Романтизм у живопису

Вступ

Якщо зазирнути у тлумачний словник російської мови, то можна знайти таке визначення романтизму:

напрямок у літературі, музиці, живопису та театрі, що виникло на початку XIX ст., який боровся з канонами класицизму, висували на перший план особистість і почуття і використовувала у своїй творчості історичні і народнопоетичні теми;

напрямок у літературі й мистецтві, пройнятий оптимізмом і прагненням показати в яскравих образах високе призначення людини.

Як видно з визначення, романтизм охоплює великий пласт різних видів мистецтва. Мета мого реферату - дослідити розвиток романтизму в одному з них, а саме в живописі, шляхом виявлення найбільш яскравих представників цього напряму в Західній Європі і Росії і проведення аналізу їхніх робіт.

I. Романтизм в західноєвропейського живопису

Якщо родоначальницею класицизму була Франція, то "Щоб відшукати коріння ... романтичної школи, - писав один із сучасників, -- нам слід відправитися до Німеччини. Там народилася вона, і там утворили свої смаки сучасні італійські та французькі романтики ".

Роздроблена Німеччина не знала революційного підйому. Багатьом з німецьких романтиків був чужий пафос передових соціальних ідей. Вони ідеалізували середньовіччя. Віддавалися несвідомим душевним поривів, міркували про залишених людського життя. Мистецтво багатьох з них було пасивним і споглядальним. Кращі свої твори вони створили в області портретного і пейзажного живопису.

Видатним портретистом був Отто Рунге (1777-1810). Портрети цього майстра при зовнішньому спокої вражають інтенсивної і напруженої внутрішнім життям.

Образ поета-романтика побачений Рунге в "Автопортреті". Він уважно роздивляється себе і бачить темноволосого, кароока, серйозного, повного енергії, вдумливого і вольового молодої людини. Художник-романтик хоче пізнати себе. Манера виконання портрета швидка і розгонистим, ніби-то вже у фактурі твору повинна бути передана духовна енергія творця; в темній кольоровій гамі виступають контрасти світлого й темного. Контрастність - характерний живописний прийом майстрів-романтиків.

Вловити мінливу гру настроїв людини, зазирнути йому в душу завжди буде намагатися художник романтичного складу. І в цьому відношенні благодатним матеріалом будуть служити для нього дитячі портрети. У "Портреті дітей Хюльзенбек" (1805) Рунге не тільки передає жвавість і безпосередність дитячого характеру, але і знаходить для світлого настрою особливий прийом. Фоном в картині є пейзаж, який свідчить не тільки про колористичному дар художника, захоплено ставленні до природи, а й про появу нових проблем майстерного відтворення просторових відносин, світлових відтінків предметів на відкритому повітрі. Майстер-романтик, бажаючи злити своє "Я" з просторами Всесвіту, прагнути запам'ятати чуттєво-відчутний вигляд природи. Але цією чуттєвістю зображення він воліє бачити символ великого світу, "ідею художника".

Рунге одним з перших художників-романтиків поставив перед собою завдання синтезу мистецтв: живопису, скульптури, архітектури, музики. Художник фантазує, підкріплюючи свою філософську концепцію ідеями знаменитого німецького мислителя першої половини XVII ст. Якоба Беме. Світ - якесь містичне ціле, кожна частинка якого висловлює ціле. Ця ідея споріднена романтикам всього європейського континенту.

Інший видатний живописець-романтик Німеччини Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) віддав перевагу всім іншим жанрам пейзаж і писав на Протягом всього свого життя тільки картини природи. Основним мотивом творчості Фрідріха є ідея єдності людини і природи.

"Прислухайтеся до голосу природи, який говорить всередині нас ", - дає настанову художник своїм учням. Внутрішній світ людини уособлює нескінченність Всесвіту, тому, почувши себе, людина в стані осягнути і духовні глибини світу.

Позиція вслухання визначає основну форму "Спілкування" людини з природою і її зображення. Це велич, таємниця або просвітленість природи та свідоме стан спостерігача. Правда, дуже часто в ландшафтне простір своїх картин Фрідріх не дозволяє "увійти" фігурі, але у тонкій проникливості образного ладу розкинулись просторів відчувається присутність почуття, переживання людини. Суб'єктивізм в зображенні пейзажу приходить в мистецтво тільки з творчістю романтиків, віщуючи ліричне розкриття природи у майстрів другої половини XIX ст .. Дослідники відзначають в роботах Фрідріха "розширення репертуару" пейзажних мотивів. Автора цікавлять море, гори, ліси і різноманітні відтінки стану природи в різний час року і доби.

1811-1812 рр.. відзначені створенням серії гірських пейзажів як результату подорожі митця у гори. "Ранок у горах" мальовничо представляє нову природну реальність, що народжуються в променях вранішнього сонця. Рожево-лілові тони огортають і позбавляють їх обсягу і матеріальної тяжкості. Роки бою з Наполеоном (1812-1813) звертають Фрідріха до патріотичної тематики. Ілюструючи, надихаючись драмою Клейста, він пише "Могилу Армінія" - пейзаж з могилами давніх німецьких героїв.

Фрідріх був тонким майстром морських пейзажів: "Віки", "Схід місяця над морем", "Загибель" Надії "у кризі".

Останні роботи художника - "Відпочинок на поле", "Велике болото "і" Спогад про Ісполінових горах "," Ісполіновие гори "- низка гірських кряжів і каміння на затемненому передньому плані. Це, мабуть, повернення до пережитої відчуттю перемоги людини над самим собою, радість піднесення на "Вершину світу", прагнення до світліючого непідданого висям. Почуття художника особливим чином компонують ці гірські громади, і знову читається рух від темряви перших кроків до майбутнього світу. Гірська вершина на задньому плані виділена як центр духовних устремлінь майстра. Картина дуже асоціативно, як будь-яке творіння романтиків, і припускає різні рівні прочитання і тлумачення.

Фрідріх дуже точний у малюнку, музично-гармонічний у ритмічній побудові своїх картин, в яких намагається говорити емоціями кольору, світлових ефектів. "Багатьом дано мало, трохи багато. Кожному відкривається душа природи по-іншому. Тому ніхто не має права передавати іншому свій досвід і свої правила в якості обов'язкового беззастережного закону. Ніхто не є мірилом для всіх. Кожен несе в собі міру лише для самого себе і для більш-менш споріднених собі натур ", - це роздуми майстри доводить дивовижну цілісність його внутрішнього життя і творчості. Неповторність художника відчутна лише в свободі його творчості - на цьому варто романтик Фрідріх.

Більш формальним здається розмежування з художниками -- "Класиками" - представниками класицизму іншої гілки романтичної живопису Німеччині - назарейцев. Заснований у Відні і влаштувався в Римі (1809-1810) "Союз Святого Луки" об'єднував майстрів ідеєю відродження монументального мистецтва релігійної проблематики. Середньовіччя було улюбленим періодом історії для романтиків. Але у своїх художніх шуканнях назарейци звернулися до традицій живопису раннього Відродження в Італії та Німеччини. Овербек і Гефорр були ініціаторами нового союзу, до якого пізніше приєдналися Корнеліус, Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюріх.

Руху назарейцев відповідали свої форми протистояння академікам-класицистами у Франції, Італії, Англії. Наприклад у Франції з майстерні Давида виділилися так звані художники-"примітивіст", в Англії - прерафаеліти. У дусі романтичної традиції вони вважали мистецтво "виразом часу", "духом народу", але їх тематичні або формальні переваги, спочатку звучали як гасло об'єднання, через деякий час перетворилися на такі ж доктринерський принципи, як і в Академії, заперечуваної ними.

Мистецтво романтизму у Франції розвивалося особливими шляхами. Перше, що відрізняло його від аналогічних рухів у інших країнах, -- це активний, наступальний ( "революційний") характер. Поети, письменники, музиканти, художники відстоювали свої позиції не тільки створенням нових творів, а й участю в журнальної, газетної полеміки, що дослідниками характеризується як "романтична битва". У романтичній полеміці "відточили своє пір'я" знамениті В. Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берліоз і багато інших письменників, композитори, журналісти Франції.

Романтична живопис у Франції виникає як опозиція класицистичній школі Давида, академічному мистецтву, іменованому «Школою» в цілому. Але розуміти це потрібно ширше: це була опозиція офіційної ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси й патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, до історичних і літературних сюжетів, до усього, що може відвести від «тьмяною повсякденності», звідси ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість і повна відсутність активності.

Представники «школи», академісти повставали, перш за все, проти мови романтиків: їх збудженого гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарної-пластичної, а побудованої на сильних контрастах колірних плям; їх експресивного малюнка, навмисно відмовився від точності; їх сміливої, іноді хаотичної композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра і всіх художників «школи» в холодності, рассудочності, в відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм в мистецтві брав перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791-1824) - майстер героїчних монументальних форм, який з'єднав в своїй творчості і класицистичні риси, і риси самого романтизму, і, нарешті, могутнє реалістичне начало, яке справило величезне вплив на мистецтво реалізму середини XIX ст. Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями.

З ім'ям Теодора Жариков пов'язані перші блискучі успіхи романтизму. Вже в ранніх його картинах (портрети військових, зображення коней) античні ідеали відступили перед безпосереднім сприйняттям життя.

У салоні в 1812 р. Жеріко показує картину "Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки ". Це був рік апогею слави Наполеона і військової могутності Франції.

Композиція картини представляє вершника в незвичайному ракурсі "раптового" моменту, коли кінь здибився, а вершник, утримуючи майже вертикальне положення коня, повернувся до глядача. Зображення такого моменту нестійкості, неможливості пози підсилює ефект руху. Кінь має одну точку опори, він повинен обрушитися на землю, ввінтіться в сутичку, яка довела його до такого стану. Багато зійшлося в цьому творі: безумовна віра Жеріко у можливість володіння людиною своїми силами, пристрасна любов до зображенню коней і сміливість починаючого майстра в показі того, що раніше могла передати тільки музика або мова поезії - азарт бою, початок атаки, граничне напруження сил живої істоти. Молодий автор будував свій образ на передачі динаміки руху, і йому було важливо налаштувати глядача на "Домислювання" того, що він хотів зобразити.

Традиції такої динаміки живописного оповідання романтики у себе у Франції практично не мали, хіба що в рельєфах готичних храмів, тому, коли Жеріко вперше потрапив до Італії, він був приголомшений прихованою силою композицій Мікеланджело. "Я тремтів, - пише він, - я засумнівався в собі самому і довго не міг отямитися від цього переживання ". Але на Мікеланджело як на предтечу нового стилістичного напряму в мистецтві ще раніше в своїх полемічних статтях вказував Стендаль.

Картина Жеріко заявила не тільки про народження нового художнього таланту, але і віддала данину захопленню й розчарування автора ідеями Наполеона. З цією темою пов'язані ще кілька творів: "Офіцер карабінерів "," Офіцер кірасир перед атакою "," Портрет карабінера "," Поранений кірасир ".

У трактаті "Роздуми про стан живопису у Франції "він пише про те, що" розкіш і мистецтва стали ... необхідністю і як б поживою для уяви, яке є другим життям цивілізованого людини ... Не будучи предметом першої необхідності, мистецтва з'являються лише тоді, коли насущні потреби задоволені і коли настає достаток. Людина, звільнившись від повсякденних турбот, став шукати насолод, щоб позбутися від нудьги, яка неминуче наздогнала б його серед достатку ".

Таке розуміння просвітницької та гуманістичної ролі мистецтва було продемонстровано Жеріко після повернення з Італії в 1818 - він починає займатися літографією, тиражуючи самі різні теми, в зокрема поразка Наполеона ( "Повернення з Росії ").

У той же час художник звертається до зображення загибелі фрегата "Медуза" у берегів Африки, сильно схвилювала суспільство. Катастрофа сталася з вини недосвідченого капітана, призначеного на посаду за протекцією. Про аварію докладно розповіли врятовані пасажири корабля - хірург Савіньї і інженер Корреар.

гине, кораблю вдалося скинути пліт, на якому дісталася жменька врятованих людей. Дванадцять днів їх носило по бушующему моря, поки вони не зустріли порятунок - судно "Аргус".

Жеріко зацікавила ситуація граничного напруження людських духовних і фізичних сил. Картина зображала 15 врятувалися пасажирів на плоту, коли вони побачили на обрії "Аргус". "Пліт" Медузи " став результатом тривалої підготовчої роботи художника. Він робив багато начерків бурхливого моря, портретів врятованих людей в госпіталі. Спочатку Жеріко хотів показати боротьбу людей на плоту один з одним, але потім зупинився на героїчний поведінці переможців морської стихії та державної недбальство. Люди мужньо перенесли нещастя, і надія на порятунок їх не залишила: у кожної групи на плоту свої особливості. У побудові композиції Жеріко вибирає точку зору зверху, що дозволило йому поєднати панорамний охоплення простору (морські дали) і зобразити, сильно наблизивши до переднього плану, всіх мешканців плоту. Чіткість ритму наростання динаміки від групи до групи, краса оголених тіл, темний колорит картини ставлять якусь ноту умовності зображення. Але це не суть важливо для сприймає глядача, якому умовність мови навіть допомагає зрозуміти і відчути головне: здатність людини боротися і перемагати.

Новаторство Жеріко відкривало нові можливості для передачі хвилювала романтиків руху, приховані почуттів людини, колористичною фактурної виразності картини.

Спадкоємцем Жеріко в його пошуках став Ежен Делакруа. Правда, Делакруа було відпущено в два рази більше життєвого терміну, і він зумів не тільки довести правоту романтизму, але й благословити новий напрямок у живопису другої половини XIX ст. - Імпресіонізм.

Перед тим, як почати писати самостійно, Ежен учився в школі Лерена: писав з натури, копіював в Луврі великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тиціана ... Молодий художник працював по 10-12 годин на добу. Він пам'ятав слова великого Мікеланджело: "Живопис - це ревнива коханка, вона вимагає всієї людини ... "

Делакруа після маніфестаціонних виступів Жеріко добре уявляв, що в мистецтві настали часи сильних емоційних потрясінь. Спочатку нову для нього епоху він пробує осмислити через відомі літературні сюжети. Його картина "Данте і Вергілій", представлена в салоні 1822 р., - спроба через історичні асоціативні образи двох поетів: античності -- Вергілія і Відродження - Данте - подивитися на киплячий котел, "пекло" сучасної епохи. Колись у своїй "Божественної комедії" Данте взяв у провідники по всіх сфер (раю, пекла, чистилища) землі Вергілія. У творі Данте виникав новий Відродження світ шляхом переживання середньовіччям пам'яті об?? нтічності. Символ романтичного як синтезу античності, Відродження та середньовіччя виникало в "жаху" бачень Данте і Вергілія. Але складна філософська алегорія вийшла гарною емоційної ілюстрацією предвозрожденческой епохи і безсмертного літературного шедевра.

Прямий відгук у серцях сучасників Делакруа спробує знайти через свою власну біль серця. Палаючі свободою і ненавистю до гнобителів молоді люди того часу співчувають визвольної війні Греції. Туди їде битися романтичний бард Англії - Байрон. Делакруа бачить сенс нової епохи в зображенні вже більш конкретного історичного події - боротьби і страждання волелюбної Греції. Він зупиняється на сюжеті загибелі населення грецького острова Хіос, захопленого турками. В Салоні 1824 Делакруа показує картину "Різанина на острові Хіосі". На тлі нескінченного простору горбистій місцевості, яка ще кричить від диму згарищ та незгасаюча битви, художник показує кілька груп поранених, знесилених жінок і дітей. Їм залишилися останні хвилини свободи перед наближенням ворогів. Турок на здибленим коні справа як би нависає над всім переднім планом і безліччю що знаходяться там страждальців. Гарні тіла, особи полонених людей. До речі, Делакруа пізніше буде писати про те, що грецька скульптура була перетворена художниками в ієрогліфи, заховали справжню грецьку красу обличчя і фігури. Але, відкриваючи "красу душі" в особах повержених греків, живописець настільки драматизує події, що відбуваються, що для збереження єдиного динамічного темпу напруги він йде на деформацію ракурсів фігур. Ці "помилки" були вже "дозволені" творчістю Жеріко, але Делакруа ще раз демонструє романтичне кредо, що живопис - "це не правда ситуації, а правда почуття ".

У 1824 р. Делакруа втратив друга і вчителя - Жеріко. І він став лідером нового живопису.

Йшли роки. Одна за одною з'являлися картини: "Греція на руїнах Міссалунгі "," Смерть Сарданапал "та ін Художник став ізгоєм у колах живописців. Але липнева революція 1830 р. змінила становище. Вона запалює художника романтикою перемог і звершень. Він пише картину "Свобода на барикадах ".

У 1831 році в паризькому Салоні французи вперше побачили цю картину, присвячену «трьом славним днях» Липневої революції 1830 року. Міццю, демократизмом і сміливістю художнього рішення полотно зробило приголомшливе враження на сучасників. За переказами, один добропорядний буржуа вигукнув: «Ви говорите - голова школи? Скажіть краще -- голова заколоту! »Після закриття Салону уряд, наляканий грізним і надихаючим закликом, що походить від картини, поспішив повернути її автору. Під час революції 1848 року її знову поставили на загальний огляд в Люксембурзькому палаці. І знову повернули художнику. Лише після того, як полотно експонувалося на Всесвітній виставці в Парижі в 1855 році, воно потрапило до Лувру. Тут зберігається і понині це одне з найкращих творінь французького романтизму -- натхненне свідоцтво очевидця і вічний пам'ятник боротьбі народу за свою свободу.

Який же художню мову знайшов молодий французький романтик, щоб злити воєдино ці дві, здавалося б, протилежних початку -- широке, всеосяжне узагальнення і жорстоку у своїй оголеності конкретну реальність?

Париж знаменитих липневих днів 1830 року. Здалеку ледве помітно, але гордо височіють башти собору Паризької Богоматері - символу історії, культури, духу французького народу. Звідти, з задимленого міста, за руїн барикад, з тіла померлої загиблих товаришів вперто і рішуче виступають вперед повстанці. Кожен з них може померти, але крок повсталих непохитний - їх надихає воля до перемоги, до свободи.

Ця надихає сила втілена в образі прекрасної молодої жінки, у пристрасному пориві кличе за собою. Невичерпною енергією, вільної та юної стрімкістю руху вона подібна до грецької богині перемоги Ніке. Її сильна фігура одягнена в сукню-хітон, обличчя з ідеальними рисами, з палаючими очима звернене до повстанців. В одній руці вона тримає триколірне прапор Франції, в іншій - рушницю. На голові фрігійський ковпак - стародавній символ звільнення від рабства. Її крок стрімкий і легкий - так ступають богині. Разом з тим образ жінки реальний - це дочка французького народу. Вона -- направляюча сила руху групи на барикадах. Від неї, як від джерела світла в центрі енергії, розходяться промені, що заряджають спрагою і волею до перемоги. Знаходяться в безпосередній близькості до неї, кожен по-своєму, висловлюють причетність до цього надихаючого призову.

Справа хлопчисько, паризький гаменів, які розмахують пістолетами. Він ближче всіх до Свободи і як би запалено її ентузіазмом і радістю вільного пориву. У стрімкому, по-хлоп'ячому нетерплячому русі він навіть трохи випереджає свою натхненниці. Це попередник легендарного Гавроша, двадцять років потому зображеного Віктором Гюго в романі «Знедолені»: «Гаврош, повний натхнення, сяючий, взяв на себе завдання пустити вся справа в хід. Він снував туди-сюди, піднімався вгору, опускався вниз, знову піднімався, шумів, виблискував радістю. Здавалося б, він прийшов сюди для того, щоб всіх підбадьорювати. Чи була у нього для цього якась спонукальна причина? Так, звичайно, його злидні. Чи були в нього крила? Так, звичайно, його веселість. Це був якийсь вихор. Він ніби наповнював собою повітря та присутня одночасно всюди ... Величезні барикади відчували його на своєму хребті ».

Гаврош в картині Делакруа - уособлення юності, «Прекрасного пориву», радісного прийняття світлої ідеї Свободи. Два образа -- Гавроша і Свободи - як би доповнюють один одного: одна-вогонь, інший-запалений від нього факел. Генріх Гейне розповідав, який живий відгук викликала у парижан фігура Гавроша. «Чорт візьми! - Вигукнув якийсь бакалійний торговець .- Ці хлопці билися, як велетні! »

Зліва студент з рушницею. Раніше в ньому бачили автопортрет художника. Цей повстанець не настільки стрімкий, як Гаврош. Його рух більш стримано, більш сконцентровано, осмислено. Руки впевнено стискають стовбур рушниці, особа висловлює мужність, тверду рішучість стояти до кінця. Це глибоко трагічний образ. Студент усвідомлює неминучість втрат, які понесуть повстанці, але жертви його не лякають - воля до свободи сильніше. За ним виступає настільки ж відважно і рішуче налаштований робітник із шаблею. Біля ніг Свободи поранений. Він насилу піднімається, щоб ще раз поглянути вгору, на Свободу, побачити і всім серцем відчути те прекрасне, за що він гине. Ця фігура вносить драматичне початок в звучання полотна Делакруа. Якщо образи Гавроша, Свободи, студента, робітника - майже символи, втілення непохитною волі борців свободи - надихають і закликають глядача, то поранений волає до співчуття. Людина прощається зі Свободою, прощається з життям. Він весь ще порив, рух, але вже згасаючий порив.

Його постать перехідна. Погляд глядача, до цих пір заворожений і захоплений революційною рішучістю повсталих, опускається вниз, до підніжжя барикади, покритому тілами славних загиблих солдат. Смерть представлена художником у всій оголеності і очевидності факту. Ми бачимо посинілі обличчя мерців, їх оголіли тіла: нещадна боротьба, а смерть такий же неминучий супутник повсталих, як і прекрасна натхненниця Свобода.

Від страшного видовища у нижнього краю картини ми знову піднімаємо свій погляд і бачимо юну прекрасну фігуру - ні! життя перемагає! Ідея свободи, втілена настільки зримо і відчутно, настільки спрямована в майбутнє, що смерть в ім'я неї не страшна.

Художник зображує лише невелику групу повстанців, живих і загиблих. Але захисники барикади здаються надзвичайно численними. Композиція будується так, що група борються не обмежена, не замкнена в себе. Вона лише частина нескінченної лавини людей. Художник дає як би фрагмент групи: рама картини обрізає фігури ліворуч, праворуч, знизу.

Зазвичай колір у творах Делакруа набуває остроемоціональное звучання, відіграє домінуючу роль у створенні драматичного ефекту. Фарби, то бурхливі, то затухаючі, приглушені, створюють напружену атмосферу. У «Свободі на барикадах» Делакруа відходить від цього принципу. Дуже точно, безпомилково вибираючи фарбу, накладаючи її широкими мазками, художник передає атмосферу бою.

Але колористичне гама стримана. Делакруа загострює увагу на рельєфною моделювання форми. Цього вимагала образне рішення картини. Адже зображуючи конкретне вчорашня подія, художник створював і пам'ятник цій події. Тому фігури майже скульптурний. Тому кожен персонаж, як частина єдиного цілого картини, складає і щось замкнуте в собі, являє собою символ, отлівшійся в завершену форму. Тому колір не тільки емоційно впливає на почуття глядача, але несе символічну навантаження. У коричнево-сірому просторі то тут, то там спалахує урочисте тризвуччя червоного, синього, білого - кольорів прапора французької революції 1789 року. Неодноразове повторення цих квітів підтримує потужний акорд триколірний прапор, реющего над барикадами.

Картина Делакруа «Свобода на барикадах» - складне, грандіозна за своїм розмахом твір. Тут поєднуються достовірність безпосередньо побаченого факту і символічність образів; реалізм, що доходить до брутального натуралізму, і ідеальна краса; грубе, страшне і піднесене, чисте.

Картина "Свобода на барикадах" закріпила перемогу романтизму у французькій живопису. У 30-і роки були написані ще два історичні картини: "Битва при Пуатьє" і "Вбивство єпископа Л'єжського".

У 1822 р. художник відвідав Північну Африку, Марокко, Алжир. Поїздка справила на нього незабутнє враження. У 50-ті роки в його творчості з'являються картини, навіяні спогадами про цю подорож: "Полювання на левів", "Марокканець, сідлають коня" і ін Яскравий контрастний колорит створює романтичний звучання цих картин. У них з'являється техніка широкого мазка.

Делакруа як романтик стану своєї душі фіксував не тільки мовою мальовничих образів, але й літературно оформляв свої думки. Він добре описав процес творчої роботи художника-романтика, свої досліди за кольором, роздуми про взаємини музики та інших видів мистецтва. Його щоденники стали улюбленим читанням для митців наступних поколінь.

Французька романтична школа зробила значні зрушення в області скульптури (Рюд і його рельєф "Марсельєза"), пейзажного живопису (Каміль Коро з його світло-повітряними зображеннями природи Франції).

Завдяки романтизму суб'єктивне бачення художника приймає форму закону. Імпресіонізм до кінця зруйнує перепону між художником і натурою, оголосивши мистецтво враженням. Романтики говорять про фантазії художника, "голосі своїх почуттів", який дозволяє припинити роботу тоді, коли майстер вважає це за потрібне, а не як вимагають академічні мірки закінченості.

Якщо фантазії Жеріко зосередилися на передачі руху, Делакруа - на чарівної силі колориту, а німці додали до цього якийсь "Дух живопису", то іспанські романтики в особі Франсіско Гойї (1746-1828) показали фольклорні витоки стилю, його фантасмагоричний і гротескний характер. Сам Гойя і його творчість виглядають далекими від будь-яких стилістичних рамок, тим більше що художнику дуже часто доводилося йти законами матеріалу виконання (коли він, наприклад, виконував картини для тканих шпалерний килимів) або вимогам замовника.

Його фантасмагорії вийшли в світ в офортний серіях "Капрічос" (1797-1799), "Лиха війни" (1810-1820), "Діспарантес (" Шаленості ") (1815-1820), розписах "Дому глухого" і церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді (1798). Важка хвороба у 1792 р. спричинила за собою повну глухоту художника. Мистецтво майстра після перенесеної фізичної та духовної травми стає більш зосередженим, вдумливим, внутрішньо динамічним. Закрили внаслідок глухоти зовнішній світ активізував внутрішню духовну життя Гойї.

У офортах "Капрічос" Гойя досягає виняткової сили в передачі миттєвих реакцій, стрімких почуттів. Чорно-біле виконання, завдяки поєднанню сміливого великих плям, відсутності характерної для графіки лінеарністю, набуває все властивості живописного твору.

Розписи церкви Святого Антонія в Мадриді Гойя створює, здається, на одному диханні. Темпераментність мазка, лаконізм композиції, виразність характеристики дійових осіб, типаж яких взято Гойї прямо з натовпу, вражають. Художник зображує диво Антонія Флоридського, що змусив воскреснути і говорити убитого, який назвав ім'я вбивці і тим самим врятував безневинно засудженого від страти. Динамізм яскраво реагує натовпу переданий і в жестах, і в міміці зображених осіб. У композиційною схемою розподілу розпису в просторі церкви живописець слід за Тьєполо, але реакція, яку він викликає у глядача, не барочна, а суто романтична, що зачіпає почуття кожного глядача, що закликає його звернутися до себе.

Найбільше ця мета досягається в розписі Конто дель Сордо ( "Дому глухого"), в якому Гойя жив з 1819 р. Стіни кімнат покриті п'ятнадцятьма композиціями фантастичного і алегоричного характеру. Сприйняття їх вимагає поглибленого співпереживання. Образи виникають як певні бачення міст, жінок, чоловіків і т. д. Колір, спалахуючи, вириває то одну фігуру, то іншу. Живопис в цілому темна, в ній переважають білі, жовті, рожево-червоні плями, сполохами тривожні почуття. Графічної паралеллю "Дому глухого" можуть вважатися офорти серії "Діспарантес".

Останні 4 роки Гойя провів у Франції. Навряд чи він знала, що Делакруа не розлучався з його "Капрічос". І не міг передбачити, як будуть захоплюватися цими офортами Гюго і Бодлер, який величезний вплив надасть його живопис на Мане, і як у 80-х роках XIX ст. В. Стасов буде кликати росіян художників вивчати його "Лиха війни"

Але ми, з огляду на це, знаємо, який величезний вплив зробило це "бесстільное" мистецтво сміливого реаліста і натхненного романтика на художню культуру XIX і XX століть.

Фантастичний світ снів реалізує у своїх роботах і англійський художник-романтик Вільям Блейк (1757-1827). Англія була класичної країною романтичної літератури. Байрон, Шеллі стали прапором цього руху далеко за межами "туманного Альбіону". У Франції в журнальної критиці часів "романтичних битв" романтиків називали "шекспірістамі". Основний рисою англійського живопису завжди був інтерес до людської особистості, що дозволив плідно розвиватися жанру портрета. Романтизм у живопису дуже тісно пов'язаний з сентименталізмом. Інтерес романтиків до середньовіччя породив велику історичну літературу, визнаним майстром якої є В. Скотт. У живописі тема середньовіччя визначила появу так званих прерафаелітів.

вуликів Блейк - дивний тип романтика на англійській культурної сцені. Він пише вірші, ілюструє свої й чужі книги. Його талант прагнув осягнути і виразити світ в цілісному єдності. Найбільш відомими його творами вважаються ілюстрації до біблійної "Книзі Іова", "Божественної комедії "Данте," втраченого раю "Мільтона. Він населяє свої композиції титанічними фігурами героїв, яким відповідає і їх оточення нереального просвітленого або фантасмагоричного світу. Почуття бунтівній гордості або складно створюваної з дисонансів гармонії переповнює його ілюстрації.

Романтизм Блейка пробує знайти свою художню формулу і форму існування світу.

Вільям Блейк, проживши життя в крайній бідності і невідомості, після смерті був зарахований до сонму класиків англійської мистецтва.

У творчості англійських пейзажистів початку XIX ст. романтичні захоплення поєднуються з більш об'єктивним і тверезим поглядом на природу.

Романтично підняті пейзажі створює Вільям Тернер (1775-1851). Він любив зображувати грози, зливи, бурі на морі, яскраві, полум'яні заходи сонця. Тернер часто перебільшував ефекти освітлення і посилював звучання кольору навіть тоді, коли писав спокійний стан природи. Для більшого ефекту він використовував техніку аквареліста і накладав масляну фарбу дуже тонким шаром і писав прямо на грунті, домагаючись райдужних перелив?? в. Прикладом може послужити картина "Дощ, пар і швидкість" (1844). Але навіть відомий критик того часу Теккерей не зміг правильно зрозуміти, мабуть, новаторську і за задумом і з виконання картину. "Дощ позначається плямами брудної замазки, - писав він, - Наляпано на полотно за допомогою Мастихіни, сонячне світло тьмяним мерехтінням пробивається з-під дуже товстих грудок брудно-жовтого хрому. Тіні передаються холодними відтінками червоного краплака і плямами кіноварі приглушених тонів. І хоча вогонь у паровозної топці і здається червоним, я не беруся стверджувати, що це намальована не кобальтом або ж Гороховим кольором ". Інший критик знаходив у колориті Тернера кольору "яєчні зі шпинатом". Фарби пізнього Тернера взагалі здавалися сучасникам абсолютно немислимими і фантастичними. Було потрібно більше століття, щоб побачити в них зерно реальних спостережень. Але ж як і в інших випадках, воно було і тут. Зберігся цікавий розповідь очевидця, вірніше, свідків зародження

Англійське мистецтво середини XIX ст. розвивалося зовсім в іншому руслі, ніж живопис Тернера. Хоча майстерність його було загальновизнано, ніхто з молоді за ним не пішов.

II. Романтизм в російського живопису

Романтизм в Росії відрізнявся від західноєвропейського в догоду іншій історичній обстановці та іншої культурної традиції. Французьку революцію не можна зарахувати до причин його виникнення, вже дуже вузьке коло людей покладав будь-які надії на перетворення в її ході. А результати революції і зовсім в ній розчарували. Питання про капіталізм в Росії на початку XIX в. не стояло. Отже, не було і цієї причини. Справжньою причиною стала Вітчизняна війна 1812 р., в якій виявилася вся сила народної ініціативи. Але після війни народ не отримав волі. Кращі з дворянства, не задоволені дійсністю, вийшли на Сенатську площу в грудні 1825 р. Цей вчинок теж не пройшов безслідно для творчої інтелігенції. Бурхливі післявоєнні роки стали обстановкою, в якій формувався російський романтизм.

У своїх полотнах російські живописці-романтики висловили дух волелюбності, активної дії, пристрасно і темпераментно волали до прояву гуманізму. Актуальністю і психологізмом, небувалою експресією відрізняються побутові полотна російських живописців. Натхненні, меланхолійні пейзажі - знову та ж спроба романтиків проникнути у світ людини, показати, як живеться і мріється людині в підмісячному світі. Русская романтична живопис відрізнялася від зарубіжної. Це визначалося і історичної обстановкою і традицією.

Особливості російської романтичної живопису:

просвітницька ідеологія ослабла, але не зазнала крах, як у Європі. Тому романтизм не був яскраво виражений;

романтизм розвивався паралельно з класицизмом, нерідко переплітаючись з ним;

академічний живопис в Росії ще не вичерпала себе;

романтизм в Росії не був стійким явищем, романтиків тягнуло до академізму. До середини XIX ст. романтична традиція майже згасла.

Роботи,