Вікові образи

І. Нусинов

Вікові образи або, як називала їх ідеалістична критика, - світові, «Загальнолюдські», «вічні» образи. Під ними маються на увазі образи мистецтва, які в сприйнятті подальшого читача чи глядача загубили спочатку властиве їм побутове або історичне значення і з соціальних категорій перетворилися на психологічні категорії. Такі напр. Дон-Кіхот і Гамлет, які для Тургенєва, як він це говорив у своїй промові про них, перестали бути Ламанчський лицарем чи датським принцом, а стали вічним виразом споконвічно притаманних людині прагнень подолати свою земну сутність і, знехтувавши все земне, полинути в височінь (Дон-Кіхот) або здатності сумніватися і шукати (Гамлет). Такі Тартюф або Хлестаков, при сприйнятті яких читач найменше пам'ятає про те, що один представляє французьке католицьке духовенство XVII в., а інший - російське дрібне чиновництво 30-х рр..; для читача один -- вираз лицемірства і святошества, тоді як інший - брехню і хизування.

В. О. протиставлялися так званим «епохальним» образів, які були виразом настроїв певної історичної смуги або ідеалів громадського руху; наприклад Онєгін і Печорін як образи так звані. «Зайвих людей »або Базаров як образ нігіліста. Термінами «Онєгін», «Базарова» характеризують тільки російських інтелігентів певної епохи. Ні про одну групі російської інтелігенції приблизно періоду 1905, а тим більше після жовтня, не можна сказати - «Базарова», але можна сказати «Гамлети» і «Дон-Кіхот», «Тартюф» і «Хлестакова» про інших наших сучасників. Справедливо буде назвати «Гамлета» тих багатьох безвладних інтелігентів у нас, і особливо на Заході, які тепер без кінця коливаються між матеріалізмом і ідеалізмом, метафізикою, містикою, які все відкладають і ніяк не вирішуються мстити капіталізму за злочини, що здійснюються ним кожен день у відношенні всього людства. Точно так само справедливо буде Тартюфа назвати підлабузництва, примазався кар'єристів, а Хлестакова - брехливих і хвалькуватих реформістських вождів.

Можливість абстрагування психологічної значущості образів від їх первісної соціальної суті, можливість застосувати цих образів до явищ, існуючим понині, здатність їх впливати на людей різних класів - призвели до того, що ці образи були оголошені вічними, загальнолюдськими, що виражають позачасову, позакласові сутність людини і що ставлять перед людиною нерозв'язні проблеми. Так поняті, ці образи світової літератури нерідко служать аргументами ідеалістичної критики проти марксистської методології літератури. Ідеалісти при цьому кажуть: Дон-Кіхот і Гамлет однаково хвилювали і висловлювали як сутність іспанських лицарів і англійських принців епохи Сервантеса та Шекспіра, так і німецьких романтиків часів Шлегеля, ними зачитувалися російські дворяни тургенєвської формації. Сучасний нам радянський читач розкуповує все нові й нові видання «Дон Кіхота», постановка «Гамлета» в II МХАТі привертає до себе велика кількість робочих глядачів. І все це можливо, на думку ідеалістів, тому, що творчість Сервантеса і Шекспіра не було результатом якогось соціального буття. Творці Дон-Кіхота і Гамлета з самого початку бачили свою завдання у втіленні початкової сутності людини, їхнім завданням з самого початку була постановка вічних людських проблем, які, приймаючи в кожну епоху, у кожного народу, іншу зовнішню форму, зберігають ту саму сутність, висловлюють вічне спрагу людини скинути з себе земні окови і піти в царство духу (Дон-Кіхот), стверджують обмеженість людського пізнання, безсилля людини пізнати таємниці буття, прирікає його на вічні сумніви і коливання (Гамлет). Ідеалісти робили звідси висновок: класовим буттям визначається, класовим інтересам служить виключно тенденційна лит-pa. Великі твори мистецтва -- позакласові і надкласових.

ідеалістам в цьому пункті по-своєму вторили формалісти. Відволікаючись від ідей, від психологічного і філософського сенсу так з. «Вічних» образів, вони термін цей замінили терміном «мандрівні сюжети». Вони зводили генезис і історію сюжетів до еволюції літературних прийомів, за допомогою яких ці сюжети розгорталися. Сенс цієї установки був по суті той же, що в інших ідеалістів: великі твори мистецтва - результат не певного соціального буття, а найбільш вдалої комбінації художніх прийомів.

Це традиційно-ідеалістичне розуміння В. О. не враховує діалектики літературного явища, розглядає великі літературні факти поза ними історичній конкретності і приводить тому до їх метафізичної оцінці. Кожен із тзв. «Вічних» образів відповідав при своєму виникненні певним соціально-побутовим запитам даної епохи і класу, ставив проблеми, нагальні для даної соціально-класової формації, і художньо синтезував характер певного класу, певної епохи. Спочатку він був «епохальним» чином і як соціально-побутова категорія ним назавжди залишився. Дон-Кіхот задуманий був як сатира на лицарський роман, на лицаря, який не помітив нових соціальних відносин, що встановилися разом з торжеством торгового капіталу. Лицар, колись виконував важливу і корисну соціальну функцію, не потрібен більше державі з масовою армією, забезпеченою порохом. Усвідомити свою непотрібність - Для лицаря значить визнати, що прийшов його смертний час. Засуджена історією соціальна група завжди намагається можливо довше не помічати неминучість своєї загибелі. Вона продовжує вірити, що минуле повернеться, що її криза -- тимчасовий. Цією ілюзією живе і гине лицарство. Звідси віра Дон-Кіхота. Падаюче лицарство, як будь-яка група тих, хто гине, було глухо до уроків історії. Звідси нездатність Дон-Кіхота врахувати уроки дійсності, звідси його безмежний оптимізм. Віра Дон-Кіхота в те, що він захищає пригноблених, що він бореться за справедливість, тим повніше і щире, що він сам пригноблений гнобителями з їх по-новому озброєними арміями, пригнічений тим, що вони більше не мають потреби в його послугах для захисту своїх інтересів. Його наївний ідеалізм -- результат безпорадності - є такою ж карикатурою на достеменне середньовічне лицарство, як його сільська Дульцінея - карикатура на ту середньовічну феодальну даму, служінню якій присвятив себе Дон-Кіхот.

Всі ці якості способу Сервантеса були детерміновані певних соціальних буттям і служили певної класової ідеології, завданням якої було подолання середньовіччя і затвердження нового буржуазного свідомості.

Стало бути Дон-Кіхот, як і всі інші, так звані «вічні» образи (детальніше про виникненні та еволюції Дон-Кіхота, Гамлета, Фауста, Тартюфа, Хлестакова и др. - у статтях, спеціально їм присвячених) своїм виникненням так само зобов'язані певного соціально-класового буття, як будь-який твір мистецтва, як будь-агітаційний твір, тому що кожен з цих образів з самого початку мав завданням боротьбу за утвердження однієї суспільної ідеології і подолання іншої ідеології. Перед нами однак виникає друге питання: що робило співзвучним ці образи інших епох? Як Дон-Кіхот, Гамлет стали донкіхотство, гамлетизму? Як вони, вивільнившись з своєї соціально-побутової оболонки, стали психологічними та філософськими категоріями для інших століть? Як їх арифметична конкретність перетворилася на алгебраїчний символ?

Треба перш за все вказати, що не було ніколи єдиного донкіхотства, гамлетизму і т. д. Кожна соціальна група в кожну епоху вкладала в ці категорії своє специфічний зміст, що відповідає ідеологічним особливостям даної соціальної групи. І якщо, скажімо, сучасний пролетарський режисер постарався б повернути Гамлета соціально-побутової конкретності, звільнити його від філософського узагальнення і показати данського принца, вибитого з своєї колії новими ідеями Віттенберзький університету, то німецький режисер епохи романтиків чи романтик-критик прагнули затвердити через цей твір свою ідею філософського абсолюту. Точно так само, в той час як критик-марксист користується поняттям донкіхотства для засудження відповідного явища, Тургенєв бачив в Дон-Кіхота прообраз неспокійного людського духу, ніколи не відмовляється здолати своє земне початок, і він кликав до донкіхотство. Цілком ясно, що різне сприйняття цих образів критикою, актором, читачем і глядачем цілком обумовлюється їх класовою ідеологією, запитами і поглядами даної класової формації даної епохи. Не існує таким чином Дон-Кіхота, Гамлета, Тартюфа, Хлестакова як незмінних «вічних» образів, які виражають початкову і непроминальну людську сутність. Ці образи постійно змінюються, і кожна їхня нова формація в такій же мірі обумовлена соціально-класовими причинами даної епохи, як соціальним буттям Сервантеса, Шекспіра, Мольєра, Гоголя було детерміноване їх виникнення. Гамлетизм тургенєвської середовища був уже гамлетизму «Щигровського повіту», але не «Данського королівства », визначався цілком класовим буттям« Щигровського »дворянина, а не «датського принца», і ці два види гамлетизму по суті розниться один від одного, як різнилася соціальне буття «Щигровського повіту» середини XIX ст. від соціального буття «Датського королівства» початку XVII ст. Чуйними, сприйнятливими до цих образів робить людей різних епох і класів не те, що вони виражають «вічне людську сутність »,« початкові запити »,« споконвічні »пороки й чесноти; в цьому сенсі «вічних» образів немає. Люди стають чуйними до них, вживаються в них і хвилюються ними, коли соціальні групи проходять через родинні даними образам соціальні ситуації. Клас дістає тоді ці образи з фамільного гардероба людства, витрушує з них віковий нафталін і вбирається в них, попередньо перекроївши їх у відповідності зі своїми розміром та планами, для виконання яких він взяв їх на світло; клас здає їх назад на зберігання в ломбард історії, коли в них проходить потреба. Не маючи у своєму розпорядженні необхідних реальних сил для утвердження своїх ідеалів, клас прославляє донкіхотство як вищий презирство до реального співвідношення класових сил, як перемогу духу над матерією. Такий по суті був сенс прославлення Дон-Кіхота Тургенєвим. Клас, що може відстояти свої позиції, усвідомлює, що для торжества його ідей потрібні матеріальні сили, відкидає донкіхотство як нерозумне марнотратство і здає Дон-Кіхота в архів як непотрібний мотлох. Прославлення Дон-Кіхота - бунт людини, безсилого перемогти матерію. Заперечення і насмішка над донкіхотство - свідомість сильного, який вміє змусити матерію служити собі. Те чи інше ставлення до образу обумовлено так обр. тим або іншим положенням класу. Хлестаков - породження російської дрібнопомісній гоголівської дійсності. Хлестаковщина - брехливість і хвалькуваті немічного, що мріє про перемоги, легковір'я нікчемних, спраглих заступництва потужних переможців. Хлестаков тому не може стати типовою фігурою в роки громадянської війни, але в історичні будні хлестаковщина може виростати; безсилий, потрапляючи в глушину історії, приписує собі чужі перемоги (він написав, а Олександр Сергійович Пушкін тільки підмахнув своє ім'я). Нікчеми, які живуть в постійному страху перед переможцем, грізним для них месником за їх нікчемність, раді повірити тому, що переможець готовий приєднатися до них, і тим глибше зариваються в прах з прибуттям достеменно «ревізора». Необхідність боротьби з обивателем, який підробляє партквиток зі стажем «з часів Паризької комуни», робить актуальним образ Хлестакова, допомагає абстрагуватися від соціально-побутових особливостей «Ревізора», надати образів «Ревізора» злободенне психологічний зміст.

деформуючи, Хлестаков, Дон-Кіхот і всі інші так зв. «Вічні» образи щоразу оживають, коли створиться соціальна ситуація, в деякому відношенні і в якійсь мірі споріднена тій ситуації, яка їх породила. Вони відповідають не вічної початкової сутності людини, а певним соціально-історичних явищ; вони є категоріями не вічними, а історичними. Саме тому вони то забувають, то користуються увагою, то оголошуються джерелом культу, в залежності від того, наскільки вони співзвучні або чужі даної епохи, наскільки вони містять у собі елементи, родинні даної класової ситуації. Це соціальне спорідненість виявляється не тільки в тому, що поновлюються на сцені Гамлет або Хлестаков в нарочито підкресленою інтерпретації, не тільки в тому, що читач і критик знову поглиблюються у вивчення цих образів. Громадське потреба у фіксації таких образів знаходить задоволення в тому, що вони виникають у літературі, письменник при цьому дає їм властиве даній епосі конкретне вираження, повідомляє їм всі специфічні риси даної соціальної формації. Тургенєв не тільки виголошує промову про Гамлета і затверджує його початкову сутність: він і слідом за ним цілий ряд письменників його епохи і класу створюють своїх російських Гамлетів, так з. «Зайвих людей». Салтиков-Щедрін чином Іудушка Головльова, Достоєвський чином Фоми Опискин ( «Село Степанчикова») перегукуються з Мольєр ( «Тартюф»), а Альфонс Доде створює в образі «Тартар з Тараскона» французьке своєрідне поєднання Дон-Кіхота і Хлестакова. Формалісти тут бачать «мандрівні сюжети» і прагнуть встановити ті літературні прийоми, в пошуках яких сюжети блукають. Але ясно, що тут літературні прийоми -- обставина похідне, що не ними, як і не літературним впливом «Тартюфа» Мольєра на Достоєвського і Щедріна, пояснюється створення «Села Степанчикова »і« Пани Головльови ». Їх виникнення є результатом спорідненості соціальної ситуації (див. «Впливу»). Це звичайно ні в якій мірі не означає, що Мольєр, Достоєвський і Салтиков-Щедрін представляли один і той же клас, який в різний час у Франції та Росії пройшов той же шлях. Можливі і такі положення, але вони не обов'язкові. Це означає, що в Росії Достоєвського і Щедріна, як і у Франції Мольєра, були умови, здатні культивувати в побуті Тартюф, і що клас, чиїм виразником був Мольєр, як і класи, виразниками яких були Достоєвський і Салтиков-Щедрін, були зацікавлені в їх художньому показі, в тому, щоб привернути до них суспільну увагу.

Подібні споріднені соціальні ситуації бувають у різних класових формацій і зустрічаються часто. Літ-pa кожен раз відзначає їх в історичній конкретності, дає їм те індивідуальне для даної епохи вираз, по відношенню до якого тзв. «Вічні» образи є лише найбільш досконалим родовим виразом. Що змушує різні століття і соціальні групи звертатися до старих образів, що в цих образах сприяє їх канонізації?

Ідеалістична критика на це питання відповідає: їх загальнолюдська сутність. Саме на цьому підставі вона і кваліфікує їх як «вічні» образи. Ідеалістична критика тут не враховує історичної бази, яка одна тільки дає можливість правильно відповісти на це питання, і недостатньо диференціює літературні явища.

Ряд В. О., - як Іуда, Тартюф, Хлестаков, Смердяков, або як король Лір, Отелло, або як Прометей, Едіп, Дон-Кіхот, Каїн, - є вираженням таких людських пороків і пристрастей або таких людських прагнень, які спільні всім соціально-класовим формаціям власницького людини, які були виявом його надзвичайної безпорадності в боротьбі з природою. Пригнічення людини людиною в різні часи породило підлабузництво, брехливість, хвалькуваті, подлічанье, мстивість, цинізм, прагнення навіки утримати рідне соціальне минуле (Дон-Кіхот); породило прагнення ціною найбільших мук порвати соціальні ланцюга і повстати проти Бога, творця - за поданням того людини - природи, яка поневолила і принизила людини, призвела до бунту проти волі бога (Каїн), до рішучості «викрасти вогонь» у богів і повернути його людству (Прометей). Точно так само влада людини над людиною породила ревнощі Отелло, призвела до трагічного розчарування короля Ліра. Якщо і вірно, що ревнощі - в якійсь мірі почуття біологічноїське, то власницькі сімейні відносини в змозі її поглибити, а безкласове відносини допоможуть поступово її подолати. Драма короля Ліра може звичайно і містити невідповідність між невтішно батька над могилою сина і тим, що «Млада життя» більше властиво «грати», а не впадати у відчай «у мертвій входу ». Але історично «Король Лір» висловлював драму батька, головна турбота дочок якого - Розподіл батьківської спадщини. Тому «Король Лір» залишається драмою власницького періоду людства. Різні у своєму конкретному прояві на різних історичних етапах і в різних класових умовах всі ці пороки і пристрасті, болі і муки людства були характерні для всього класового, власницького періоду людської історії. Спільність їх соціального генезису - від власності, від гноблення людини людиною -- надавала таку значимість протягом багатьох століть тим літературним творів, в яких «вічні» образи знайшли типове вираження. Але цей їхній соціальний генезис обумовлює їх тимчасове існування. Ці образи не позакласові, не загальнолюдські і не вічні, - вони загальнокласові для всього класового періоду людства. Людям безкласового суспільства будуть чужі переживання, викликані власницьким суспільним ладом, і ці образи їх не будуть хвилювати. Переживання Тартюфа, Смердякова, Отелло ймовірно будуть для них представлятиме такий же інтерес, як вивчення інстинктів тварин високої психічної організації. До переживань Дон-Кіхота, Прометея, героїв грецьких трагедій року ці люди поставляться так, як наші сучасники ставляться до наївним віруваннями первісних племен. У плані літературному ці твори будуть для них настільки ж примітивні, як для нас приповідки гречний байки. Кінець класового суспільства буде і кінцем цих образів. З втратою влади людини над людиною, зі знищенням класів, власності, ці образи втратять їх «загальнолюдську», по суті загальнокласові, значимість. Тоді до кінця оголіє їх тимчасова сутність, то, що коріння цих образів - в соціальних умовах, а не в природі людській, що ці образи живуть століття, що вони не «вічні», а «вікові».

Кілька інші історичні корені - а відтак і інша доля - таких образів, як Йов, Еклезіаст, Гамлет, Фауст. Виникнення «Гамлета», «Фауста», підвищення інтересу до проблем, які ними поставлені, і охолодження інтересу до них, культ цих творів та їх періодичне забуття - все це було кожного разу соціально обумовлене, корениться в соціальному побуті. Але в той час як пристрасті Тартюфа і Смердякова повністю пояснюються умовами класового буття і їх проблеми до кінця соціально розв'язні, образи Гамлета і Фауста, що виникли в самому початку в результаті певних соціальних криз (про ці кризах див. «Гамлет», «Фауст» та ін), містять в собі проблеми, вирішення яких не має неминуче настати зі знищенням класового суспільства. Питання про те, «Що є правда», проблема обмеженості людського пізнання, яка мала таке велике значення для створення цих образів, - можуть хвилювати людство ще протягом відомого ряду поколінь, після того, як закінчиться перехід з царства класової необхідності в царство людської свободи, поки успіхи людського знання дозволять людині відкинути з презирством метафізичне покірне: «Не будемо знати», - і якщо не гордо, переможно проголосити: «Я все знаю», то зі скромною, обізнаної свою силу упевненістю заявити: «Не знаємо, але будемо знати».

Стало бути ці образи, зберігаючи певне значення для певного числа поколінь позакласового суспільства, теж є не «вічними», а лише «віковими» образами.

Нам не знати зараз, яким шляхом майбутній людина звільниться від мук Еклезіаста, як він подолає тугу за геніальності ( «Моцарт і Сальєрі»). Дозвіл проблеми фізичного безсмертя, як і здійснення мрії про людство, середній рівень якого буде відповідати геніальності в нашому розумінні слова, - являє завдання далеких прийдешніх століть людства, вільних від боротьби з капіталізмом, не знають воєн і насильств, що ведуть «останній і рішучий бій» з природою. Проте ці образи втратять свою значимість за багато століть до того, як ці проблеми будуть вирішені до кінця. Людина живе страхом смерті, муками самотності, болючим усвідомленням своєї посередності - не в тій мірі, в який йому дійсно загрожує смерть, в якій він дійсно самотній або в який він дійсно є посередністю. Людина занурюється в думки про смерть, в егоцентричних індивідуалізм самотніх і зневірених, коли він соціально самотній. Він відвертається від життя в тій мірі, в якій життя відвертається від його класу. Поглиблення в філософський песимізм завжди є втеча від соціального песимізму. Криза соціального буття стимулює гостре почуття самотності і страху смерті. Соціальні перемоги допомагають про них забути. Піснею російського студентства в роки реакції було: «Умрешь, поховають, як не жив на світі»; пісня радянської молоді - «Наш паровоз вперед летить, в комуні зупинка ». Велика і менша чутливість до екклезіастіческім образів отже обумовлена соціальним самотністю, соціальними перемогами і поразками класу. Для безкласового суспільства можливості соціальних поразок будуть все більше і більше зменшуватися. Воно забезпечить розвиток всіх закладених в людині можливостей. І ці соціальні перемоги зроблять людство все менш і менш сприйнятливим до муках Іова, Еклезіаста, Гамлета, Фауста. Ці образи відійдуть в минуле, як і століття, їх породили.

Сервантес, Шекспір, Мольєр, Пушкін, Гоголь, Толстой, Достоєвський створили образи, до кінця втілили в собі соціальну суть їх класу. Саме тому, що вони висловили глибинне буття їх класу, вони в тій чи іншій мірі стикнулися з свідомістю людства всіх його класових формацій. Перефразовуючи слова Шіллера, що хто жив для свого часу - жив для всіх часів, треба сказати: образ, який висловив сутність свого класу, відбив до певної міри біль і страждання людства всіх класових формацій, але тільки класових формацій.

Метафізичні поняття «вічні» образи, «загальнолюдські» образи тому повинні бути замінені історичною категорією вікових образів. Ці образи - результат соціальної історії людства, і їхня доля цілком визначається соціальною долею людства.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://feb-web.ru/