Контрасти кінорепертуара

Зорка Н. М.

Звичайно, в ту ранню пору і інші національні кінематографії, старші за стажем і по досвіду, також знаходили себе, припадаючи до джерелам власної словесності. Так, французи будуть переносити на екран "Кренкебіля" Анатоля Франса і "Кармен" Проспера Меріме, італійці з 1908 року пройдуться по літературним сюжетів "від Данте до д'Аннунціо", як назвав главу про "золоте століття італійського кіно (1902-1916)" історик П'єр Лепроон. "Благородні сюжети - ось чого просило кіно у театру і у літератури, прагнучи привернути до кінозалів більш заможну публіку, ніж натовп ярмаркових балаганів "1, - стверджує Жорж Садуль, патріарх європейського кінознавства.

Таким чином, процеси подібні, але шлях російського кіно відрізняла стрімкість, спресованості подій і звершень.

Були особливі причини поспішати. По-перше, ще раз нагадаємо, що національне виробництво, розпочавшись в 1908-м, у порівнянні, скажімо, з Америкою чи Францією запізнювався на десятиліття - слід було надолужувати. По-друге, підсвідомо, глибинно передчував, що російській приватновласницьке кіно і роботі вільних підприємців відпущений короткий вік. Починаючи з 1915 року привид експропріації або націоналізації вже маячив в дверях кінопавільйонів. Наближався 1917-й ...

Вітчизняний репертуар кінотеатрів, якому під час війни довелося якщо не витіснити, то потіснити прокат закордонних стрічок, відрізняється великою різноманітністю тематики, матеріалу, жанрів, нарешті, художніх рівнів. Погляд на дореволюційний кінематограф як на щось однорідне - помилковий, давно застарів. Користуючись увійшли в побут структуралістських терміном, це не єдиний текст, нехай і обумовлений стадією розвитку молодого мистецтва та громадськими умовами його побутування, це - безліч суперечних, різнохарактерних текстів.

Свідомі, спрямовані творчі пошуки, як і в кінематографі інших країн, займали невелику частку загального випуску кінопродукції, часом вступаючи в суперечність і з комерцією підприємця, і з низьким естетичним рівнем кіноглядача, а їм адже був у масі своїй мешканець околиці, вчорашній селянин, нині фабричний, найчастіше напівграмотних або зовсім неграмотний, загнаний у місто злиднями.

Цьому глядачеві екран продовжував пропонувати лубочні пригодницькі історії розбійників, росіян двійників картуша і Рінальдо Рінальдіні, таких як Васька Чуркін ( "російська Фантомас" - називала його реклама), Антон Кречет або легендарна одеська злодійка Сонька Золота Ручка. Це були екранні паралелі масової "копійчаної" літератури, яка мільйонними тиражами Натов Пінкертонів, Ніков Картерів і їх російських кузенів заповнювала книжковий ринок.

Але вже почалася і диференціація глядача, єдина спочатку публіка розшаровується, а разом з нею і сам кінематограф. Поблизу від маленьких і простодушних кінотеатрів-балаганів в "три лавки", які для солідності носили квазінаукових назви "Електробіографов" або "Сінемаскопов", росли фешенебельні, що копіюють театральні, будівлі і ошатні зали з оксамитовими кріслами, кінотеатри центральних міських вулиць з претензійною "закордонними" іменами: "Парізіана" на Невському проспекті і в тому ж Петербурзі "Мулен-Руж", "Модерн" в азіатському Асхабаде біля самої пустелі Каракумів і "А. М. Дон Отелло "в далекому сибірському Іркутську.

"Модель" кінематографа, цього конгломерату, настільки строкатого за складом, мала і свій естетичний "верх", про який йшла мова на попередніх сторінках і з яким пов'язані експерименти і художні перемоги, і своє лубкове основу. А між ними розташувався самий великий, щільний шар: видовище, то, що невдовзі назвуть "фабрикою снів", "індустрією мрій", "шоу-бізнесом", "масовою культурою". Однак і цей шар був неоднорідний.

Русское кіно не породило таких власне екранних жанрів, як комічний або вестерн, таких кіноваріант прози, як детектив чи трилер. Притому що вітчизняна публіка, як і всяка інша, обожнювала трюки і геги на екрані, власною оригінальній комедії кінематограф 1910-х теж фактично не дав. Публіка любила коміків, обожнювала француза Макса Ліндер, якому в 1913 році, особисто явився в Росію, влаштувала буквально тріумфальний прийом.

Але свої коміки особливою популярністю не користувалися: ні поляк Антон Фертнер, створив маску франта "Антоша", ні смішили його талановитий і смішний Аркадій Бойтлер ( "Аркаша"), ні товстун дядько Пуд (артист В. Авдєєв), ні інші.

Крім екранізації літератури, російське дореволюційний кіно самобутньо висловило себе лише в одному жанрі. В афішах і анонсах він називався "психологічною драмою" або просто "кінодраму". Насправді ж, якщо вдатися до загальноприйнятої термінології, це була соціальна мелодрама. Що минає, витоками в XVIII століття, що отримала саме широке поширення в театрі і масової літературі XIX століття, соціальна мелодрама, це аж ніяк не новий жанр, була уподобана кінематографом у всіх країнах. Мелодрама у провідній її різновиди, а саме соціальна мелодрама, тобто фільм на сучасний сюжет, "взятий з життя", виявляється фавориткою кінематографа взагалі, а в російському кіно фавориткою-прем'єрки.

На цій території формувалася своєрідна естетика російського кіно, пишна і вишукана декорація його стрічок, безсумнівно пов'язана з домінуючим стилем епохи - "Російським модерному".

Популярні скарги ранніх кінематографістів про низький престиж, погордою, ізоляції кіно від загального розквіту національної культури на початку ХХ століття вимагають якщо не остаточного спростування, то уважною перевірки фактів. Так, звичайно, "фоном" кінематографа був той зліт російського художнього генія, який згодом отримав ім'я "Срібного століття". Творять Лев Толстой, Іван Бунін, Максим Горький, щойно пішов з життя Антон Чехов, в поезії - Олександр Блок, Андрій Бєлий, акмеїстів, молодий Володимир Маяковський. У театрі - сценічна реформа Московського художнього театру і його новаторські молодіжні студії, постановки К. С. Станіславського і розбурхують, епатуючі досліди петербурзького новатора Всеволода Мейєрхольда, сенсаційні "Російські сезони" дягілєвського балету в Парижі. У живописі - "Світ мистецтва "," Бубновий валет "та інші передові течії.

Важко і невигідно "конкурувати" з усім цим кінематографу, лише набирає темп!

Але якщо придивитися, то з'ясуємо, що вже на цій ранній стадії дуже тісними були зв'язку між кіно та іншими, зміцненими і вкоріненість у культурі, "витонченими мистецтвами".

В цьому сенсі показовим було звернення до кінематографа Федора Івановича Шаляпіна, чий унікальний голос, який підкорив дві півкулі, поєднувався з видатним драматичним талантом.

Шаляпін захоплювався кінематографом і як видовищем, що відкриває, на його погляд, новий простір драмі, і як масовим, демократичним і загальнодоступним мистецтвом. Сам виходець з "глибинки", Шаляпін думав про тих тисячах провінційних російських глядачів, які зможуть долучитися до творчості столичних зірок. Він не побоявся виступити в німому кіно, позбавляючи себе чарівним свого дару -- голоси, всі надії поклавши на мімічну гру. Взявши за основу одну з своїх коронних оперних ролей - Івана Грозного з "Псковитянка" Римського-Корсакова, - Шаляпін вирішив дати її оригінальний кіноваріант: повнометражну картину "Цар Іван Васильович Грозний" (1915). Постановка слабкого режисера А. Іванова-Гая виявилася досить посередньої, хоча оформляв фільм талановитий художник з Московського художнього театру ВОЛОДИМИР ЄГОРОВ. Не вдалося до кінця подолати театральність ігор, підкресленістю жесту, напруженість міміки і самому артисту, хоча завдання адаптації до екрану він собі поза сумнівом ставив. І все-таки могутній, мужній Шаляпін зумів зберегти живий портрет царя-тирана, яскравою і страшною фігури російської історії, саме в її складності - наскільки допускав таку ранню німий екран. Сила і хитрість, жорстокість і підступність, розум і ницість душевна невимушено поєднувалися в цьому образі. Фільм, на щастя, зберігся, і, фіксуючи його режисерську слабкість та інші огріхи, слід визнати, що аж до другої серії "Івана Грозного" Сергія Ейзенштейна, створеного вже наприкінці 1940-х років, з класичним Миколою Черкасовим в головній ролі, Шаляпіна не зумів перевершити ніхто, хоча кіно не раз зверталося до образу першого самодержця Російського. Що вже й казати про архівної та культурної цінності стрічки!

В цьому сенсі російський дореволюційний кінематограф є багатюща сховище. Кіно встигло не тільки в хроніці, але і в ігрових стрічках запам'ятати для майбутніх поколінь панораму російської художньої життя в період її Срібного століття, зберегти політ танцю Анни Павлової і драматичну гру Євгенія Вахтангова, добродушно висміяти "Самонова" течії в пародійної стрічці "Драма в кабаре футуристів № 13", де брали участь художники Наталя Гончарова і Михайло Ларіонов (стрічка була втрачена в першу післяреволюційні роки), залучити до зйомок фільмів майже всіх до одного видних театральних артистів Росії.

Поширена думку, що нібито керівники МХТ Станіславський і Немирович-Данченко різко негативно ставилися до кінематографа і забороняли акторам, особливо молоді, зніматися. Дійсно, в сезон відпускали на зйомки неохоче. Але весь колір Художнього театру і його студій опинився на кінозйомках! У тому числі й один з перших артисток МХТ, улюблениця Станіславського Ольга Гзовская. Збереглася її листування з О. О. Блоком в період репетицій драми "Троянда і хрест" в 1916 (Гзовская готувала роль Ізори). Листи її розповіли про кінозйомках в фільмі "Мара Крамськой". Поет же виступає як "рецензента" гри актриси, але обидва кореспондента захоплені проблемою кінематографічної гри, її специфікою. Знімалася в кіно і Марія Германова, на сцені знаменита Грушеньку з "Братів Карамазових" у постановці Немировича-Данченка, а на екрані Анна Кареніна у фільмі "Російської золотий серії ". Силами молодих артистів Першої студії МХТ була здійснена екранна версія улюбленого спектаклю москвичів "Цвіркун на печі", був зіграний фільм "Квіти запізнілі" (1917) - одна з небагатьох вдалих екранізацій Чехова. Знімалися і актори імператорських театрів, і знамениті гастролери, і безвісні студійці, і - прямо скажемо - всі, кого запрошували: мало хто відмовлявся "з принципових міркувань". У зацікавленості в кіно були важливі причини: оплата праці на кінофабрика в той час різко перевищувала скромне акторська театральне платню. А слава? Кіноартист потроху ставали улюбленцями, кумирами самої широкої публіки. Спокуса була велика.

Але перемагали інтереси творчі! Найстаріший кінематографіст, спочатку актор, що прийшов з театру і що знявся в десятках картин, після революції кінорежисер, Іван Миколайович Перестіані (1870-1959) через багато років буде згадувати своїх колег і товаришів по ательє: "Всі вони любили справу, успіх якого був радістю для кожного і загальною радістю. Можу з гордістю засвідчити, що рублі, що платили вельми щедро, були десь далеко, на задньому плані. Розмов про них не вели, в основу їх не ставили і ніхто їм не молився, так само як ніхто не перешіптувався по кутках і ніхто не лихословив один про друге. Це було справді нове мистецтво "2.

Побут російського кінематографа 1910-х років свідчить, що вже в ту ранню пору розвитку кіно древня професія лицедія фактично "роздвоїлась", придбала стійке нову якість: актор в кінопавільйонів, актор на екрані.

З іншого боку, і кінематограф, запозичуючи, переманюючи, приваблюючи своїми вогнями і круглими грошовими сумами театральних артистів, ніяк не хотів прямо переносити їх мистецтво на екран. "Театральність" - це слово швидко стало для кінематографа поняттям суто негативним, мало не лайкою. Існувала навіть думка, що в кіно можуть знайти себе лише деякі театральні артисти. І це знову кліше, забобон.

Власне кажучи, починаючи з Івана Мозжухіна, буквально всі великі російські кіноартист, посіли трони "королів", "королев" і знаменитостей екрану, за винятком однієї Віри Холодної, - всі прийшли на кінофабрики з театру: Володимир Максимов, Вітольд Полонський, Микола Радін, Віра Караллі, Віра Орлова, Григорій Хмара і багато інших. Більш того, театр поставляв кінематографу і режисуру. Адже крім Гончарова і Протазанова (парадоксально, але найбільш "театральних" серед своїх кіноколлег!), в театрі не працювали і, так би мовити, "чистих кінематографістів", всі дореволюційні постановники за рідкісними винятками вербувалися "зі сцени".

Тим не менш дійсно виявився якийсь секрет або кілька секретів кінематографічності, справді протистоїть театру, живому дії на сцені. Вони зумовлені фотографічної природою кінозображення.

В акторської області це був, мабуть, закон екранного "укрупнення емоції ", вперше заявлений Іваном Мозжухін наступним чином: "Стало ясно, що досить акторові щиро, натхненно подумати про те, що він міг би сказати, - тільки подумати, граючи перед апаратом, і публіка на сеансі зрозуміє його ".

Виявилося, що в кіно треба не "грати", а "жити в ролі", існувати - Ці протиставлення, що набили оскому ще в застосуванні до сценічної грі ( "він не грає Отелло, він живе") придбали буквальне значення в кінематографі: "Секрет у тому, що хороший артист грає не граючи", -- зрозумів Всеволод Еміль Мейєрхольд (1874-1940). Ось чому ще в дореволюційні роки виникло на противагу слову "кіноартист" інше слово "натурник", яке буде підхоплена в 1920-і роки. "Натурщик" - тобто людина, цікавий кіноапарата не завдяки своїй майстерності або старанню, але через якостей своєї індивідуальності, зовнішності.

В області режисури якесь дуже важливе, далі неодноразово підтверджене досвідом, відкриття "кінематографічності" містилася в тезі, що кіно є перш за все образотворче мистецтво, мистецтво світлопису. Запам'ятаймо це.

Першим це сформулював і оголосив людина театру до мозку кісток - Мейєрхольд.

Короткий кінематографічний епізод для його власної величезної режисерської біографії не настільки важливий, як суттєвим виявився він для кіно. Мейєрхольд поставив всього лише два фільми: "Портрет Доріана Грея" по Оскару Уайльду (1915) і "Сильна людина" за С. Пшибишевського (1917), задумував і починав третій - "Навьі чари" за романом Федора Сологуба (1917). В той ж "Російської золотої серії", де він зняв два перших, працювали його учні по Бородінської студії А. Іскандер-Смирнова та інші, що здійснили кілька постановок (після 1917 р. фірма стала називатися "Ательє "Ера "").

Хоча перед початком зйомок Мейєрхольд заявляв, що техніка кіно для нього поки - терра інкогніта, хоча і закликав "розслідувати способи кінематографії, невикористані, але які безумовно в ній ховаються ", - його інтерв'ю, а також збереглися матеріали особистого архіву показують, що в режисера вже існувала досить чітка і сформована концепція: "Все шукання повинні бути спрямовані в одну, визначену самою сутністю кінематографа бік, в сторону поєднання світла й тіні, і грунтуватися на красі ліній. Коли форма буде знайдена, постановка "Доріана Грея" надалі піде як в звичайному театрі ". У нотатках до лекції про кіно, прочитаної ним в 1918 році в студії екранного мистецтва Скобелевского комітету, читаємо: "Светопісь кіно ... відчуття часу ... Написи як продовження ритму ... Грати не граючи ... "3

Сам, можливо, того не підозрюючи, театральний маг Мейєрхольд своєї режисерської інтуїцією зрозумів корінна відмінність кіно від театру: зображення тут виникає на кіноплівці, що диктує свої власні закони і вимагає абсолютного підпорядкування собі всього всередині кадру або перед оком кіноапарата.

Фільми "Портрет Доріана Грея" і "Сильна людина", втрачені і до досі не знайдені (хоча надія ще жевріє), - один із самих гірких втрат в історії вітчизняного кіно. Але, за свідченням рецензентів і мемуаристів-сучасників, режисерові вдалося втілити ідею світлопису, а сам Мейєрхольд (як відомо, прекрасний актор) досяг шуканого парадоксу "гри без гри" в ролі лорда Генрі. Сила фільму була не в психології взаємин, настільки парадоксально і вишукано піднесений Уайльдом в його романі, - це новому варіанті "шагренева шкіри" ( "оригінал" вічно молодий, старіє, розкладається портрет). Вязь уайльдовской прози при перенесення на німе екран пропадала, чого явно не врахував ще в задумі Мейєрхольд. Сила режисури була в іншому: в дійсно незвичайні ефекти світлотіні, у відтворенні на екрані уайльдовской атмосфери пряної розкоші, вишуканості інтер'єру, ігри фактур - килимів, порцеляни, дерева, квітів - хризантем у вазах і гвоздик в петлицях. Програвши в літературному вирішенні фільму, постановник максимально виграв в образотворчому. Його талановиті колеги - сценограф Володимир Єгоров і оператор Олександр Левицький - домоглися синтезу пластичного рішення і режисури: єдності композиції кадру з ритмом акторського руху, мізансцени - з освітленням і т. д. "Портрет Доріана Грея" можна вважати першим експериментальним російським фільмом, дітищем народився кіноавангарда. Вплив його живописного стилю, його "красномовства світлотіні ", його гри фактур ми легко знайдемо у великій кількості передреволюційних картин, тих, де творці шукали виразності кадрів, а не просто крутили на плівку сюжети, що розгортаються в кінопавільйонів або в натурної декорації.

Теоретичні постулати В. Е. Мейєрхольда і його Павільйони експеримент дивно, майже дослівно збігаються з практикою режисера Євгенія Бауера. "Дослівно", або точніше, - без слів, тому що Бауер не любив висловлюватися і не залишив нам "слів про кіно". Його спадщина - понад 80 фільмів, які були зняті за 4-5 років роботи на кінофабриці.

Список літератури

1. Жорж Садуль. Історія кіномистецтва. М., 1957. С. 77.

2. Перестіані И. Н. 75 років життя в мистецтві. М., 1962. С. 356.

3. РГАЛІ ф. 998, оп. 1, од. хр. 365. У фонді В. Е. Мейєрхольда зберігаються безцінні і ще мало вивчені матеріали - свідоцтва кінематографічної діяльності Майстра. Зокрема, літературний сценарій "Портрет Доріана Грея ". У книзі О. В. лютневого" Шлях до синтезу: Мейєрхольд і кіно ", єдиною монографії на дану тему, помилково повідомляється, що сценарій не зберігся. Лекції В. Е. Мейєрхольда, записані слухачкою О. Болтянская, були опубліковані в сб. "З історії кіно". Вип. 6. М., 1965. Рукописні нотатки В. Е. Мейєрхольда до лекції, що зберігаються в РГАЛІ, більш великі і мають різночитання з опублікованою записом.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/