Русская школа екранізації

Зорка Н. М.

Навряд Чи не загальним місцем багатьох історичних оглядів є твердження, що російський художній фільм формувався в прямому зв'язку і під безпосереднім впливом російської класичної літератури XIX століття.

Дійсно, екранізація переважно відомого і популярного літературного сюжету, спочатку власного російського виробництва, зайняла дуже важливе місце в репертуарі.

Разом з першою хвилею післяжовтневої еміграції, коли були вивезені копії і пройшли європейські прем'єри "Отця Сергія" Якова Протазанова і "Полікушкі" Олександра Саніна по Л. Н. Толстому, а далі "Колезького реєстратора" Юрія Желябужского - екранізації "станційного доглядача "Пушкіна, яка мала вже в радянський час (1925) експорт ще більший, ніж прославлений "Броненосець Потьомкін". Російське кіно стало відомо за кордоном. Славу російської екранної класики підтвердили в 1920-х роках фільми німецької фірми "Прометеус", де працювали російські постановники, а також образи, створені артистами Григорієм Хмарою в "Злочині і покарання", німецької кіноверсії роману Ф. М. Достоєвського, і в особливості європейської кінозіркою, раніше російською "королем екрану" Іваном Мозжухін. До потужної хвилі радянського кіноавангарда 1920-х наше вітчизняне кіно бачилося в Європі та Америці швидше "екранізатором", продовжувачем і спадкоємцем великої російської літератури.

Ні класика як така, ні запозичений класичний сюжет не були запорукою і мистецького та комерційного успіху. Однак саме на матеріалі літературної класики були завойовані перші принципові успіхи чисто екранної виразності. Звертаючись до літератури, кіно знаходило себе, запозичуючи, йшло до самостійності. Але, зрозуміло, кінематографічний процес цим не вичерпувався.

Загальна картина репертуару фільмів-екранізацій з самого початку була строкатою.

Можна виділити основні типи фільму, знятого за класичним (загальновизнаного) твору літератури: екранізація-лубок, екранізація-ілюстрація, екранізація-інтерпретація, екранізація-фантазія ( "за мотивами ...", що поширена трохи пізніше, в 1920-і роки). Ці чотири моделі діють одночасно, хоча з'являються на світ в даній послідовності. Вони не заміняють одна одну, а існують синхронно, зберігаючись аж до наших днів (і, можливо, збережуться вічно, поки буде жити кінематограф), хоча зрозуміло, що на ранній стадії переважає перший тип, лубочні, а в зрілому "Великому німому" більш широке поле виявляється у кінофантазій на літературні теми, коли виникає і усвідомлюється як існуюче другого -- кінематографічне - авторство. Поєднання принципово різних художніх типів ясно видно в ранньому російському кіно.

"Нинішній кінематограф - лубок за змістом. Це ж "Битва руських з кабардинцями "", - заявив в 1910 році молодий письменник О. Серафимович.

"Битва руських з кабардинцями "- одіозна для російської інтелігенції назва однієї зі знаменитих лубочних книжок, що витримала десятки видань протягом півстоліття з лишком (з 1854 р.). Це сюжет про кохання російського воїна і мусульманської княжни, архетипічна йде у лицарську повість, але модернізований і покладений на події російсько-кавказької кампанії XIX століття. Маючи власну родовід, сюжет "Битви руських з кабардинцями" про любов прекрасної Земіра і російського полоненого осавула Побєдоносцева був лубочним двійником або простонародним супутником "Кавказького бранця" Пушкіна-Лермонтова. Більш того, в різного роду інсценуваннях "Кавказького бранця" в балаганного театрі і в "живих картинах" однойменні романтичні поеми двох геніїв знаходили риси і властивості лубочної "Битви руських з кабардинцями ": лубок поглинав літературне джерело, що характерно для всіх видів і форм лубочної (ранньої масової) культури - графічної картинки, естради, цирку, - а також і для всіх "кавказьких бранців" раннього кіноекрана і не тільки для пушкінського і лермонтовського сюжетів, але для Л. Толстого, А. Купріна, І. Шмельова і будь-яких інших екранізувався творів.

Мова тут йде не про плеканої Н. Гончарової, М. Ларіоновим, "Бубновий валетом "примітиви з його чарівною красою фантазії і канону, ні про виставкових зразках якої-небудь розпису на донце прядки - тобто про художня. Літературний (а слідом за ним безпосередньо - кінематографічний) лубок є якась перехідна стадія від автентичного фольклору до машинного серійного виробництва. Це проміжне явище, що втратила рукотворну справжність, але ще не набула ні високого стандарту, ні індивідуального авторства передплатного творіння. Лубок в своїй більшості - усереднене, омассовління виріб, розраховане на попит нерозвиненого естетичного смаку.

Стикаючись з авторським літературним твором, кінолубок перш за все нехтує індивідуальним авторством. Всі до одного екранізовані класичні сюжети кінематографа російського виробництва 1900-1910 років (і, звичайно, подальших десятиліть, аж до, скажімо, чеховської "Анни на шиї" у постановці радянського режисера І. Анненського в 1950-х) стилістично відрізняються один від одного, а також і від оригінальних творів власне кінематографа, знятих за спеціально написаним "сценаріус". "Князь Срібний" не відрізняється ні від "купця Калашникова", ні від "Смерті Івана Грозного ". Точніше сказати, стрічки відрізняються костюмами: боярськими ( "Ванька-ключник", "Воєвода", "Каширская старина "), купецькими (" Бідність не порок "), мужицькими ( "Касьян-іменинник", "Влада темряви") і т. д.

Зауважимо, що кількість адаптованих класичних сюжетів в російській лубочної літературі кінця ХIХ - початку ХХ століття був величезний: це гори книжок, випусків, перевидань. Сьогодні незрозуміло, навіщо було перекладати "на народний смак "" Тараса Бульбу "," Майська ніч "," Руслана і Людмилу "," Ніс "," Капітанську дочку "? Але ж перекладали! Або, як тоді називалося, "перефасонівалі": піддавали купюрам все неповторне, авторське, гру розуму, сум, роздуми, інтонації, залишали голий сюжет. Подібне відбувалося на екрані.

Кінолубок, по суті справи - це кіно ще без кіно, перенесення на екран лубка літературного. Тому кроком вперед була екранізація-ілюстрація, яка орієнтувалася на книжкову графіку і зйомку професійних театральних вистав за участю видатних артистів і відрізнялася від лубочної тим, що кінематограф не підганяв літературний текст під свої канони, а скромно йшов за автором.

Лубок агресивний, ілюстрація - покірна, що може підтвердити, наприклад, одна з збереглися повністю стрічок - "Мертві душі" 1909 року, знята в ательє А. А. Ханжонкова. У персонажів фільму сумлінно і школярськи відтворювалися ілюстрації до гоголівської поемі, виконані художниками П. Боклевскім і А. Агіна, - такі кілька муляжние Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкін.

Ці персонажі, мов би зійшли з книжкових сторінок, розташовані в одній і тій же театральної декорації. Мізансцени статичні, фронтальні, а у фіналі всі герої утворюють групову композицію навколо погруддя М. В. Гоголя. Це нагадує так звані "Апофеоз", тобто фінали уявлень балаганного театру, де персонажів часто групували навколо пам'ятника Суворову, у крейсера "Варяг" або ще у якого-небудь пам'ятника герою або події. У "Мертвих душах" забавно синтезувалися впливу книжкової графіки, театральної мізансцени і балаганного ефекту.

Сам метраж ранніх екранізацій визначав їх ілюстративність: окремі сцени, моменти з сюжету літературного твору "замальовували" в кадрі.

"Бахчисарайський фонтан ", поема Пушкіна на екрані -" драма в 7 картинах " (сценарій і режисерський дебют видатного режисера Якова Протазанова) - 180 метрів. На сто метрів довшою були стрічки "Боярин Орша" по Лермонтова і "Вій" за Гоголем. Збережені "кіноіллюстраціі", зняті у 1909-1911 роках: "Мазепа" В. Гончарова по пушкінської "Полтаві" і "Мазепа" П. Чардиніна за однойменною поемою поляка Ю. Словацького, "Наречений" і "Русалка" по Пушкіну, "Майська ніч" за Гоголем (в афіші - "сказка в 18 картинах") та інші - демонструють початкові, учнівські і часто цілком сумлінні пошуки "адекватності" образів.

"Ідіот" Достоєвського на екрані - "драма", знята режисером П. Чардиніна в 1910 у Ханжонкова, - "пробіжка" по вузловим сцен роману, на сьогоднішній погляд наївна і комічна. Настасья Пилипівна там з'являється в величезною капелюсі з пір'ям, жести - розгонистим, очі - "інфернальні". Виграшні моменти дії спішно нанизані на стрижень сюжету: сцена вечірки зі спалюванням в каміні пачки грошей, зірвана весілля, будинок Рогожина після вбивства ... І все ж у цьому опусі, одному з найбільш ранніх, вже є проблиски, спроби "зрівняти" кінозображення з літературним описом, домогтися точності. Перші кадри - натурні, це потяг, під'їжджають до Санкт-Петербургу. Дія переноситься в вагон, де князь Мишкін зустрівся з Рогожиним. Артист Андрій Громов намагається передати зовнішність і манеру поведінки героя, незграбного, інфантильного і чарівного у своїй чистоті. У всіх випадках у наявності сумлінні наміри "вчитися" та "наслідувати" оригіналу.

На цієї, самої ранньої, стадії в кінематографі не існує ні поняття жанру, ні спроб порівняти власні можливості з шедеврами літератури. Роман, драма, вірш в 17 строф ( "Пісня про віщого Олега"), чотиритомний роман-епопея "Війна і мир" в трохи більш пізньої екранної "Наташі Ростової", "драмі в 5 частинах", побутова комедія, фарс - все "укладається" в лапідарний метраж кінострічки від 215 до 2000 метрів. Навіть частіше, ніж книжкові ілюстрації, фільм нагадує "живі картини" або "туманні картини", одне з предкінематографіческіх видовищ, широко поширених в усьому світі, а також у Росії в другій половині XIX століття.

Закономірність їх в російській культурі серед улюблених народних розваг була підтверджена і освячена ще Пушкіним. У вірші 1835 поет писав, як би унісон друзям, які радили йому продовжити "Онєгіна":

... вставляй в простору, містку раму

Картини нові - відкрий нам діораму ...

Це, як не кумедно, і здійснювалося в дитячому кінематографі: серед ранніх екранізацій Пушкіна є і "Євгеній Онєгін", драма, метраж 270 м, на перевірку що є тим не менше екранізацією сцен із опери Чайковського.

Але як не строката й ні наївна "Пушкініана" раннього російського екрану, неможливо не бачити облагороджує, активного впливу самого звернення кінематографа до Пушкіна.

Так, звичайно, "вихідною точкою" для первоекранізаторов був пушкінський романс "Під вечір осені непогожої", вже з 1850-х років широко існував як лубочної картинки. Але досвід накопичувався, процес йшов стрімко, відбувався цікавий "відрив" від кінолубка.

В цьому сенсі цікава стрічка 1912 року "Брати розбійники" (по однойменної поеми Пушкіна, сценарій та режисура В. Гончарова, ательє Ханжонкова).

У наявності спроба побудови самостійної кінематографічного сюжету, пошуки власних прийомів коштів екранного оповіді, і знову ці пошуки стимулює література.

Пушкінське опис нічної гулянки розбійників ( "Не зграя круки злітаються на купи тліючих кісток ... ") породжує на екрані типову мізансцену розбійного бенкету, властиву як аналогічним сцен з народної гри "Човен", так і епізоду "На острові" з дранковского "Степана Разіна". У центрі групи розбійників з піднятими ковшами в руках височить постать отамана. З початком його оповідання "Нас було двоє: брат і я ..." відбувається повернення дії в минуле: те, що нині називають "ретро-вставками", практикувалося в російському кіно вже в 1910-х.

Переклад дії в минулий час обумовлений текстом поеми, але тут же починається і власне кінематографічний творчість нових сюжетних мотивів, візерунків, розцвічують лаконічний текст літературного оригіналу. Німий екран "переводить" мова героя в біг візуальних образів.

Так, наприклад, короткий пушкінське

Росли ми разом; нашу младость

вигодувала чужа родина ...

розгортається на екрані в роз'яснення обставин сирітства героїв: виникає історія молодий утоплениці, матері, що залишила двох хлопчиків одних на білому світі. У фільмі багато побуту. Спеціально прописані картини в'язниці, дані портрети і групи арештантів, у Пушкіна це відсутній. Фільм знятий оператором Рилло, в чиєму рішенні "Братів розбійників" явно видно пошуки специфічного кіномови. Зокрема, ранні (1912-й!) Глибинні мізансцени, суворість "передвижницькі" листи - продовження досвіду "Оборони Севастополя ".

Композиційно фільм "окільцьовані": драматургічний прийом, живий і загальнопоширених і в наші дні. У фіналі дія повертається до первісної мізансцені гулянки розбійників, до скорботної отаману-оповідачеві в колі товаришів і товаришів по чарці.

Однак досвід "Братів розбійників", фільму, знаменної ще й тому, що він був затриманий цензурою і не випущений на екран, нагадував кінематографістам про межах можливостей тодішнього екрану. Або - може бути - екрана взагалі? Зауважимо: з того часу "Євгеній Онєгін" в Росії так і не отримав кіноінтерпретаціі, на неї зважилися тільки англійці в однойменному фільмі за Ральфом Файнсом і Лів Тайлер в головних ролях.

Є щось, "перекладу" не піддається! Так сталося з "будиночком у Коломні ", знятим Петром Чардиніна у Ханжонкова в 1913 році.

Фільм визнаний - і справедливо! - Перлиною раннього російського кінематографа. Блискуча, відпрацьована до найменших дрібниць гра Івана Мозжухіна - гусари, він ж куховарка Мавруша, продумано та його дотепне екранне "травесті" (коли гусар, забувши про все, лихо піднімає ситцеве спідницю і дістає з штанів портсигар, коли ховає смиренно складені чоловічі руки під фартух і т. п.). Ретельно відтворений побут, а нині стрічка являє ще й історичну цінність, етнографічну. Але "Будиночок в Коломиї" адже лише по зовнішності кумедна історія-анекдот, а на ділі глибоко особисте, ліричний роздум поета про себе, про юності, про творчість.

"Дізнаюся, матінка ". І вийшла геть,

Закутавшись. (Зима стояла грізно,

І сніг скрипел, і синій небосхил

Безоблачен, в зірках, сяяв морозно .)...

Фільм ж знятий влітку - непоправна втрата зими. Непоправна втрата образу гордої графині-парафіянки у Покрова, антиподом якої для Пушкіна і була героїня поеми "проста, добра моя Параша". Не перекладається пушкінські октави ні на один, крім поезії, мову. І виходив на екрані, при всіх його безумовних достоїнства, любий фарс на кшталт випущеної в тому ж 1913 комедії "Дядечків квартира" - симпатичною дрібниці з участю того ж Івана Мозжухіна.

Отже, вже при самому ранньому зверненні російського кіно до поезії виявилися можливості і межі трансплантації. Те саме і з прозою.

Філософське зміст, "лабіринт зчеплень", що, за висловом Л. М. Толстого, і є сутність жанру роману, - все це було не під силу кінематографу і тоді, і довгий час після. Набагато більш дивно феномен успіху: нехай ще й скромні перемоги мистецтва екрану. Наприклад, другий за рахунком екранізація "Ганни Кареніної ", зроблена в 1915 році під грифом" Російської золотий серії "починаючим режисером, актором за першою професією Володимиром Ростиславовичем Гардини (1877-1965), далі прожили велике життя в кіно, з Марією Германова, актрисою МХТ, ученицею К. С. Станіславського в головній ролі. У цій роботі кидаються в очі тонка психологічна опрацювання настроїв, вірність толстовської живопису портрета: в зовнішності Анни була досягнута "схожість", тобто витонченість при деякій повноті, поєднання чорного волосся і світлих очей, неслухняні завитки на потилиці - те, що згодом не бралося до уваги навіть великої Гретою Гарбо, яка в "Анни Кареніної" залишалася самою собою, якоюсь скорботної красунею, але не тієї, яку написав Л. Н. Толстой.

Так кінематограф освоював портрет героя. Далі - пейзаж як елемент екранної виразності.

Наприклад, фільм "Безодня" Петра Чардиніна за однойменним романом І. О. Гончарова, в якому дана картина російської духовного життя в епоху реформ і створені портрети великої реалістичної і поетичної сили. Сам обрив, тобто краєвид, у Гончарова багатозначний і передбачає більш пізні образи-символи мистецтва на рубежі XIX-XX століть. Обрив - це і реальний крутий схил під садибою пані Бережкова, і місце таємних побачень героїні роману Віри, Куди її розбійним посвистом викликає нігіліст-бунтар Марк Волохов. Це і "обрив" Верино дівочої життя, і обрив найстарішої російської життя в клекочучих 1860-і роки.

Чардинін шукає атмосферу. Довгий, глухий, зарослий спуск до річки. Довгі проходи Віри -- на побачення, повернення з побачення (героїню грала видатна театральна актриса Віра Юренева). "Логово" Марка Волохова - альтанка внизу, біля річки. "Топографія" фільму, вдало обрана натура виразні.

Висока серйозність Чардиніна у його зверненні до класики, піднята їм "планка" кінорежисерський професії дозволили розширити і поле творчих шукань в екранізації. Серед тих, хто поєднував професіоналізм із художніми пошуками, слід назвати ім'я Якова Олександровича Протазанова (1881-1945).

Протазанов - Про нього мова піде і в наступних розділах - починав у кіно одночасно з Гончаровим і Чардиніна, дебютував короткої стрічкою "Бахчисарайський фонтан "(1909), знімав багато, за тодішніми правилами без перерв, трудився в "Російської золотої серії", де поставив новаторську по драматургії, монтажу та екранним ефектів "Драму у телефону" (1914) -- російську версію фільму Д. У. Гріффіта "відокремлена вілла", зняв сенсаційний і скандальний (аж до заборони, викликаного протестом С. А. Толстой) фільм "Відхід великого старця" (1912) про останні дні життя Л. М. Толстого і чимало інших помітних стрічок.

Стрибок у творчості Протазанова, як і всього російського кіно, відноситься до років Першої світової війни. Цей загальновідомий і багато разів повторений істориками кіно, хоча і парадоксальний на перший погляд, факт зазвичай пояснюють тим, що війна блокувала кіноімпорт і потрібно було насичення внутрішнього ринку. Слід додати до цього матеріального також і моральний фактор: вибух національного самосвідомості, пережитий також і кінематографістами.

Для Протазанова нове звернення до вітчизняної класики було органічним - це патріотичне умонастрій породило його своєрідну класичну кінотрилогію: "Микола Ставрогіна" (1915), "Пікова дама" (1916), "Отець Сергій" (1917-1918). Всі три фільми зроблені були на фабриці Єрмольєва, куди режисер перейшов з "Руської золотої серії". У всіх трьох головні ролі грав Іван Мозжухін, до того часу, і особливо після названих фільмів, одностайно визнаний кращим російським кіноакторів.

Пушкін, Достоєвський, Лев Толстой - три перших імені золотого національного фонду. Кінематограф замахнувся високо!

Зрозуміло, навіть ці кращі ранні екранізації найбільших витворів не піднялися і не могли піднятися до рівня оригіналу, як не вичерпає оригінал жодне кінематографічне втілення літературного шедевра і надалі на високих рівнях зрілості кіномистецтва. Навіть такі фільми вищого рангу, як, скажімо, "Фальстаф" Орсона Уеллса, "Білі ночі" Вісконті або "Кілька днів з життя І. І. Обломова" М. Михалкова. Адекватно не буває. Буває - інше. Своє прочитання. Кінематографічна версія іншого -- другий - творця. Зародки цього були і в ранніх, багато в чому ще недосконалих фільмах Протазанова.

Копії "Миколи Ставрогіна" втрачені, і збереглася лише серія літографій, виконаних з кадрів, та досить скупі відгуки рецензентів. Ясно, однак, що з складні, багатолінійні філософського і соціального роману "Біси" Протазанов витягував історію героя, чиє ім'я було винесено в назву. Безсумнівним був вплив однойменного знаменитого спектаклю Московського художнього театру у постановці Вл. І. Немировича-Данченка і з В. І. Качалова в головній ролі. Але, наскільки можна судити, Мозжухін дав власну трактування образу: "Микола Ставрогіна, найбільш складний тип в нашій літературі ... у Мозжухі-на несе на собі відбиток тієї "віковічної священної туги ", яку она обрана душа, раз скуштувавши і пізнавши, вже не проміняє потім ніколи на дешеве задоволення ", - писав рецензент.

Вселенська туга "принца Гаррі" (як називав Ставрогіна інший персонаж роману, Степан Верховенський) змінилася в творчості Мозжухіна одержимістю пушкінського Германна.

Правда, вишукане витонченість, флер таємниці, іронія "Пікової дами", до цих пір не розгадана, були Протазанова не під силу. Історія "трьох карт" вельми спростилася на екрані, але зате придбала актуальний для свого часу зміст. У виконанні Мозжухіна інженер Германн, невдаха, який мріє допомогою карткового секрету графині вийти в люди, перетворився на одержимого, напівбожевільного шукача грошей. Були підкреслені його користолюбство, жорстокість, прямолінійність. З різким профілем, демонічний, з величезними і наче б остекленевшімі світлими очима під чорними дугами брів, Германн у Мозжухіна фатально рухався до краху: останні кадри фільму знімати його на залізниці ліжку божевільні, маніакально тасующего колоду карт і кожного разу замість заповітного туза витягають даму пік - символ помсти і розплати за вбивство старої.

В цьому фільмі був цікаво застосований ракурс: неспокійне ходіння героя під будинком графині знято було зверху, з точки зору вихованки графині Лисавета Іванівни й омана Герман і нервово чекає його біля вікна. Довгий прохід Германна через анфілади особняка, знятий зі спини Мозжухіна, виробляв враження повної новизни, бо персонаж на екрані звично виглядав лише в фас, в центрі кадру. Хрестоматійними сталі і кадри, де профіль героя з його орлиним носом і непокірної шевелюрою повторений чорною "наполеонівської" тінню, відкинуто на площину білої стіни. Для кінематографа 1910-х, і не тільки російського, це було новим і сміливо. Але одночасно в тій же стрічці були допущені явні операторські прорахунки освітлення, через що кадри позбавлялися глибини, а стильна і ретельно виконана відомим художником Володимиром Баллюзеком декорація виглядала плоскою, перевантаженій. Так поєднувалися в одній стрічці відкриття і невміння, блискучі знахідки і немічне ремесло. На жаль, площинність і перевантаженість кадру, відсутність глибини і повітря залишаться слабкістю режисури Протазанова в багатьох подальших його роботах.

Фільм "Отець Сергій", задуманий під час зйомок "Пікової дами", Протазанов почав після Лютневої революції 1917 року - зображення на екрані в ігровому фільмі царюючої особи (у Л. М. Толстого це Микола I), церкви, монастиря раніше було заборонено цензурою. Історія життя і моральних шукань героя-аристократа, блискучого придворного, князя Степана Касатского, пізнав фальш і бруд світла і прийняв постриг, став "отцем Сергієм", -- відтворена була дійсно "по Льву Толстому", з щирим прагненням передати на екрані авторську концепцію цього своєрідного "житія святого" або, точніше, "антіжітія".

Протазанов і Мозжухін проводили свого героя від юнацтва до глибокої старості. Наскрізний темою долі героя ставали напружені спроби уникнути спокус, і головного серед них - спокуси брехні, знайти істину і справжню віру. Мозжухін грав ціле життя людське з темпераментом та серйозністю, правда, моментами трохи висоти, чому сприяв тодішній загальний стиль акторської гри, ще не остаточно відірвалася від театру і, зокрема, глибокий чорний грим, яким по манері того часу були виділені очі персонажа. Але виконання Мозжухіна в ряді сцен (особливо - в пустиньке з панею Маковкіной, з купецької донькою Марією - епізоди спокушання) піднімалося до трагедійної силі. Завдяки високій майстерності акторського перевтілення кутастий непокірний кадетік, яким поставав Стіва Касатскій на початку його історії, далі на очах глядачів, проживаючи життя, перетворювався спочатку в блискучого офіцера, красеня-придворного, а потім в зігнутих, скорботного і смиренного старця-мандрівника.

Успіху досяг у режисурі і Протазанов, здійснивши складні масові композиції, такі, наприклад, як сцена палацового балу, ефектно знята операторами Миколою Рудаковим і Федотов Бургасовим. Довгий прохід Маковкіной - Наталії Лисенко по сніговому полю з пустинькі отця Сергія - це був вже чисто кінематографічний образ, який слід було "читати" - прочитувати перелом в душі порожній і легковажної жінки, яка переживає хвилини каяття, потрясіння і рішення прийняти постриг.

Фільм "Отець Сергій" був випущений на екрани вже після Жовтневої революції, прем'єра відбулася в московському кінотеатрі "Арс" 14 травня 1918 року. За словами очевидців, це був справжній шок. Коли запалили світло, кілька миттєвостей публіка мовчала і потім вибухнула тим, що називають бурею оплесків.

Це був свого роду результат десятирічної роботи російського кінематографа над фільмом-екранізацією. І при порівнянні "Отця Сергія" з першими простодушним фільмами-лубка і сумлінними ілюстраціями вимальовується творчий підсумок тієї школи класичної літератури, яку в найкоротший термін встигло пройти російське кіно.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/