничого ідеалізму. Не задовольняючись смакуванням форми в мистецтві,
спогляданням самодостатньої чуттєвості, С. хоче наситити форму
ідеалістичної змістовністю, затвердити панування метафізичний. сутності над
явищами, С. прагне утвердити незалежне від суб'єкта об'єктивне буття,
переробку сприймань, яка передбачає вольову та інтелектуальну активність,
відновити розкладеться імпресіонізмі зв'язаність, впорядкованість
явищ. С. висуває принципи інтеграції, тотальності, єдності у множині,
принципи панування абсолютних надіндівідуальних почав, замість
імпресіоністичних принципів суб'єктивізму, психологізму, пасивності,
диференціювання (див. «Імпресіонізм»), відносності, випадковості.
Будучи ідеологією класів, що опинялися все в більшій суперечності з
напрямом історичного процесу та з інтересами широких народних мас, С.
був приречений давати лише ілюзорне твердження шуканих принципів, спираючись на
систему об'єктивного ідеалізму: ідеалістично розуміємо «річ в собі»,
метафізичні інтуїтивно осягаються зв'язку речей, відмова від логічних і
матеріальних зв'язків, ірраціональну тектоніку, уявну організованість,
зв'язаність, ілюзію єдності, спільності, видимість монументального
«Всенародного» мистецтва. С. з'явився тією формою активності на грунті декадансу і
розпаду, яка тільки й залишалася можливою для буржуазії «загниваючого
капіталізму ». Іншою формою активності виявилося пізніше виникло протягом
імперіалістичної «неокласики», яка виражала неприкритий наступ
буржуазії в моменти щодо стабілізації. Особливості символістського
руху у Франції, Німеччині, Росії визначалися особливостями історичного
розвитку цих країн. Удари Паризької комуни і військової поразки створювали під
Франції сприятливий грунт для розквіту занепадницького імпресіонізму з
порівняно не різко вираженими тенденціями С. Наступ і перемога молодого
німецького імперіалізму визначали та обставина, що німецька буржуазія була схильна розвивати своє
ідеологічний наступ найменш завуальовано і що струмінь С. в Німеччині в
значною мірою зливалася з плином імперіалістичної неокласики. Найбільш
яскраво і послідовно система символістського стилю оформилася в Росії, там,
де гостра революційна ситуація особливо спонукала буржуазію до мобілізації своїх
сил, до спроб оволодіти революційним рухом і до стягання різних реакційних
контрреволюційний сил в єдиний блок.
Список літератури
Symons A., Symbolist movement in
literature, L., 1900 (2 nd ed., L., 1908)
Kahn G., Symbolistes et d
