Біль і таємниця творця

Т.С. Злотникова

До 1913 духовний криза, викликана розбіжністю між очікуваннями і звершеннями, між зовнішніми акціями держав і соціальних груп і внутрішньої життям приватного людини, досяг апогею. Нерви надірвалися, інтуїції загострилися, атмосфера стала задушливій і лякала відчуттям проносяться в ній електричних розрядів.

самовідчуття людини в Росії цього часу будувалося на поєднанні короткого заспокоєння і очікування вибуху.

Бажання знайти відгук у душі іншого поєднувалося з побоюванням вторгнення «чужих» у твоє потаємне. Цілий сонм почуттів, настроїв, відчуттів, пересічний склав те, що ми свого часу назвали «симптомами» рубежу століть [см.5].

На цьому історичному перехресті з'єднувалися творчі інтенції людей, здавалося б, не дуже близьких один одному, не становлять загальний ряд у поданні наступних поколінь. Тим більш значима завдання показати типологічних спільність великих творців культури як дітей і виразників духовних шукань одного і того ж часу.

Горький і Вахтангов

Перша і, можливо, головна точка перетину доль Горького і Вахтангова - «свинцеві гидоти », які зустріли їх на порозі життя. У них було в чомусь схоже дитинство: грубість, відторгнення від тепла сімейного вогнища, духовне насильство. Очевидно, цим романтично налаштованим людям хотілося милосердя, передусім для самих себе.

Але - Великі творці, письменник і режисер, вони на несвідомому рівні трансформували випробуваний ними самими дефіцит любові та милосердя в художні подання. І в 1913 році, коли Горькому було 45 років, а Вахтангова - 30, між ними виник резонанс.

Наша стаття не вводить в науковий обіг невідомих архівних даних, не звертається до неопублікованим художнім текстам. Нове «ввідне» це час, який почалося після 1913 і в який ми живемо сьогодні.

Саме категорія часу «відповідальна» за появу тих смислів, що перед тим не сприймалися або не здавалися значущими. Одним з таких смислів і є особистісний резонанс Горького і Вахтангова.

Сучасники цього резонансу не почули, бо знаменитий письменник написав (але не опублікував) свою далеко не кращу п'єсу, а режисер випустив всього-на-всього свій перший самостійний спектакль. Проте сьогодні близькість і навіть збіг моральних концептів їхніх творів, створених у передвоєнний рік, цілком установимо, доказові і здатні по-новому висвітити як особливості їх індивідуальної творчості, так і логіку руху часу.

В плані художнього взаємодії шляху Вахтангова і Горького перетиналися якщо не регулярно, то закономірно. Вахтангов в юності грав у п'єсі Горького «Дачники», обдумував особливості його творчості в цілому; Горький був глядачем і доброзичливим критиком Вахтангова. І в Горького, і у Вахтангова було складне ставлення до проблеми милосердя - кожен з них боявся виявити це відчуття не за тією адресою, а часом і зовсім соромився його.

У Горького ця проблема виникла ще в період першої постановки «На дні» Художньому театрі, для Вахтангова ж вона була актуальною у зв'язку з опосередкованим (через Л. А. Сулержіцкого) впливом Л. М. Толстого [4.С.210213, 221].

У версії радянської критики поняття «гуманізм» мало різні смисли в залежності від його соціального наповнення. Не вдаючись у дискусію (втім, може бути, вже втратила актуальність) з цього приводу, відзначимо лише, що в Вахтанговського виставі «Свято миру» за п'єсою Г. Гауптмана бачився гуманізм «більш пристрасний і різкий в боротьбі, ніж гуманізм Станіславського і Сулержіцкого »[8.С.128].

Милосердя ж знаходило звучання, синонімічне втіху. Так формувалося уявлення про особливий вид комунікації: не про дієвому, але лише словесному, чи не безпорадному, спочатку ослабленому розумінням неадекватності тягот життя і реакції на них.

Горький

Горький прийшов до «фальшивих монет» після потужних емоційних і соціальних сплесків «Міщан» і «На дні», «Дяченків» і «Варваров», «Останніх» і «Ворогів». Художні відкриття, пов'язані з розумінням буденності як концентрованої метафори, із спокусливою для сценічного втілення суперечливістю людських характерів, здійснилися в перше десятиліття його драматургічної кар'єри. У «Фальшивих монет» відчувається не тільки втома драматурга, для якого вже немає таємниць у області людської психології, але і втому автора, винаходить сюжетні колізії. Мелодраматизм ситуацій - історія з загибеллю дитини і тюремним ув'язненням однієї героїні, виявлення батьківства іншого, смерть чи не на очах у публіки - виробляють досить дивне враження.

Той Чи майстер писав цю п'єсу, що складав жорсткі діалоги і посправжньому зворушливі монологи перш? Де його почуття міри, що змінює в сценах, немов списаних з міського «жорстокого романсу» і наповнених побитими дамськими пристрастями або навмисною таємничістю? Де вміння поєднати в єдиній, підспудно назріваючої інтризі взаємини людей - тут немає ні взаємовідносин, так, мабуть, і людей? Дидактика, нарешті, випирає в назві п'єси, причому символічний предмет вкрай невиразно «плаває» в сюжетній канві, віддалено нагадуючи історії настільки сильно розкритикованого Горьким Достоєвського.

Здається, не сама по собі «Фальшива монета», але її конктекстуальное перебування в мистецькому полі творчості Горького важливо як свідчення особливостей духовного життя 1913 року. Можливо, її слід сприймати не як самостійний opus, так само значущий серед справжніх горьківських шедеврів, але як своєрідний знак, підсумок душевних метань і роздумів про природу милосердя, особливості його адресата і суб'єкта його здійснення. Доброта і фальш, пошуки істини - і небезпека зустріти фальшиві цінності, фальш у любові ( «Варвари»), в сімейних відносинах ( «Останні»), нарешті, фальш як нравственнофілософская категорія ( «На дні») - ось ті джерела, з яких у Горького могла виникнути п'єса в дусі бульварного роману, такого улюбленого повією Настею ... У «фальшивих монет» немає людини, здатної або відчуває потребу в тому, щоб когось заспокоїти. Як потішив, що пропонує тимчасовий рецепт свого роду милосердя для бідних, виступає ... сам Горький, який намагається в усе більш жорстоким світі «почуття добрі» пробудити своєї «лірою». Але спирається в цьому своєму прагненні письменник на власний попередній і досить плідний драматургічний досвід.

Горький вважав, що зобразив у Луці шкідливого потішив, і засмучувався, бачачи, як рецензенти перші вистави (Московський художній театр, 1903) «Перетлумачує» п'єсу: «розуміти не хочуть. Я тепер розумію, хто винен? Талант Москвіна-Луки або невміння автора? »[3. Т.28.С.279]. Наприкінці 1920-х років він писав у статті «Про п'єси» про різних типах потішителів: щиро зацікавлених, корисливих, що грають на чужому стражданні. Найбільш шкідливими, відносячи до них і Луку, він називав тих, хто «Втішає тільки для того, щоб їм не набридали своїми скаргами, не турбували спокою до всього прітерпевшейся холодної душі »[3. Т.28.С.425]. Однак у театральних інтерпретаціях, особливо починаючи з 1960х років, було підкреслено, що серед брутального, галасливого побуту, неуважних і роздратованих людей саме Лука вміє бути не заважає під час розмов, він не стільки каже, що слухає, стаючи не стільки проповідником терпіння, скільки сповідником для бідних і одиноких. Про ЛукеТарханове, другого виконавця в Художньому театрі, писали, що він «весь час від чогось біжить, щось у ньому не гаразд, його несе якась хвиля, і ось він кинувся ходити, ходить без паспорта, і зустрічі з людьми його виправдання. Он что-то в них шукає ... боїться залишитися один ... Он что-то втратив і щось хоче напрацювати, з чим можна було б жити »(10). Філософське звучання ролі Луки стало наближатися до думки Горького: «всі ми голодні любов'ю до людини, а при голоді і погано випечений хліб солодко живить »[3. Т.5.С.43]. Саме з цієї письменницької позицією кореспондує репліка бридкою молодички Бобове з «фальшивих монет»: «Усі люблять обмануті бути, аби добре обдурили »[3. Т.12.С.233].

В горьківської соціальної антропології особливе місце займають жінка і ставлення до ній. Горький захоплюється її красою (Надія Монахова в «Варварах») і громадянською мужністю (пані Соколова в «Останніх»), іронізує з її приводу - майже ласкаво (Меланія в «Дітей сонця») і досить різко (Калерія в «Дачниках»), бачить в ній жертву (Настя в «На дні») і хижачку (Надія - в «Останніх »).

Увага до жіночої долі у Горького виявляється з тією ж, якщо не більшою інтенсивністю, що і в сучасній йому - не тільки російської, але й європейської драмі. Жінка втрачає свої одвічно-прекрасні риси, вона порочна в своїх природних проявах, але природна навіть у найбільш хибних; такі варіації цієї теми у сучасників Горького на початку ХХ століття. На зміну витончено-зламані героїням Шпажінского, Чайковського та інших модних драматургів прийшли «Пристрасні» жінки на зразок стріндберговской «Фрекен Жюлі» з таємничими комплексами і вадами ( «Спокута» та «Вища школа» І. Потапенко). «Ознакою етичного занепаду в російському суспільстві стає крутий поворот у поглядах на жінку »[3. Т.24.С.71]. У статті з характерною назвою «Руйнування особистості» Горький писав: «Велична простота, презирство до позі, м'яка гордість собою, незвичайний розум і глибоке, повне невичерпної любові серце, спокійна готовність жертвувати собою заради торжества мрії - ось духовні дані Василини Премудрої ... І раптом - ця жінка, справді добрий геній країни, пішла з життя, зникла, як привид, на місце її ставлять перед нами «кобил» (прошу зауважити, що я користуюся тільки тими грубощами, які були вже вжиті раніше в журналах та газетах останнього часу), наділяють їх невтомно спрагою виключно статевого життя, різними збоченнями у статевій сфері, змушують зніматися голими, а головним чином - зраджують на згвалтування "[3. Т.24.С.72].

Саме жіночі долі в «фальшивих монет» волають до милосердя.

Драматургові дуже хочеться, щоб публіка шкодувала Поліну, за якою стоїть похмура таємниця в дусі вже згадуваного Стріндберга. Поліна проклинає будинок, де вона живе. Її поведінка супроводжується ремарками «неспокійно», «хвилюючись», «озирається навколо, мало не з жахом, шепоче ». Вона - справжня героїня мелодрами: її переслідує минуле в особі «р-р-рокового» Стогова ( «Я - твоя доля ...») [3. Т.12.C.234]. Їй услід, вважаючи, що вона йде до коханця, старий одноокий чоловік кидає традиційне «Геть! Змія! » [3. Т.12.C.270]. І поки інші персонажі обговорюють вигаданий світ книг і швидко поглинається кінематографа, Поліна кидається під товарний поїзд.

В горьківської п'єсі чимало ремінісценцій, які пов'язують її не тільки з його колишніми власними творами. Тут є інтертекстуальний зв'язку з «Гроза» А.Н. Островського (життєлюбна Клавдія і трепетномрачная Поліна як розвиток ситуації Варя-Катерина); у відблисках пожежі можна побачити не стільки психологічні впливу чеховських «Трьох сестер», скільки продовження символіки Г. Ібсена з «Привидів». Нарешті, мотив дзеркала, з яким у божевільного Лузгіна зав'язуються складні стосунки, можна побачити в широкому контексті - від шекспірівського «Гамлета» до гоголівського «Ревізора», додавши сюди символістську метафорика.

І всій цій, часом нарочито складною образністю Горький навантажив п'єсу, де, за суті справи, була висловлена найпростіша і постійно важлива для нього думка. Заклик до кохання як до милосердя для бідних найвиразніше пролунав у репліці Наташі - Дочки двох батьків, сумною, «як гітара»: «Ти мене любиш тому, що тут більше нема кого любити, поки що. І за те, що ти любиш мене поки, до завтра, мені хочеться образити тебе »[3. Т.12. С.253]. У цій «достоєвщини», в цьому відкритті безнадії і визначеності психологічного стану сьогодні бачиться художнє виправдання далеко не найдосконалішою п'єси великого драматурга.

Вахтангов

Один з центральних мотивів життя і творчості Вахтангова - милосердя (із закликом до нього поставлені спектаклі і зіграні в деяких з них ролі - «Потоп», «Свято життя», «Цвіркун на печі», «Чудо святого Антонія», безсумнівно - «Ерік XIV »). Режисер відчував бажання розчулюватися, а не викривати. Він постійно говорив про «душевної теплоти», про те, що після вистави ( «Чудо ...») має бути «Зворушливо і соромно» [4.C. 165, 166]. Правда, форма і способи, в яких виявлялися «почуття добрі», повинні були відповідати духові часу (в Малому театрі, з його вірою в місію пробудження добрих почуттів, він бачив подібність милою старої бабусі. - 1.C.232).

Цей мотив не менш, а може бути і більш суттєво, ніж мотив свята (радості), який зазвичай підкреслюється в силу його парадоксального протистояння жорстокої епоху воєн і революцій. Можна швидше побачити спробу об'єднати мотиви милосердя і свята не тільки в художній практиці Вахтангова режисера, але в його діяльності по становленню студій і студійні. Учнями, зокрема П. Антокольского, він сприймався в поєднанні простосердечія, чарівною чистоти і благородства комерційних [см. 4.C. 168]. У міру вдосконалення своїх професійних принципів і зміни життєвої ситуації Вахтангов фіксує незадоволеність «побутовим виставою, хоча і спрямованим на добро »і позначає мета творчості у вигляді« свята почуттів »[4. C. 171].

Варто Чи спеціально доводити, що спектакль під назвою «Свято миру» не міг не з'явитися у цього режисера. Вперше опублікована українською мовою в 1900 році в досить ваговито, ретельному перекладі Ю. Балтрушайтіса, п'єса Г. Гауптмана «заграла» в Росії саме напередодні війни.

Втім, коли п'єса репетирувати, вона мала назву «Свято примирення». Починаючи репетиції, Вахтангов акцентував миротворчий настрій персонажів і говорив про те, що «глядачі мають відчути вдячність» до Бухнерам, які так добре зробили свою справу, тобто помирилися.

Спектакль сприймався сучасниками насамперед як художнє відкриття суворої і правдивої манери зображення тяжкій життя простих людей. «Декорацій майже ніяких. Три стіни і стеля з сірої нефарбованої парусини ... Такої гри я ще ніколи не бачив! Головне, що вражало, це повна відсутність акторської афектації ... Ідеальна простота і природність ... Вірилося, що всі актори цілком, повністю зайняті своїми відносинами за п'єсою і тими справами, які їм визначені ролями »[4.C.81].

тяжка атмосфера життя сім'ї, де любов замінилася страхом, смерть батька сином сприймається як звільнення, була з підвищеною емоційністю сприйнята глядачами. У характеристиці спектаклю постійно зустрічаються такі слова, як «жалість», «гидливість», яким критика намагалася протиставити «Гнів, змішаний з жахом» [8.C.127]. Наводиться вислів глядача про гніздо «Людей з знівечене життя, з засмикані, хворими нервами, людей, у яких все людське, ніжне, сердечне глибоко сховалося кудись, а на поверхні душі - тільки біль, дратівливість і нервово злоба, готова щохвилини прорватися в самих страшних, потворних формах »[8.C. 127]. Потреба в доброті й благополуччі була сильна, і не видається дивною готовність критики пропонувати глядачам «будувати своє особисте життя інакше, чим жила болісно розпадається буржуазна сім'я »[8.C.129]. Потреба в добросердій спілкуванні, в простому відгуку і дієвої допомоги відчувалася настільки сильно, що подія з загорівся під час вистави ялинкою сприймалося як символічний знак жаданого єднання: люди «піднялися з першого ряду, переступили невидиму рису, що відділяла їх від акторів, мовчки загасили ялинку і повернулися на свої місця, а дія не припинявся ні на мить ... »[8.C.129].

За суті справи, вистава Вахтангова, прагнучи до умиротворення, народжував зворотний емоційний настрій - та й не могло бути інакше у чуйного, інтуїтивно геніально обдарованого художника.

Які тихі голоси? Які м'які жести? Які ласкаві погляди? Люди в п'єсі Гауптмана тому і сприймалися є таким актуальним, що їм було боляче і погано всупереч стандартним поданням про благополучне німець?? му «бюргерство». І тоді на спектаклі з неправильним по відношенню до авторського назвою -- патетичне «Свято миру» замість побутового «Свято примирення» - публіка «Стогнала і плакала».

Особливо цікаво те, що Вахтангов як людина емоційно стійкий і володів живим почуттям гумору і оптимістичним світоглядом зовсім не прагнув згущення емоційних фарб. Більше того, вважав це ознакою провінційності, радячи Р. Болеславський в ролі Вільгельма «прибрати ручки» і «Не грати неврастеніка з Балтучая» так називався кавказький аул, про який Вахтангов згадував як про символ глухій провінції [1.C.35].

Як бачимо, іронія рятувала від мимовільною патетичності у висловлюваннях з приводу невдалого примирення, нездійсненного милосердя.

Тим не менше, заклопотаний чистотою художнього вирішення К. Станіславський дорікав спектакль за «неврастенічний», а натхненник не реалізованого в своєму заспокійливим впливі «толстовського» дійства Л. Сулержіцкій зреагував на чергову глядацьку істерику, він намагався розвести поняття болючою істерії і дратівливості, з одного боку, і мистецтва, що звертається до складного душевного світу, з іншого [8.C.130].

Слід визнати, що Вахтангов зробив куди більше, ніж можна було очікувати від режисера психологічної школи, який незадовго до цього стверджував необхідність «Вигнати з театру театр». Насправді Вахтангова вдалося досягти сильного емоційного ефекту саме тому, що він уважно прочитав п'єсу як заклик до милосердя. Тут ніхто нікого не чує, навіть якщо довго розмовляють.

Тут дереву - забутої різдвяної ялинки - радіють більше ніж родичу. Як і у горьківській «фальшивих монет», тут весь час приходять, йдуть, прагнуть до впізнавання таємниці і побоюються його, зводять рахунки і каються ... Панує атмосфера невизначеності і нестійкості. Люди бояться сподіватися і наче чекають нещасть і поразок.

Це настрій так характерно для рубіжного свідомості - не тільки в його хронологічному значенні, але в метафоричному. У самих різноманітних формах, у всіх без винятку видах мистецтва, практично у всіх - незалежно від віку -- творців рубежу століть помітний буквальний культ передчуттів і рокових очікувань.

Вахтангова дуже хотілося, щоб у виставі голосно звучав мотив милосердя. Сьогодні ясно, що це було милосердя для бідних - обділених, недостойних, які не люблять самих себе. Персонажі весь час говорили про лагідності, закликали до миролюбства (примирення), але скандали руйнували ледь виникали атмосферу розчулення. Можна припустити, як жалібно звучала у юної красуні С. Гіацинтовий репліка Іди: «Я так хочу любити тебе, Вільгельм! Мені дуже шкода тебе. Але з моїм жалем зростає і моя радість »[2.C.193].

Для Росії кінець століття, що почався ще на рубежі 1880 і 1890-х років, в реальності відбувся тільки в 1913 році.

Саме тоді загострилося нервово стан душі й нестерпне в силу цього стан тіла. Саме тоді потворність перестало сприйматися в його гіпертрофовано-романтичних формах, а набуло цілком побутові, відразливі форми сльозавими очей, одутлим осіб. Саме тоді божевілля (будь то горьківський Лузгін або Вахтанговського Шольц, що старший, що молодші) стало цілком конкретним медичним діагнозом, з натуралістичними і відразливими подробицями відтворюваним як на сцені, так і в драматичному тексті. Світ руйнувався в душах нерозумінням, підозрами і скандалами. У цій атмосфері війна на політичній арені не могла вже вразити уяву, але зате могла виникнути від випадкового приводу - як це відбувалося у повсякденному житті середніх європейських жителів.

Список літератури

1. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статті. М. - Л., 1939.

2. Гауптман Г. П'єси. М., 1999.

3. Горький М. Собр. Соч. в 30 т.

4. Захава Б. Сучасники. М., 1969.

5. Злотникова Т. Людина - хронотоп - культура. Ярославль, 2003.

6. Коміссаржевська В. Листи актриси. Спогади про неї. Матеріали. Л.-М., 1964.

7. Мейєрхольд В. Статті. Речі. Бесіди. Листи: В 2 т. М., 1968. Т.1.

8. Херсонський Х. Вахтангов. М., 1963.

9. Чехов А. Полн. зібр. соч. М., 1974-1983. Соч. в 18 т.

10. Юзовський Ю. Максим Горький і його драматургія. М., 1959.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru