Форма і зміст: теоретичний нарис
Л. Тимофєєв
Проблема
форми і змісту їх взаємини представляють одну з основних
загально філософських проблем. Разом з тим дозвіл її служить необхідною умовою
для створення науки про мистецтво і тим самим науки про літературу. На сучасному
етапі розвитку радянського літературознавства ця проблема розгорнутої розробки
ще не отримала. Однак висловлювання класиків марксизму, перегляд ними гегеліанского
вчення про Ф. і С. дають нам основу для розуміння даної проблеми та розробки її
стосовно до практики того чи іншого виду мистецтва.
З
діалектичної точки зору Ф. і С. перш за все - поняття співвідносні: як
форма не може бути «чистим», а може бути лише «змістовної» формою,
формою, пов'язаної нерозривно зі змістом, так і зміст не може бути
безформним: «Утримання як таке є те, що воно є, лише завдяки
тому, що воно містить в собі розвинену форму »(Гегель, т. I, стор 224). У цьому
сенсі «зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, і форма
є не що інше, як перехід змісту у форму »(Гегель). Звідси
істотність форми: "Форма істотна. Сутність формувати так чи інакше в
залежності і від сутності »(Ленін, Філософські зошити, стр. 142). Тому в
мистецтві неповнота, незавершеність оформлення є одночасно і ущербність
змісту і навпаки - дефектність змісту виступає і як недосконалість
форми. Звідси і розуміння художнього твору буде повним лише у тому
випадку, якщо ми зрозуміємо його в єдності його Ф. і С., розкриємо їх взаємопереходів,
бо поза один одного вони неповні. «Можна сказати про" Іліаді ", що її змістом
є Троянська війна, або ще точніше - гнів Ахілла; це дає нам всі
і водночас ще дуже мало, бо те, що робить "Іліаду" "Іліадою", є та
поетична форма, в якій висловлено зміст »(Гегель, т. I, стор 225).
При
всьому тому єдність Ф. і С. - діалектична єдність, суперечливе в процесі
свого розвитку. Неправильно було б вважати, що форма пасивно «слід» за
змістом, «відповідаючи» йому (як це має місце в
концепції Плеханова). «Боротьба змісту за формою і назад. Скидання форми,
переробка змісту », - таке співвідношення Ф. і С. встановлює В. І. Ленін у
Як один з елементів діалектики (Філософські зошити, стр. 212).
Визнаючи провідну роль за змістом, ми не повинні випустити з уваги і
активності форми, зворотного впливу її на утримання. У структурі окремого
твори, у розвитку творчості письменника, літературного стилю, жанру ця
«Боротьба змісту за формою і назад» являє собою істотну сторону літературного
факту.
Таким
чином вчення про єдність і Ф. С. є основоположним як для побудови
теорії літератури, що визначає принципи вивчення останньої, зокрема --
принципи аналізу її художньої форми, так і для історії літератури і
критики. Разом з тим це вчення входить в якості одного з найістотніших
моментів у визначення критерію художності літератури.
2.
Змістом літератури є сама дійсність, усвідомлена письменником і
образно відбита їм у творі. У цьому література єдина з усіма іншими
видами ідеологічної надбудови.
Стаючи
змістом твору (тобто оформлена), пізнана письменником
дійсність, знайдені ним узагальнення отримують вигляд індивідуальних проявів
життя - окремих подій і ситуацій, доль і переживань конкретних
персонажів - тобто втілюються в художніх образах. У літературному
творі узагальнення дані у формі поодиноких життєвих фактів (як єдність
закону і явища) і навпаки, ці зображувані поодинокі життєві факти цінні
завдяки тим узагальнень, які читач за ними виявляє. Поза цією своєю
конкретної життєвої форми саме узагальнення в художній літературі не може
розкритися з достатньою переконливістю. Зведення змісту «Іліади» до
розповіді про події Троянської війни тому і не охоплює її поетичного
багатства, що війна ця протікає перед сприймає «Іліаду» як конкретна
система подій і людських відносин, з притаманною їм багатогранністю.
Образність
мистецтва і визначає ті специфічні особливості взаємопроникнення Ф. і
С., які ми знаходимо в художній творчості. Образ (в принципі) --
типове узагальнення, дане в неповторною, індивідуальної конкретності.
Вказуючи на достоїнства романів М. Каутський, Енгельс у листі до неї каже:
«Характери тієї та іншої середовища змальовані зі звичайною для вас чіткістю
індивідуалізації; кожну особу - тип, але разом з тим і цілком певна
особистість, "цей", як сказав би старий Гегель; так воно і повинно бути »
( «Маркс-Енгельс про мистецтво», 1937, стор 161). Це втілення типових
характерів та обставин в індивідуальних персонажах, ситуаціях, сюжетах і
обумовлює збереження в формі художнього твору чуттєвої конкретності життя. І в цьому
відношенні форма літературного твору також виявляється змістовною,
відображаючи форми самої дійсності. Але окремі компоненти літературної
форми - мова, композиція, сюжет і т. д. - змістовні остільки, оскільки в
них здійснюється цілісний художній задум.
Саме
цим збереженням форм життєвої конкретності пояснюється стійкість художніх
цінностей, вічність великих творів мистецтва: в силу образності ці
твори є настільки ж невичерпним об'єктом художнього пізнання
дійсності та естетичного сприйняття, як і явища самого життя.
Збереження
в мистецтві конкретних форм життєвих явищ обумовлює реалістичний
характер художніх творів, часом навіть всупереч ідейним позиціям
автора. Звідси - можливість відомих суперечностей між світоглядом
письменника і практикою його художньої творчості. Усвідомлення дійсності
завжди пов'язане з більш-менш правильним чи помилковим тлумаченням її
письменником, з оцінкою її, з прагненням так чи інакше впливати на неї,
словом - з проявом ставлення письменника до дійсності. Але не завжди
твір призводить до тих висновків, до яких хотів би привести читача
автор: образність художньої творчості змушує справжнього художника
показувати дійсність часом не такий, який він хотів би її показати,
слідуючи своїм суб'єктивним симпатії і антипатії; в цьому відношенні надзвичайно
показовий відомий відгук Енгельса про творчість Бальзака в листі до міс
Гаркнес.
3.
Окремі елементи форми, будучи відвернуто від цілого, зазвичай розглядаються
як художні засоби. Як художньо-літературних засобів для
створення образу письменник у своєму розпорядженні засоби мови і композиції (тобто
співвідношення між собою елементів твору для більш виразного виявлення
їх значимості). Так створення образу здійснюється: 1) описом властивостей,
переживань героя і т. п. за допомогою авторській мові; 2) виявлення його
властивостей через його власну мову, через мову персонажів; 3) розкриттям його
властивостей в діях, у взаємодії з іншими персонажами і т. д.
Але
ні засоби мови, ні засоби композиції самі по собі не містять нічого
специфічно літературного, тобто нічого художньо-самостійного: і
мова, і композиція представляються більш загальними формами свідомості, вираження й
співвіднесення думок взагалі, а не тільки в художній літературі.
Отже,
самі по собі засоби мови і композиції не є тим, що ми називаємо
формою художнього освоєння світу, його образного відображення. Тому в корені
невірна звичайна (плутають поняття техніки з поняттям форми) точка зору на
вивчення форми як на вивчення саме засобів мови і композиції,
представляються у вигляді механічної суми прийомів. Аналіз засобів мови і композиції самих по собі не є ще
вивчення форми; вивчення форми є вивчення образів твору, втілених
за допомогою цих коштів і відображають усвідомлену автором дійсність. Але
останні стають художньою формою, точніше її компонентами, перестаючи
бути власне «засобами» - у своїй взаємозв'язку, у зв'язку з усім
художнім цілим, тобто своєю специфічною функцією - функцією створення
образів. Образи не мислимі поза ними мовного та композиційного виявлення, а й
засоби мови і засоби композиції отримують значення художньої форми
лише через створені за допомогою них образи. Ми не сприймаємо безпосередньо
синтаксичного ладу мови твору, для нас не має ніякої
самостійної естетичної цінності таке, а не інше розташування розділів роману
і т. п., - як такі вони не сприймаються. Для створення художнього твору
вони необхідні, але недостатні, тому що взяті самі по собі вони не можуть бути
оцінені, оскільки вони отримують свій сенс лише в цілому - в образі.
4.
Очевидно, що саме створення повноцінного способу, як конкретного й
закінченого відображення певного життєвого явища, можливо лише на
основі глибокого і правильного розуміння тих життєвих умов, у яких реально
розгортаються відображаються події, процеси, що виникають і розвиваються характери
даного середовища. Образ лише тоді може бути переконливим для нас як форма, коли в
ньому здійснилося, оформилося «істинне і слушна зміст» (Гегель);
навпаки, чим слабкіше, біднішими, помилкове уявлення письменника про дану області
життя, тим довільні, випадкові, непереконливо і створені ним образи,
характери. Як у тому випадку, коли правильні, що відповідають дійсності
узагальнення письменник не зумів перевести в план конкретного життєвого зображення
і ввів їх в твір в загальній, неіндівідуалізірованной, тобто неналежної,
формі, так і в тому випадку, коли письменник забезпечив зображені події та
характери властивостями випадковими і довільними, не спираються на узагальнення,
ми будемо мати справу з порушенням адекватності і повноцінності Ф. і С., з
неповним їх взаємопереходів, тобто в цьому випадку відсутня повновагих,
змістовна поетична форма. Порушення принципів єдності Ф. і С.,
суттєвості форми може бути результатом різних причин. Воно може бути
визначено недостатністю майстерності письменника або тяжінням над ним вже
віджилих літературних традицій. Воно неминуче виникає тоді, коли письменник
нарочито підпорядковує образну систему твору помилкової тенденції, що йде в
розріз з дійсністю. В усіх таких випадках створюється письменником форма
(напр. персонажі, ситуації і т. д.) буде формою чужої змістом, спотворює
дійсність і не здатною вмістити об'єктивну істину. Але й така форма
«Так мало байдужа для утримання, що вона, швидше, становить собою саме це
зміст »(Гегель), але зміст, у якому
суб'єктивне начало (що йде від творчої слабкості автора або від його ідейної
обмеженості, консерватизму і т. д.) знаходиться в суперечності з об'єктивними
елементами. Так здійснюється активність, дієвість ущербної форми, але
дієвість негативного порядку.
В
скоєному художньому творі зміст дано у розвиненій, повноцінної
формі, яку знову ж таки необхідно розглядати як початок активне, тому що
така форма, в цілому і в кожному своєму елементі, змістовна й ефективна. Її
дієвість перш за все в тому, що вона, будучи результатом художнього
освоєння дійсності письменником, тим самим стає і шляхом пізнання
дійсності читачем. Чим характерніше, переконливіше, ясніше у своєму
значенні персонажі, ситуація, композиція, мова твору, тобто чим
досконаліше його форма, тим повніше здійснюється змістовність твору,
його пізнавальна функція. Разом з тим пізнання дійсності, освоєння її
є і ставлення до неї, її оцінка, прагнення впливати на неї. У
конспекті «Науки логіки» Гегеля В. І. Ленін говорить:
«Ідея
(читай: пізнання людини) є збіг (згоду) поняття та об'єктивності
( "Загальне"). Це по-перше.
По-друге,
ідея є ставлення для себе справжньою (= нібито самостійної) суб'єктивності (= особу)
до відмінної (від цієї ідеї) об'єктивності.
Суб'єктивність
є прагнення знищити це відділення (ідеї від об'єкта) »(Філософські
зошити, 1936, стор 187).
Ці
положення повністю відносяться і до змісту художнього твору. У цьому
сенсі дієвість змістовної форми твору виходить, отже,
і від суб'єктивного початку творчості, причому ця суб'єктивність у
реалістичному мистецтві збігається (відносно) з об'єктивною реальністю.
Єдність
Ф. і С. є, отже, необхідною умовою художності
твору, хоча й недостатнім, так як і при наявності його залишається ще
основне питання - оцінка самого змісту з точки зору повноти, значущості
його життєвої правди. Залежно від відповіді на це запитання ми і даємо оцінку
художності вже у всьому обсязі твору.
5.
Зі сказаного ясно, наскільки складний питання про обумовленості художньої
форми, специфіка якої пов'язана і з природою відбиваних явищ, і з якістю
світогляду і художнього методу письменника, і з своєрідністю коштів
даного мистецтва (у нашому випадку - мови). Розглядаючи форму як перехід
змісту в форму, а зміст розуміючи як усвідомлену, ідейно осмислену
письменником дійсність, ми тим самим приходимо до висновку про відносну
об'єктивності художньої Ф., тобто обумовленості її характером
зображуваного об'єкта в тій мірі, в якій ми знаходимо у творі «збіг
(згоду) поняття і об'єктивності », іншими словами - в тій мірі, в якій письменник наближається до
правильному і повному художнього освоєння зображуваних явищ. Так
типовий образ, як індивідуальний життєвий характер, через який як би
просвічує що міститься в ньому узагальнення щодо створила його середовища, в
своїй будові, тобто своєю поведінкою, розвитком і т. д., повинен відповідати
властивостям середовища, узагальнює в ньому письменником, інакше його риси будуть випадкові,
довільні, внеположни змістом і тим самим несуттєві, художньо
невагомі. У цьому сенсі творча свобода письменника у змалюванні створюваних ним
типів є усвідомлена необхідність; художність його творів у
однаковою мірою страждає як від рабського копіювання дійсності (бідності
узагальнення), так і від довільного відриву від неї. Те саме треба сказати і про сюжет
твори, про дані в ньому ситуаціях, у їхньому ставленні до тих подій і
обставинам дійсності, які в них відображені. Показуючи
певні процеси, явища життя, письменник звідси саме і черпає ті
ситуації та події, образне узагальнення яких представляє собою сюжет. Цим
визначається і взаємозв'язок персонажів і сюжету твору. Як не розуміти і
ні визначати сюжет, очевидно, що він являє собою систему подій, в
яких виявляються властивості даних характерів. Людина виявляється в
дії, письменник, ставлячи персонажів у певні ситуації, розкриває
певні риси характерів. І з іншого боку, відображаючи певний
подія, письменник повинен дати відповідний коло персонажів - учасників цих
подій. Таким чином сюжет (як це було показано ще Гегелем) нерозривно
взаємопов'язаний з характером. Героїчний позитивний характер буде
виявлятися і в подіях напружених і відповідальних, в яких виявляться його
основні риси. І навпаки, великі події вимагають показу значних
персонажів, великих переживань і вольових зусиль і т. д. Свавілля в області
подій, що відбуваються з героєм, або навпаки, свавілля в змалюванні персонажів --
учасників певної події - веде до непереконливості образу, тобто в
кінцевому рахунку до художньої незавершеності твори.
Але
відповідність сюжету, подій і характерів визначається не логічним виведенням
їх відповідності один одному, так би мовити, зсередини самого твору, воно
береться письменником з самого життя, з тієї обстановки, яка формує
цікавлять його характери, і, отже, ситуації, в яких
виявляються його герої, є знову ж таки узагальнення письменником
самих життєвих відносин зображуваної їм середовища, її типових обставин,
процесів, тобто усвідомлюваною їм дійсності.
Однак,
говорячи про об'єктивної обумовленості художньої форми, в основі якої
лежить сама дійсність, ми в той же час ні в якій мірі не повинні
забувати того, що ця дійсність усвідомлюється письменником залежно від
його положення в історичному процесі,
рівня його свідомості, культури, його ідей, сили художньої обдарованості. У
цьому сенсі образ як форма відображення життя одночасно є і формою,
виражає ставлення письменника до життя. Письменник своїми образами прагне
активно впливати на світ, даючи читачеві певну трактування життя при
допомогою того чи іншого відбору життєвих явищ, встановлення тих чи інших їх
зв'язків між собою і т. д. Йдучи своїм корінням в реальну дійсність,
мальованої письменником, типові характери, обставини та події (сюжет) у той
Водночас конкретно оформляються в результаті певної ідейної спрямованості
письменника, без розуміння якої не можна розібратися в творі. Чим більше
суб'єктивні цілі та інтереси письменника (що випливають з історичної обстановки,
з його ідейних позицій і т. д.) збігаються з об'єктивним ходом розвитку життя,
тим легше йому досягти правдивого відображення її, чим більше вони розходяться,
тим сильніше небезпека спотвореного або обмеженої її відображення, порушення
життєвої правди. У цьому сенсі художній твір, як документ
дійсності, одночасно є і документом свідомості письменника,
виразом його активного ставлення до життя, що забарвлює знову ж таки його
характери, сюжет, їх розкриває, і мова твору.
В
сюжеті, отже, ми маємо справу не з абстрактній «технологією» літературного
майстерності, а з переходом змісту в образ, як з одним з моментів
змістовності форми взагалі. І відступ письменника від цієї вимоги
змістовності форми, - відступ, при якому письменник не освоює
змісту, даного самої усвідомлюваною дійсністю, гальмує
взаємопереходів Ф. і С., перетворює сюжет у байдужу зовнішню форму, руйнує
художню завершеність твору, призводить до формалістичної сюжетної
«Грі».
6.
Так само, як би не була велика винахідливість письменника в області
мови, вона так само не має самостійного значення, а має визначатися
образами, що створюються ім. Оскільки мова є «практичне свідомість людини»
(Маркс), остільки властивості подій, процесів, характерів виявляються та
через нього. При цьому і мову, будучи формою відображення дійсності, разом з
тим є і формою вираження оцінки письменником цієї дійсності. І так
як обидві ці сторони мови знаходяться в єдності і функціонують лише через
художнє ціле, то абсолютно неправильно звичайне для шкільної поетики
поділ поетичних засобів мови на кошти «зображальності» і
«Виразності», кожен елемент поетичної мови в один і той же час
має на меті сприяння зображення дійсності і виявлення реакцій на неї художника.
Це цілком очевидно по відношенню до мови самого автора. Так розходження мови М.
Горького і А. Білого визначається як різницею тих життєвих
821
явищ,
які кожен з них ставить у центрі своєї уваги, так і діаметральної
протилежністю їх художніх методів, їхнього розуміння дійсності і
ставлення до неї. Але те ж слід сказати і про мову персонажів. Звичайно, мова
Ленського і мова Собакевича розрізняється так само, як розрізняються діалекти
відповідних громадських кіл. Однак у прямої мови Собакевича Гоголь не
тільки відображає мову відповідних людей, а й дає викриття властивою
цим людям брутальності та обмеженості, використовуючи своє право художника на
перебільшення, на підкреслення найбільш характерних і найбільш відразливих
рис. У мові персонажів, отже, також просвічує щодо правильне
(або помилкове) узагальнення письменником реального мови відповідних
громадських кіл. І тут рабське копіювання тих чи інших мовних фактів
або, навпаки, безпредметною формалістичне експериментаторство і
словоізобретательство руйнують змістовність мови, підміняють повноцінну
художню форму зовні ефектними прийомами. У цьому сенсі визначення літератури
як «мистецтва слова» вимагає подальшого з'ясування, тому що мистецтво письменника в
області мови не має самодостатнього значення, а є мистецтво створення
образу засобами мови. Саме у зв'язку з майстерністю цього перетворення мови в
образ мовою художньої літератури відіграє величезну виховну роль в
сенсі розвитку суспільної мовної культури.
Враховуючи
не тільки лексику мови, але і його конкретну виразність, що реалізуються в
інтонаціях, паузах, синтаксичному ладі мови і т. д., ми можемо розкрити ці ж
закономірності в таких, здавалося б, застиглих мовних формах як
численні види віршованої мови (див. «Віршування»). В якості
ілюстрації достатньо навести хоча б зіставлення ладу поетичної мови
Маяковського і Блоку.
7.
Єдність і протилежність Ф. і С., «боротьба змісту за формою і назад»
можуть бути виявлені з необхідною повнотою лише в процесі літературного
розвитку, в процесі розвитку стилю, жанру, творчого зростання письменника. Без
обліку таких чинників, як традиція, вплив, літературна навчання, поза зв'язком з
історією мови не може бути до кінця розкрита діалектика Ф. і С. в історії літератури
і в окремих її творах. Літературні форми або окремі їх елементи,
сформовані на основі певних художніх методів і відповідали
певних стилів, часом зберігаються в порядку літературної традиції,
що стає сором'язливою, але не завжди відразу долаємо. Співвідношення Ф. і
С. в таких випадках значно ускладнюється боротьбою і взаємовпливом
традиційних і нових елементів, а отже - не всі елементи форми
відповідних творів з однаковою необхідністю випливають із суті
їх змісту. Як приклад можна навести збереження деяких елементів
поетики класицизму в такому
реалістичному творі, як «Наталка Полтавка» Фонвізіна.
Висування,
в результаті загального ходу історичного розвитку, нових тем, питань та ідей
викликає необхідність подолання старих літературних форм і створення нових.
Процес цей може бути більш-менш швидким і спотвореним, але в тому чи
іншому вигляді він завжди в наявності в періоди виникнення нових літературних течій,
методів, стилів, жанрів. Більш повне проникнення художників у істота
нового змісту призводить в результаті до створення ними нових форм, які визначаються
цим змістом. Літературний напрям, стиль, жанр тоді лише і отримують
своє класичне вираження. Так здійснюється провідна роль змісту. Було
б помилкою припускати можливість зворотного співвідношення - можливість
розвитку форми при деградації змісту. Плеханов наводить як
прикладів, які нібито підтверджують такого роду співвідношення, мистецтво
імпресіоністів в живописі чи поетів-символістів. Плеханов, однак, робить
тут велику помилку, беручи за розвиток художньої форми гіпертрофію
окремих її елементів, таких, як ритм, інструментування і т. п. Зрозуміло, однак,
що в мистецтві такого роду з деградацією змісту пов'язана і деградація форми
як художньо повноцінного образного відображення дійсності в її
суттєвих і значних проявах.
Так.
обр. діалектико-матеріалістичне з'ясування єдності Ф. і С. розкриває
внутрішню єдність різних сторін художньої літературної творчості,
дозволяє моністично підійти до аналізу літературного твору,
розглядаючи всі його сторони з точки зору їх змістовності. Самое
визначення специфіки літературної творчості і є по суті
визначенням його як єдності Ф. і С.; в цьому сенсі визначення Ф. і С. в літературі
необхідно переходить у вчення про образ як спеціфікуме літератури. Принципи
аналізу художнього твору визначаються тим розумінням, що ми
вкладаємо в поняття Ф. і С. в літературі. Зрозуміло, що вчення про Ф. і С., даючи
базу для побудови теорії літератури, в той же час може бути розвинене тільки
на історичному матеріалі, бо конкретну якість образності характерів,
сюжету, мови і т. д. завжди буде являти собою змінну величину в
залежно від своєрідності тієї історичної дійсності, яка буде
лежати в основі даних літературних форм.
Звідси
вчення про єдність і Ф. С. є основоположним для наукової історії
літератури і для літературної критики, які, тільки спираючись на нього, зможуть
дати цілісний і глибокий аналіз художнього твору.
Проблема
Ф. і С. в радянській літературі дозволяється в нових суспільних умовах,
визначають можливість найбільш повного здійснення єдності Ф. і С. на
основі методу соціалістичного реалізму. Найбільше значення для розуміння
процесів росту радянського мистецтва має геніальна думка т. Сталіна про розвиток
«Соціалістичної за своїм змістом і національної за формою культури», яка
перетворюється «в одну спільну соціалістичну (і за формою і за змістом)
культуру з однією спільною мовою, коли пролетаріат переможе в усьому світі »(Сталін.
«Марксизм і національно-колоніальне питання», М., 1937, стор 194-195). (Див.
«Соціалістичний реалізм»).
Список літератури
Арістотель,
Поетика, пров., Введення і примеч. Н. М. Новосадская, Л., 1927
Плотін, Енніада, I, кн. 6 (див. СБ "Античні
мислителі про мистецтво », М., 1937)
Буало, Поетичне мистецтво, пров. С. Нестерової
і Г. С. Піралова. Под ред. Г. А. Шенгелі, М., 1937
Дідро Дені, Собр. соч., т. V, М. - Л., 1936
Вінкельман І. І., Избр. произв. та листи, пров.
А. А. Алявдіной, М. - Л., 1935
Лессінг Г. Е., Гамбурзька драматургія, М. --
Л., 1936
Його ж, Лаокоон, або про межі живопису і
поезії, під загальною ред. М. Лівщіца, зі вступ. статтею В. Гриба, Л., 1933
Кант И., Критика здатності судження, пров. Н.
М. Соколова, СПБ, 1898
Еккерман І. П., Розмови з Гете в останні
роки його життя, пров., примеч. і покажчик Е. Т. Руднєвої, М. - Л., 1934
Чернишевський Н. Г., Естетичні відносини
мистецтва до дійсності, у видавництві.: Избр. склали. Чернишевського, ред. Н. В.
Богословського (и др.), М., 1934
Плеханов Г. В., Твори, т. XIV, М., (1925).
Hegel G. W. F., Vorlesungen
