«Культ співака» в радянській культурі

А.А. Панчук

Дефініція «Культ співака» стосовно діяльності артистів Великого театру СРСР вперше була позначена в книзі В. Ражнікова «Кирило Кондрашин розповідає ...» Відомий радянський диригент К. П. Кондрашин (1914 - 1981) працював у Великому театрі в період з 1943 по 1956 роки і був безпосереднім свідком і учасником того, що відбувається в театрі в житті колективу не тільки з зовнішньої, але й з внутрішньої сторони.

Книга, написана до від'їзду музиканта за кордон (К. П. Кондрашин залишився на Заході в 1978 року) і отримала можливість вийти в світ тільки в 1989 році, познайомила нас з багатьма фактами про стан справ, що негативно впливають на творчу обстановку оперного театру.

За думку К. Кондрашина, «вплив» співака на диригента почалося з приходом у Великій театр Самуїла Абрамовича самосуду, якого призначили художнім керівником Великого театру Постановою ЦК РКП (б) від 7 квітня 1936 Звинувачуючи С. А. Самосуд в «орієнтуванні театру на культ співака ...», Кондрашин вважає основною причиною звільнення диригента в 1943 році (С. А. Самосуд перевели на посаду художнього керівника Музичного театру ім. К. Станіславського і В. Немировича - Данченко) існування «інтриг з боку виплеканих ним же вокалістів ... »[13.С.93].

Зауважимо при цьому, що К. П. Кондрашин почав свою діяльність у Великому театрі в 1943 році і практично не застав самосуду.

При аналізі статей С.А. Самосуд, написаних у перші роки роботи в театрі, ми бачимо, що «бродіння» в колективі виникло задовго до приходу до диригента керівництву трупи, можливо, починаючи з участі артистів в урядових концертах.

В статті від 11 травня 1937 року в «Радянському мистецтві» «Майбутнє Великого театру» написано: «найважче долати суперечності між особистими й груповими інтересами окремих працівників і художніми інтересами театру ». С. А. Самосуд ставить завдання: забезпечити високий рівень щоденних вистав у Великому театрі, завдяки призначенню на виконання окремих партій самих «Цінних людей колективу». Його обурює існуючий керівний принцип: «Треба призначити такого-то через те, що він поважний і шановний, або таку-то тому, що вона має великі заслуги перед театром ».

Музикант, чуйний диригент, який любить співака, чудовий акомпаніатор зіткнувся з величезною «Машиною», яка була некерованою.

За нашу думку, основною причиною підвищення співаків у театрі було почуття обраності у зв'язку з участю артистів в урядових концертах.

З преси нам відомі ці імена: М.

Михайлов, М. Рейзен, А. Пирогов, І.

Козловський, С. Лемешев, Н. Шпіллер, В.

Давидова, М. Максакова та ін Наведемо приклад, коли співак після концерту в Кремлі «Підносився на саму вершину радянського Олімпу». За розповіддю очевидця -- музиканта Ю. Єлагіна, на одному зі святкових концертів 1940 І.

В. Сталін попросив І. С. Козловського повторити «Пісеньку Герцога» з опери Дж. Верді «Ріголетто». Співак показав рукою на горло, тим самим давши зрозуміти, що важко заспівати два рази поспіль заключне «Фермата» (своєрідно звучить пауза, тривалість якої співак може збільшити на свій розсуд) на високій ноті. Але Сталін «окреслив пальцем на лівій стороні грудей гурток і арія була виконана. «Пісенька Герцога» на «біс» принесла співаку орден Леніна, звання Народного артиста Радянського Союзу », так стверджує Ю. Єлагін [5.С.23].

Другий причиною, що сприяє виникненню «культу співака», є високі нагороди уряду. Тут необхідно порушити фінансову сторону цього питання. Сталінська премія I ступеня представляла собою суму в 100.000 рублів; II ступеня - 50.000 рублів; III ступеня - 25.000 рублів. Оклад Народного артиста СРСР становив 4.000 - 5.000 рублів (середній інтелігент отримував 600 - 800 рублів), а після 1945 року, коли підвищили зарплату артистам оркестру, провідним солістам її підняли до 7.000 рублів на місяць [13.С.120]. В іншому джерелі констатується таке: «щомісячну платню соліста Великого театру (без концертних виступів) становило 5.000 рублів. Для порівняння: робітник у Москві заробляв приблизно 200 - 250 рублів, а лікар - 300 - 350 рублів »[4.С. 263]. Цифри малюють нам яскраву картину матеріального благополуччя артистів Великого театру.

Через десятиліття Н. Д. Шпіллер, що входить до числа обраних співаків, як би виправдовуючи своє високе положення, висловлює з цього приводу свою думку: «... артист не може бути прирівняний до всіх - середнім за рівнем оплати. Він живе в своєму, особливому світі, тому має харчуватися по-особливому, каші, наприклад - це зайвий жир ... нам необхідно піклуватися про те, щоб добре виглядати ... у співаків нервова система зовсім інша, тому що, коли людина рознервувався, починає хрипіти, у нього робляться спазми ». Співачка підкреслює, що голос «дуже ніжний апарат »співака [10.С.5]. Наведемо приклад, коли після розмови Сталіна з одним з діячів мистецтва «за два - три дні відзначився звали оглядати нову п'ятикімнатну квартиру, оброблену в стилі «сталінського бароко», а у під'їзду чекав новий автомобіль ... »[1.С.171] Крім вищевказаних благ, існували й інші привілеї: санаторії, пансіонати, будинки відпочинку, закордонні поїздки і т. д. Це робилося для того, щоб артисти відчували, що необхідні державі, уряд дбає про них.

Можливо, третьою причиною виникнення «культу співака» можна вважати те, що деякі артисти мали близьке спілкування з керівником країни. Вони розмовляли, обговорювали деякі питання, були «наближеними» до Генерального Секретаря ЦК КПРС в очах інших людей. Незважаючи на те, що І. В.

Сталін жив в атмосфері підозрілості і страху, на прийомах, зокрема у Великому Кремлівському палаці, за словами очевидців, він «часто підходив до акторів і актрис і розмовляв з ними. Зазвичай це був взаємний обмін привітаннями та кілька незначних фраз »[5.С.23]. Козловський, один з улюбленців І. В. Сталіна, часто розмовляв з Генеральним секретарем «про творчі проблеми, про трактуваннях, скажімо, способу Лоенгріна ... »Коли керівник країни підходив після виступи подякувати артиста, «можна було ставити йому будь-які питання», згадував І. С. Козловський [8.С.15].

Розглянувши основні причини виникнення «культу співака», нам необхідно розкрити, як це явище відбивалося безпосередньо на роботі театрі.

Перш за все мова йде про участь провідних артистів у виставах. Склалася парадоксальна ситуація у творчій роботі співака: «чим вище за положенням актор, чим більше мав нагороду, тим менше він виступав у театрі ». За спогадами К. Кондрашина, офіційна норма діяльності співаків, які мають звання Народного артиста СРСР, була 7 спектаклів на місяць. Завдяки своєму особливому становищу «Орденоносці» самі встановили для себе кількість вистав, в яких вони брали участь (3 вистави на місяць) і не виконували її.

Зауважимо, що за обсягом матеріалу (зайнятість у виставі), за складністю драматичної ігор, напруженості голосового апарату партії існують різні. Не виключаючи значимості того чи іншого персонажа, є образи поставимо, наприклад, роль Бориса Годунова або Юродивого в опері М. Мусоргського «Борис Годунов». Такі оперні партії, як Сінодал з опери А. Рубінштена «Демон» і Індійський гість з опери М. Римського-Корсакова «Садко», складаються з однієї вихідний арії, і артист зайнятий у виставі в одній картині: при цьому арію Індійського гостя можна порівняти з концертним виконанням поза дією вистави.

Був рік, «коли М. Рейзен (соліст опери ГАБТа з 1930 по 1954гг.) міг дозволити собі заспівати лише три спектаклі, а І. Козловський - п'ять. Причому Козловський виступав в партії Сінодала або Індійського гостя, і це вважалося виставою »[13.С.93].

Ніхто з «іменитих» співаків «не рвався до прем'єра» [13.С.96]. Участь у новій постановці передбачало роботу в щоденних репетиціях протягом року або двох років, і артисти відмовлялися від нецікавою для них роботи, тим більше, що замість них могли прорепетирувати інші.

Небажання репетирувати призводило до того, що на прем'єрних виставах за участю знаменитих співаків була «повна анархія». За спогадами співака А. Іванова, присутнього на постановці опери Дж. Россіні "Севільський цирульник», в 1942 році в м. Куйбишеві «імениті артисти, кожен зі своїм характером, перебуваючи на сцені, нав'язували особиста думка, манеру поведінки навколишнім партнерам, не підкоряючись при цьому диригентської палички »С. А. самосуду. Спектакль «Розвалювався» на очах у публіки, незважаючи на «блискучий» склад виконавців: Фігаро П. Норцов, Розіна В. Барсова, Альмавіва І. Козловський, Базиліо М. Рейзен.

За свідченням А. Іванова, тільки одна П. Норцов «намагався тримати стиль, а й йому це погано вдавалося »[7.С.160].

Вихід «Прем'єра» з одного арією в опері перетворювався часом в спектакль в спектаклі, в радісну зустріч з публікою. Рідкісне появу артиста на сцені театру вимагало емоційної підтримки для нього: захоплених криків, бурхливих оплесків. К. Кондрашин згадує випадок, який розігрався на прем'єрі опери «Садко» Н. Римського - Корсакова. За мізансцені після виконання своєї арії Індійський гість запрошує Садко до себе на корабель, отримавши відмову, він ховається, і виходить Веденецкій гість. І. С. Козловського, що виконував партію Індійського гостя, не влаштовувало, що після арії у нього немає паузи для оплесків, і він на прем'єрі «вирішив зробити собі успіх». Н.

Голованов, диригуючи виставою, «затримав оркестр, почекав якийсь час, оплески стали трішки стихати. Козловський нахилив голову, оплески знову спалахнули, і коли знову почали стихати, Голованов пішов далі, хор співає своє, а Козловський зняв капелюха і не йде на свій корабель ... »Нелепп (Садко), не знаючи, як вчинити, врешті-решт вийшов і «двинув Козловського в бік» [13.С.132].

Зусиллями деяких прем'єрів відродилася клак - одна з традицій дореволюційного театру. У статті «Клак у Великому театрі» М. Львів відзначає, що «юрби що очікують »свого« кумира »шанувальників і шанувальниць представляли собою« відмінні кадри для клаки ». До початку вистави вони займали «свої звичайні пости в артистичному залі, проникаючи туди за записками того ж прем'єра, за закупленим «Оптом» недорогим квитками ». При появі улюбленця на сцені зал «оголошувався криками: Козловський! Лемешев! Норцов! »Після виконання арії крики поновлювалися з новою силою, заважаючи і артистам, і публіці. На виступах І. С.

Козловського регулярно була присутня якась жінка, яка привернула до себе увагу комендатури театру. Ця прихильниця подавала сигнали хусткою іншим учасницям клаки, влаштовували «організовану» овацію коханому тенору [10].

Захоплення С. Лемешева та І. Козловським доходило до того, що вся московська публіка була розділена на два «табори» гарячих і вірних прихильників найбільш популярних радянських співаків: на «Козловітянок» і «лемешісток».

Великі артисти порушували всю систему роботи колективу, перестаючи співати спектаклі і ухиляючись від репетицій. Коли солістам дозволили співати при підготовці до спектаклю не в повний голос, як то кажуть «у півноги», а співанки, необхідні для відпрацювання та створення музичного образу, перетворилися на механічне відбивання такту і перевірку партій - «мистецтво загинуло» [13.С.118].

Диригент А. Пазовський (роки роботи в театрі 1923 - 1928; головний диригент в 1943 - 1948 рр..) вважав, що «напеваніе - це безкровна імітація професійного співу, блідий силует вокально-звучного образу ». Він стверджував, що така манера виконання «придатна для інтимного домашнього музикування дилетантів», але не прийнятна для солістів [12.С.32]. У своїй книзі О. Пазовський аналізує неприйнятну поведінку артиста на репетиції. Співак вважав себе вправі попередити, що сьогодні він «не в голосі», тому що через два дні у нього відповідальний спектакль і голос вимагає «особливого режиму». Соліст починав тихо пропевать свою «партію», обіцяючи, що на генеральній репетиції він «себе покаже». Репетиція «комкаться», партнери «прем'єра» починали нервувати і дратуватися », отже про творчість було «годі й думати» [12.С.33].

Головним аспектом у творчому житті «обраних» співаків були взаємини між артистами і музичним керівником вистави - диригентом. Непряму провину за створилася ситуації К. Кондрашин покладає на С. А. самосуду.

Підіб'ємо підсумок всього вищесказаного: «навіть після однієї вдалої ролі, коли людина удостоювався Сталінської премії, був помічений і обласканий заступництвом - з ним вже не можна було працювати »[13.С.119] Артисти стали бачити себе« на більшій висоті, ніж музика », і вважати, що вони приносять щастя публіці самим тільки Участь у виставі.

«Культ співака », що виник в радянському оперному театрі в 30-і роки, існує і в наші дні. Яскравий приклад тому виступи заслуженого артиста Росії, соліста Великого театру Миколи Баскова. Беручи участь майже у всіх святкових концертах, в театрі він виконав лише партії Ленського в «Євгенії Онєгіні» П. Чайковського і Моцарта в опері «Моцарт і Сальєрі» М. Римського - Корсакова.

Таким чином, при існуванні «культу співака» розкривається негативна сторона житті театру, перш за все виключається творче начало у роботі колективу.

Список літератури

1. Васильєв А., Холопов Б. Сталін не йде// Дружба народів. 1991. No 3. С.167 179.

2. Влада і творча інтелігенція. Документи ЦК РКП (б) ВКП (б), ВЧК-ОГПУ-НКВД про культурну політику. 1917 1953/Под ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. А. Артізов, О. Наумов. М.: МФД, 1999.872 с. (Росія ХХ століття. Документи.)

3. Гозенпудом А. Російський радянський оперний театр (1917-1941). Нарис історії. Л.: Музгиз, 1963. 440 с.

4. Громов Е. Сталін: влада і мистецтво. М.: Республіка, 1998. 495с.

5. Єлагін Ю. Музичні насолоди вождів// Огонек. 1990. No 40. С.21 24.

6. Зарубін В. Великий театр: Перші постановки опер на російській сцені. 1825 1993 рр.. М.: Елліс Лак, 1994. 320 с.

7. Іванов І. Життя артиста. М.: Сов. Росія, 1978. 288 с.

8. Кожевникова Н. Працівник опери: Творчий портрет диригента Н. С. Голованова// Рад. культура, 1991. 19.01. С. 15.

9. Кузнецова А. Народний артист. Сторінки життя творчості І. С. Козловського. М.: Рад. Росія, 1964. 205 с.

10. Львов М. Клак у Великому театрі// Рад. мистецтво. 1936. 23. 09.

11. Норцов П. Складові таланту (про М. Д. Шпіллер)// Рад. культура. 1976. 7 травня. С. 5.

12. Пазовський А. Диригент і співак. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

13. Ражніков В. Кирило Кондрашин розповідає ... М.: Сов. композитор, 1989. 238 с.

14. Самосуд С. Статті, спогади, листи/Сост. Данскер О. М.: Сов. композитор, 1984. 231 с.

15. Станіславський К. С. Моє громадянське служіння Росії. Спогади. Статті. Нариси. Речі. Бесіди. З записників. М.: Правда, 1990. 656 с.

16. Філіппов Б. Актори без гриму. М.: Сов. Росія, 1971. 383 с.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru