Куди скакав синій вершник?

Василь Кандинський і естетика безпредметною Ісіхій

Гаврюшин Н. К.

... Всього лише в сотні верст від першопрестольній матушки Москви, неподалік від тихого Талдома міста, на відомій у своїй окрузі чертухінской млині відбувалася -- без малого сто років тому - таємна розмова двох сільських любомудра. Запам'яталася б вона, напевно, тільки віковим вербами та покрила зеленої ряскою виру, якби не там зовсім непомітно третя особа, якому ми і зобов'язані точної записом цієї розмови, а найголовніше - Дехтяренко в ньому цитат з назавжди втраченої книги "Оці золоті уста". Може бути, вони допоможуть відповісти на питання, звідки і куди скакав Синій Вершник ...

Сьогодні вже цілком очевидно, що не один Василь Кандинський марив Синім Вершником, що невідомий лицар - чи його двійник - заворожив багатьох художників початку століття - Карла Бауера, Уолтера Крейна, Карла Піефо. Також безперечно, що "Вірші без слів" російського живописця (1901) знаходяться в близьку спорідненість з "Romances sans paroles" Поля Верлена, а в більш віддаленому - з "Lieder ohne Worte" Ф. Мендельсона, і що навіть ідеї безпредметною, або абстрактного живопису прослизали у творах Серпень Енделля і Георга Лем та розносилися терпкими подихами югендстилем.

Але чи залишається хоч що-небудь на долю слов'янських коренів Кандинського, його дитячих вражень, їм самим багаторазово засвідченої любові до православної Москві? Або ж мюнхенські впливу самодостатні? Бути може - і навіть імовірніше за все, - що Кандинський ніколи не відкривав заповітної книги "Оці золоті уста", але вона сама відкривалася йому в північних кацапів, накреслювала призахідним лучем свої суворі рядки на стінах білокам'яних соборів, примудрявся душу благовістом дзвонів ...

Подивимося ж, що привернуло увагу в цій книзі одного з сучасників Кандинського, що заніс він на чертухінской млині в свою записну книжку: "Плоть в людині міцна й наполегливо, як зимовий лід на річці, дух же прозорий і чистий, як вода річкова під ним, що біжить по золотому піску чисел, термінів і років! .. Розтане лід на річці і зіллється у вигляді стоялой і обважнілою за зиму води з весняною веселою водою, тоді прийде на землю весна і підніме над головою високу чашу, до краю налиту світлом і радістю, і з чаші Вічний Наречений отопьет тільки ковток !.."[ 1]

Дух і плоть, як лід і вода, тіло - предмет, річ; дух - ідея і сенс ... Підтопленням "льоду предметності", або развоплощеніем світу живописці зайнялися задовго до Кандинського - неявно і несвідомо. Відомо думку, що вже сам принцип лінійної перспективи, послідовно здійснюваний в картині, припускає як незалежно законодавця зображуваної дійсності споглядають "я", художника або глядача. Звідси -- якщо не в часі, то, принаймні, логічно - один крок до імпресіонізму, фактично проголошує справжньою реальністю саме це "я". Суттєвим не предмет сам по собі, в його ідеї, а як він бачиться, сприймається живописцем. "Як я це бачу", - назвав один із своїх збірників представник літературного імпресіонізму Петер Альтенберг (1859-1919).

Імпресіонізм виявляв загострену чутливість до кольору як такого. Л. Вентурі, в Зокрема, відзначає відносно Клода Моне, що "його бордіргерскіе полотна відрізняються шаленством кольору. Враження, отримане художником від натури, стає лише приводом для зухвалих сполучень чистих тонів. Форма тим легше гармонує з цими тонами, ніж вона більш елементарна, сумарно і дана в довільних ракурсах [2]. Від "Стоги сіна" до "Жовтого звуку "або" Чорного квадрата "рукою подати, і часом навіть здається, що це відстань міг подолати сам Клод Моне ... Але так тільки здається, бо Моне знаходився все-таки в зовсім іншому духовному просторі, в якому гаслу de realibus ad realiora просто не було місця ... Кандинський, як, втім, і Малевич, прагнули не до суб'єктивної волі, а до об'єктивної духовної реальності, може бути, точніше буде сказати: до духовної реальності через суб'єктивну свободу.

Тут йому було, безсумнівно, по дорозі з символістами, як російськими, так і французькими, в поезії яких широко використовується імпресіоністична образність (у Верлена якщо не "копиця сіна", то "блиск соломинки в напівтемряві стійла "), постійно варіюється тема кольору і звуку, і взагалі музика мислиться свого роду першоосновою речей, її має віддати перевагу будь-яких предметів і образів фантазії: De la musique avant toute chose ...

За музикою тільки справа.

Отже, НЕ розміряли шляху.

Майже безплотне віддай перевагу

Всьому, що занадто плоть і тіло [3].

Реальність, в яку прозрівав символісти, виявляла себе дуже хиткою і оманливої, часом доводиться навіть сумніватися, чи вірили вони самі в неї ... Артюр Рембо, як відомо, сміливо встановлював відповідності голосних звуків квітах:

А - Чорний, білий - Е, І - червоний, У - зелений ...

Але чи можна довіряти його інтуішям, чи так все не насправді? За свідченням Верлена, Рембо це не дуже хвилювало. "Я-то знав Рембо, - писав він, - і чудово розумію, що йому було надзвичайно наплювати, червоного або зеленого кольору А. Він бачив його таким, і тільки в цьому вся справа ". Кордон між імпресіонізмом і символізмом визначається вірою в трансцендентну реальність. У Кандинського вона була, справжній колір звуку мав для нього величезну важливість, і якщо не з Рембо, то разом з Бодлером він прагнув до осягнення потойбічної таємниці смислових відповідностей, намічених в знаменитому вірші "Correspondances":

Подібно голосам на далекі відстані,

Коли їх стрункий хор єдиний, як тінь і світло,

Перегукуються звук, запах, форма, колір,

Глибокий, темний сенс які здобули у злитті.

(Пер. В. Левик).

Звичайно, і у Бодлера були свої попередники, про які він, можливо, навіть не підозрював. Наприклад, його співвітчизник Марен Мерсенн, автор об'ємистій вченого праці "Універсальна гармонія" (1637), теж був стурбований пошуками консонанс в запахи, смаки і кольорах. Молодший сучасник Мерсенна, Афанасій Кірхер, подхватівшчй цю тему в своєму творі "Musurgia universalis" (загальний музикування) "Мусургіа Універсаліс" (1650), детально вивчає зв'язок між тоном і кольором і навіть будує теорію музичної терапії.

Втім, обидва так чи інакше пов'язані з традиціями "Великого мистецтва" Раймунда Луллія (ок.1235-1315), яке, у свою чергу, торкалася окультно-каббалістичної книжності і тому було засуджено буллою папи Григорія XI. На початку XX століття ця традиція аж ніяк не була забута, її охоче підтримували теософа, свідченням чого може слугувати стаття А.В. Унковської "Методу кольорово-звуко-чисел", опублікована в 1909 р. в журналі "Вісник теософії" (№ I, с.77 и сл.), майже одночасно з створенням Скрябінські "Прометея".

Однак подібні аналогії, уникнути яких практично неможливо, можуть дати помилкові орієнтири при відповіді на наш основне питання: звідки і куди скакав Синій Вершник. Тим більше, що відомий привід до цього дає і сам Кандинський.

В Насправді, в "Схематичне програмі робіт Інституту художньої культури ", написаній В. В. Кандинського в 1920 р., передбачалося "звернутися до окультні знання, в якому можна знайти ряд цінних вказівок в надчуттєвих переживання "[4], і в цілому абсолютно очевидно, що без лулліанской комбінаторики тут не обійшлося. Однак ніяк не можна нехтувати і свідченням дружини художника Ніни Кандинського, по словами якої, її чоловік "приходив в лють", коли його називали теософів [5].

Зрозуміти настільки бурхливу реакцію майстри дуже важливо і не так вже й важко. Згідно власним визнанням Кандинського, він у своїй творчості ніяк не був схильний виходити з будь-якої раціональної і апріорно прийнятої схеми або догми. Звільняючись від гніту предметності, він хотів бути незалежним і від будь-яких нав'язаних ззовні ідей. "Зовнішнє, не народжене внутрішнім, - писав він у "Cтупенях", - мертвонароджена ". А в книзі" Про духовне в мистецтві "Кандинський підкреслює значення" наказового призову Внутрішньої Необхідності "у творчому процесі, призов, таємнича і прихована глибина якого ніколи цілком не розкривається нашій свідомості.

Тут виразно виступає близькість Кандинського до ідей класиків німецької естетики. Адже ще Кант своїм вченням про красу як доцільність без (усвідомлювала) мети, про незалежність судження смаку від свідомого практичного інтересу і т.д. фактично виключав будь-яке навмисне цілепокладання з естетичного акту - творчості або сприйняття. Ще виразніше ця позиція виявилася у романтиків і в Шеллінга, який був переконаний в тому, що "лише що виявляються б вільному действованіі протиріччя між свідомим і несвідомим може порушувати порив до художньої творчості, точно так ж, як тільки мистецтво в змозі задовольняти нескінченності нашого прагнення і тим самим вирішувати останнє і найглибше протиріччя, у нас укладена [6].

З поглядами Шеллінга в естетичних поглядах Кандинського (як втім, і деяких його колег по Інституту художньої культури і Російської академії художніх наук) взагалі досить багато спільного, але про прямий вплив не може бути й мови, не кажучи вже про те, що побудови російських теоретиків носили досить фрагментарний характер, тяжіючи швидше до романтичної афористичності, ніж класичної системності, Звичайно, якщо б Кандинський простудіював "Філософію мистецтва", він істотно збагатив би свій понятійний апарат і, можливо, знайшов би більш стійкі метафізичні підстави.

Сказане, однак, не означає, що власних метафізичних поглядів у Кандинського НЕ було, з окремих його висловлювань можна зробити висновок, що він тяжів до деякої формі панентеізма, якщо дозволено тут вжити улюблений термін С.Л. Франка. Немає нічого "мертвого" у цьому світогляді, усе сповнене всюдисущим божественним духом, треба тільки навчитися прозрівати і показувати його прояву - не тільки в окремих предметах, а й у фарбах і лініях самих по собі, в самих елементарних засадах буття і виразності. Атоми світобудови і атоми сенсу в кінцевому рахунку тотожні, і мистецтво, як і наука, має тільки один предмет - Божественне. Тому імпресіоністичний феноменологізм цілком органічно сполучається з сакральним онтологізмом, який і був початкової передумовою і прихованою основою всіх художніх пошуків Кандинського.

Як син свого часу, Кандинський прагнув підійти до основ буття не на шляху спекулятивної аскези, а спираючись на індивідуальний творчий досвід і психологічний експеримент. Аналогічно в тому ж напрямку по шляху експерименту на початку XX століття йдуть фізики, що вивчають структуру атома, біологи, занурені в будова клітини і законів спадковості, психологи, досліджують сферу несвідомого і визначають її архетипів. Свідомо чи мимоволі всі ці приватні вишукування періодично перетиналися, тому що архетипи виражалися геометричними фігурами, психофізіологічні процеси визначалися параметрами, схожими з квантово-енергетичними і т.п. Який мав загостреної сприйнятливістю взагалі, Кандинський не міг не відчувати впливу цієї інтелектуальної атмосфери, але мріяв все-таки про деяке естетичному синтезі, що грунтується на своєрідній семіотичної Атомістика.

Те, що йому в даному напрямку вдалося зробити, зібрано в невеликій книжці "Точка та лінія до поверхні" (1926). Здебільшого це - швидше інтенції і декларації, ніж позитивні підсумки. Тим не менше, їх дуже цікаво зіставити принаймні з двома аналогічними роботами першим чверті XX століття, також націленими на пошуки "атома сенсу" і чисто формально спорідненими роботі Кандинського по предмету: точка, лінія, простір.

Одна з них - це проект "Symbolariuma'a", або Словника символів " П. А. Флоренського, створений на самому початку 1920-х рр.. Статті його, здається, не пішли далі "Точки". (. а передбачалося там дати і різні лінії, і геометричні фігури і т.п.), але й цього тексту як "інтенції і декларації "цілком достатньо. Точка тут мислиться символом Бога-Отця, початку, Йота каббалістичної філософії, Ен-Софа [7] ...

Кандинський цнотливо уникає релігійно-міфологічних імен, але по образної насиченості його "точка" не поступається "точки" Флоренського: вона є "вища і надзвичайно виключне з'єднання мовчання і мови "[8] ... Для порівняння цікаво подивитися, яким інструментом у виявленні смислових атомів математичного мислення користується Б. Рассел в "Підставах математики". "Простір, - пише він, - є ні що інше, як поширення (extention) поняття крапка, точно так само, як англійська армія є поширення поняття англійська солдат "[9].

Використане Б. Расселом порівняння важко визнати вдалим, але якщо відволіктися від нього, то смислова взаємозалежність понять "точка" і "простір" дійсно має розглядатися як гранично елементарна і не допускає подальшого спрощення. Визначення Кандинського так само емоційно, як і довільно: важко уявити, наприклад, чому воно не може з однаковим успіхом бути застосоване до поняття "пауза" і т.д. Про цинічної фантазії Флоренського всерйоз говорити досить важко. Однак всі три позиції у відомому сенсі єдині, оскільки відображають прагнення - хоча і в різному ступені радикальне - до побудови деякої концептуальної утопії в дусі все того ж Раймунда Луллія ...

Наскільки сильно було це прагнення у самого Кандинського. доводиться сумніватися, бо ставлячи собі за мету звільнення творчості від будь-яких зовнішніх схем і гніту предметності, навряд чи він хотів зрештою потрапити в своїй мережі власної системи. Концептуальна утопія Кандинського була все-таки не нормативно-конструктивної, а негативно-руйнівної, нонконформістської, ставила ідеалом не конкретно, а абстрактність, не яка стверджує визначеність слова-предмета, а апофатичного мовчання безпредметності. У "Ступени" Кандинський з усією недвозначно говорить про звільняє дії євангельського благовістя в зіставленні з жорстким ригоризм старозавітного законництво. І в цілому його творчість, коли вже воно, на переконання художника, має своїм предметом "духовне" або навіть "божественне", може бути спільноти пов'язане з апофатичного богослов'я, будуються на запереченні конкретних властивостей Бога. З певною часткою умовності естетичний ідеал Кандинського можна порівняти з принципами аскетичного "розумного діяння", що вимагає звільнення свідомості від всяких конкретних образів ...

Тепер ми впритул підійшли до відповіді на питання, звідки і куди скакав Синій Вершник. Нам, звичайно, не знати, спонукала його вирушити в далеку дорогу загадкова книга "Оці золоті уста", чи, може, "Ізмарагд", або "Таємна таємних, але витоки його натхнень, у всякому разі, слід шукати в російській духовній культурі. Підстави до того різноманітні: від напівпрозорих натяків і свідоцтв художника про своїх юнацьких враження до прямих зізнань.

В "Ступени" Кандинський з непідробною щирістю розповідає про свого першого кохання - передзахідних фарбах Старої Москви війська, що Творця в предcтательстве струнко-піднесеного лику Івана Великого. Така любов могла затеплилася тільки в православному серце. І саме цю, свою Москву художник продовжував прозрівати і в "Стіг сіна" Клода Моне, який став для нього новим ступенем творчої еволюції, і в полотнах Анрі Матісса, і навіть у вагнерівської "Лоенгріні "...

"Москва" була скрізь, де відчувалося віяння справжньої духовності, проблиски божественного світла ...

Релігійний настрій своєї творчості Кандинський усвідомлював зовсім чітко: "одне слово "Композиція" - писав він, - звучало для мене, як молитва " ( "Сходи"). Молитва ця, однак, була явно неканонічних, апокрифічна. Цілком очевидно, що за духом своїм релігійність Кандинського була схожа на давньоруської відречених книжності; вона не чужа гностичних мотивів і сектантської екзальтації, а у своєму богословсько-естетичному виразі схилялася до іконоборства.

Почавши з образу св. Георгія Побідоносця - небесного покровителя улюбленої їм Старої Москви - Кандинський зупинив свого Синього Вершника на роздоріжжі, побачивши перед ним лише дві дороги: наліво, залишитися в старозавітному законніческом полоні предметності, що давить й неволю конкретності, або,звернувши направо, віддатися апофатичного вітрам євангельської свободи. На цьому шляху принадному неминуче зустрічаються всі, хто втрачає керівну нитку церковного переказу -- розкольники, сектанти і "Лютор", приречені блукати зачарованим стежками самочинного любомудра ...

На прямій, третій шлях, Кандинського міг наставити і "Синодик в Неділю Православ'я ", і повчальні слова Івана Дамаскіна та Феодора Студита, а може бути навіть грунтовно продуманий Шеллінг або Гегель з його вченням про "конкретності Бога і людини" (І. А. Ільїн). Але Кандінському були ближче чертухінскіе книжники, міркували про льоді і воді, плоті і духу, узявши на свій розум рішення віковічних загадок буття. - Європейські салони лише шліфували виношені в верхневолжском або Вологодському глушині творчі наміри.

... Синій Вершник на час залишив ікону в розкольницьких скиту, проскакав "на захід Cолнца ", і в променях вечірнього світла звернувся в ледь помітну крапку, яка стала для Василя Кандинського естетичним ідеалом і символом розумного мовчання, безпредметною Ісіхій ...

Список літератури

1. Кличков С. Чертухінскій Балакирев. М.-Л., 1926, с.251-252.

2. Вентурі Л. Художники-імпресіоністи і Дюран-Рюель. - В кн.: Імпресіонізм. Л.: Мистецтво, 1969, с.61.

3. Верлен П. Мистецтво поезії (1874). Пер. Б. Пастернака.

4. Радянське мистецтво за 15 років. Матеріали та документація. М.-Л., 1933, с.126.

5. Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, N.J., 1979, p.157.

6. Шеллінг Ф.В.Й. Система трансцендентального ідеалізму. Л., 1936, с. 379.

7. Див: Некрасова Е.А. Нездійснені задум 1920-х років створення Symbolarium'a (Словника символів) і його перший випуск "Крапка"// Пам'ятки культури. Щорічник 1982. Л., 1984, с.115.

8. Kandinsky Punkt und Linie zu Fl