Стенька Разін під Петербургом

Зорка Н. М.

Дранко спочатку був господарем скромною фотографії в Петербурзі. Зайнявши гроші, він відправився в Лондон, де ухитрився придбати не тільки найновіші апаратуру, але і посаду кореспондента газети "Таймс" (!) по Росії. У як постійний фотографа йому відкрилися двері в Державну Думу, а далі і до двору. Тоді-то, в 1907 році, він і заснував "першим в Росії сінематографіческое ательє ".

Після Жовтневої революції Дранко разом з багатьма іншими виявився, як свідчить чутка, спочатку в Константинополі, де відкрив сумнозвісні і жалюгідні емігрантські чи то "скачки бліх", чи то "тарганів", а потім, згідно з іншими апокрифів, переїхав до Америки, повернувся до кінематографа, придбав фургон-пересування. Там, далеко від Росії, кінчається біографія людини, чиє ім'я лихим автографом красувалося в кутку кожного кадру на прекрасною кіноплівці ранніх років, поряд з двома гордовитими - хвости віялом -- павичами, фірмовим знаком Дранкова, ще однієї символічної фігури російського предпрінімательства1.

Всюдисущий, настільки ж діяч, як авантюрист і виробник дешевих екранних сенсацій і просто обманів, дранка проте звершив для російської культури діяння воістину велике: він знімав Л. М. Толстого, зберігши для нащадків в сотнях метрів плівки епізоди останніх років його життя (монтажем зйомок від 27 серпня 1908 була знаменита стрічка "День 80-річчя графа Л. Н. Толстого в Ясній Поляні "). Коли в кінотеатрах на екранах виникали ці картини, за рядах, як свідчать сучасники, пробігало "щось очищає". Кінематографістам вдалося сфотографувати трагічні дні хвороби Толстого, похорону, що перетворилися на паломництво цілої країни до гробу свого національного генія. Подібної літопису при всій наївності відбору матеріалу в ту ранню пору не мала жодна інша кінематографія міра2.

Дранко виявив незвичайну сміливість, що переходить в нахабство, обравши для екранізації першого російського ігрового фільму трагедію Пушкіна "Борис Годунов" -- складне філософський твір. Адже навіть на театральній сцені рідко з'являлися удачі. Фільм не був закінчений - залишилися від зйомок лише короткі сцени з боярської життя. Дранко виявився першопрохідником завдяки "Пониззя вольниці ".

Ця "історична драма" завдовжки 224 метри і часом демонстрації сім з половиною хвилин була поставлена в ательє Дранкова за оригінальним "сценаріус" Василя Гончарова. Режисером став безвісний Ромашков, а розіграна драма була напівлюбительського театральною трупою. Композитор Іпполітов-Іванов написав спеціальну музику для симфонічного оркестру, яка супроводжувала проекцію на прем'єрі (не забудемо, що кінематограф був німим).

Сюжет складається з шести сцен, розділених довгими і малограмотна написами-інтертітрамі. Дія і текст ілюструють популярну російську пісню "Из-за острова на стрижень" - легенду про любові Степана Разіна до полонений перської княжною. Сотовариші незадоволені отаманом ( "нас на бабу проміняв! ") і підсовують Стенько фальшивий лист, нібито написаний персіянкой її нареченому принцу Гассанов. Цей епізод у пісні відсутній, він придуманий сценаристом як виключно "кінематографічний". П'яний отаман у нападі ревнощів скороспішної кидає полонянку в волзькі хвилі, на чому дію миттєво обривається - княжна не встигає долетіти до води, як її перекриває напис "кінець".

Стрічка цілком знята на натурі - у Сестрорецьку під Петербургом, на озері Розлив, яка прославиться, бо там у курені, ховаючись від поліції, Ленін буде писати якусь свою книгу. Але до вождя революції там побував Стенька Разін Дранкова.

Вода, за якою пливуть човни, острів з сосновим лісом, куди причалює ватага, поляна, освітлена сонцем, - все це зачаровує красою кінематографічності, не дивлячись на незграбні режисерські мізансцени та бездарну камеру Дранкова, власноруч знімав фільм (разом з М. Козловським), -- натура завжди рятує екран!

Біда приходить в кадр разом з акторами. Метушливі, грубо загримовані, з картонними кинджалами та кубками в руках, виконавці відчайдушно обертають очима, взагалі не вміють грати, а в кіно тим більше. Мало відрізняються від ряджений натовпу і центральні фігури: бородатий, високий, товстий Стенька Разін (артист Е. Петров-Краєвський) і пишна, дебела княжна в перських шальварах.

Але досвід все ж був по-своєму повчальний. Виявилося, наскільки протипоказана кіноекрані театральна "гра", бутафорія і, навпаки, як органічна природність пейзажу, справжні матеріали і фактури (дерев'яний ніс човна, розрізає воду, верхівки сосен під легким вітерцем). Перший фільм, таким чином, був і першим уроком кіновиразітельності. Далі, стрічка "Стенька Разін "чи не декларативно заявляла про національну основі української кіно. Зрозуміло, знімаючи фільм, творці не думали ні про які естетичних деклараціях, але інтуїтивно обрали постать народного героя, історичної особистості, овіяній легендами. За всієї вульгарності постановки, примітивності сюжету в цій кінострічці, хоча б у її назві, зберігався дух "разінской вольниці ".

За суті, це була кінематографічна версія національної російської драми "Човен", унікального народного театрального видовища. Історики кіно справедливо порівнюють фільм "Стенька Разін" з лубком, однак коріння цього твору не тільки лубочні, тобто йдуть в поп-культуру міста XVIII-XIX століть, але і ще більш глибокі, що могли б підтвердити дослідники російського фольклору. У цьому сенсі фільм "Стенька Разін" - Найважливіший для кінематографа пункт зустрічі російського фольклору та масової культури ХХ столетія3.

І розбійний Стенькіна ватага юрмилася на борту тури, і відчайдушно танцювала на сонячній галявині бідолашна персіянка, і тапер захоплено імпровізували на теми старовинної народної пісні "Вниз по матушке, по Волзі", переходячи на Роздольне "Из-за острова на стрижень ...".

Так чи інакше, але перший російський ігровий фільм вийшов на екран.

Ні спору: "Пониззя вольниця" - творіння сокирне й наївне, як, втім, і французький фільм "Убивство герцога Гіза", випущений під академічної рубрикою "Фільм д'Ар", і інші знамениті шедеври тієї далекої пори. Але становлення російського кіно було стрімким. Створені за все лише 7-10 років по тому фільми "Портрет Доріана Грея" НД Мейєрхольда, "Дитя великого міста" і "Німі свідки" Євген Бауера, "Пікова дама" та "Отець Сергій" Якова Протазанова і багато інші перебували на передовій лінії європейського новаторства.

"безпорадності дитинство "або" Срібний вік російського кіно "? За десятиріччя (1908-1918) було випущено більше 2000 ігрових картин і близько 3000 наукових і видових стрічок; знято десятки тисяч метрів хроніки; була створена потужна мережа кінофікації і прокату; працювало 6 великих кінофабрик, висувалися талановиті професіонали, організатори та керівники кіновиробництва. Русское кино отримав власне творче обличчя, досягла високого рівня постановочного і виконавської майстерності; в Росії за цей період видавалося 27 спеціальних кіножурналів і понад 40 рекламних періодичних видань для глядачів. Публіка палко любила свій кінематограф. Це була набирає сили, процвітаюча, впевнена в собі, благоденство галузь.

Однак дореволюційний кіно довго залишалося на поганому рахунку у радянських мистецтвознавців. Його вважали засобом оглуплення народу або, у кращому випадку, відмовляли у причетності до мистецтва, називали "предискусством", "художнім сурогатом" 4 навіть ті чесні й добросовісні дослідники, які зібрали матеріал і заклали фундамент вивчення періоду. Втім, адже і саме визначення "Срібний вік" зовсім недавно утвердилася в мові - раніше цю пору пізнього і пишного цвітіння російської культури вважали за краще, з легкої руки М. Горького, іменувати "самим ганебним і ганебним десятиріччям в історії російської інтелігенції ". Між тим що наступив нове століття, крах соціалістичної системи, а разом з нею і її примітивної ідеології закликають остаточно звільнитися від класових ярликів ( "буржуазна Киношка", "жаба-торгаш", "упаднічество багатіїв "), якими переміг жовтня і його кіноавангард нагородив і на довгі роки замовк ділової та творчий внесок свого попередника. І якщо піднімати руку на Льва Толстого або Чехова радянська естетика все-таки не вирішувалася (класики подавалися нею як "дзеркала російської революції", або "предтечі"), то беззахисний приватновласницький кінематограф, "буржуазний Киношка" служив дуже зручним хлопчиком для ідеологічного биття.

Про дитинстві, невігластві, примітивності перший кінозйомок, про наївних і жалюгідних кроках новонародженого немовляти-кінематографа написано і заштамповано чимало іронічних, презирливих, поблажливим пасажів. Що ж, дійсно, чи можна було порівнювати класичні, вікові, поважні школи сценічного мистецтва, балету (класи, верстат, білі пачки, все життя в екзерсиси!) з поспішно і випадково збитими кіногрупа в ательє-скороспілки, з їх господарями, які часто вербувалися аж ніяк не з випускників ліцею?

Сьогодні по праву спадкоємців і неупереджених істориків можна включити в кінематограф загальну культурну панораму Срібного століття. І, завдяки художніх цінностей російського екрану, ясно видимих з віддалення. І з того місця, яке зайняло нове видовище і новонароджене мистецтво в житті суспільства (причому не тільки низів, але й духовної еліти), в системі розваг, у побуті. І ще хоча б по збігу епітета "срібний" і щедрої насиченості дореволюційної целулоїдної плівки сріблом, що надавало кінострічці багатство відтінків чорно-білого кадру і особливе, сріблястий, трохи таємниче світіння.

Повернемося ж до діяльності благородного першопрохідника, діяча, чиї заслуги перед вітчизняним кіномистецтвом незаперечні; повернемося до витоків вітчизняного кіновиробництва.

Примітки:

1. Нові відомості про долю А. И. Дранкова в Америці зібрані петербурзьким дослідником А. Поздняковим. Див публікацію "Вічне притулок Олександра Дранкова "в журналі" кінознавчих записки ". № 50. М., 2001. С. 304-309.

2. У зв'язку з цими зйомками і щодо ставлення Л. М. Толстого через кілька десятиліть виникне цікавий спір радянських істориків (див.: Аннінський Л. Лев Толстой і кінематограф. М., 1980). Одні підкреслювали культурне значення зйомок Л. М. Толстого, інші наполягали на безпардонною настирності "кінематографщіков", вривалися в Ясну Поляну. У перспективі розвитку культури ХХ століття і майбутньої ролі в ній кінематографа цікавіше помітити той "парадокс про кіно", згідно з яким шукач сенсацій і апологет наживи Дранко завдяки кінокамери зумів здійснити культурний подвиг, залишивши у спадок нащадкам безцінні кадри толстовської "кінолетопісі".

3. Докладніше про це див: Зорка Н. М. Фольклор. Лубок. Екран. М., 1994; Вона ж. Мотив перської княжни в "разінском" лубочному циклі і в російській літературі ХIХ-ХХ століть// Світ народної картинки. М., 1999.

4. Див, наприклад, введення "Від автора" у книзі С. С. Гінзбурга "Кінематографія дореволюційної Росії ". М., 1963 - дослідника, який багато зробив для популяризації та "реабілітації" дореволюційного кіно за радянських час.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/