Специфіка прилучення молодого актора до
професійної діяльності
А.С. Кузин
Серйозною
професійної проблемою акторської творчості є процес залучення
молодого актора до професійної діяльності в театрі.
На
стадії створення дипломних вистав, а потім по виході з театральної школи
перед починаючим актором (і, зрозуміло, перед його вихователями) постає питання
про відповідальність за створювані ролі, за свій спосіб життя, що сприяє або
перешкоджає творчим успіхам. К.С. Станіславський особливі настанови
адресував молодим акторам, які готуються до виходу на сцену: «Готуйтеся до виходу
на сцену ще вдома. Не захаращуйте свій день, коли граєте, порожніми справами,
що не мають відношення до вашої ролі.
Думайте
про неї ... Коли ви приїхали в театр, не базікайте з вашими товаришами про дрібниці,
забудьте про всю життя, крім того шматка її, який б'ється у вашому серці як
сцена - життя ... »[1.С.81].
Таким
чином, підготовка до постановки дипломного спектаклю стає найважливішою
акцією щодо становлення акторської індивідуальності, знаходить нові відтінки
свого соціального і морального особи в процесі перевтілення в цілком
конкретні драматичні персонажі - ролі.
Як
це не здасться дивним, але в дослідженнях з проблем театральної
педагогіки дуже мало уваги приділяється тій складній стадії становлення
акторської індивідуальності, яка настає при переході від етюдів і уривків
до створення цілісних сценічних творів. Так, у роботі Г.В. Крісті
«Виховання актора школи Станіславського» [Див 3] розділ, присвячений четвертому
курсом, значно менші за обсягом, ніж всі попередні. Голова ж під
назвою «Перехід на сцену» займає лише п'ять сторінок. Учень К.С.
Станіславського пов'язував труднощі переходу студента з майстерні на сцену лише
з технічними уміннями, якими студент поки не володіє в достатній мірі.
Не
вимагає спеціальних коментарів необхідність відбирати матеріал для дипломних
вистав відповідно до наявних (певною мірою сформованими)
індивідуальностями студентів-акторів. У коментарях потребує саме поняття
«Репертуар дипломних вистав». По суті справи, в цих виставах відбивається
творче обличчя кожного курсу як єдиного колективу.
За
наше переконання, справедливість якого підтверджується практикою роботи в
ВНЗ і в театрі, неможливо ставитися до кожного з дипломних вистав як
окремо взятої навчальної роботи. Якщо для актора, репетирують виставу, важливо
таке класичне поняття, виявлену К. С. Станіславським, як «перспектива
ролі », то для студента можна вивести аналогічне поняття:« перспектива долі ».
Вводячи
у науковий обіг поняття «репертуар дипломних вистав», ми маємо на увазі усвідомлене
формування парадигми розвитку індивідуальності кожного студента. У цьому
випадку будь-якої з трьох (зазвичай саме стільки дипломних вистав випускають
акторські курси) дипломних вистав стає сферою розкриття нових
творчих можливостей, нових граней індивідуальності кожного студента-актора.
Як у будь-якому репертуарі стаціонарного театру, що працює в руслі російської
художньої традиції, тут необхідна класична п'єса, повинні
бути представлені різні жанри - від трагедії
і комедії до драми, водевілю, фарсу. Робота над різнорідним репертуаром
є важливою складовою процесу формування індивідуальності актора, бо
прилучення до культурних цінностей різних епох і народів сприяють
пробудженню когнітивних інтенцій студентів.
В
дипломному репертуарі моїй майстерні випуску 2002 надзвичайно високою і
відповідальною точкою відліку став перший спектакль за драмою М. Горького
«Останні». Якщо попередній випуск, 1997 року, класикою завершував роботу над
дипломними виставами ( «Ромео і Джульєтта» випускався як дипломний спектакль
і одночасно як спектакль ТЮГу), то наступний випуск показав «Останні» вже
в кінці третього курсу.
Пошук
класичного матеріалу для дипломного спектаклю стає одним з
необхідних моментів спілкування педагога зі студентами, процесом дискусій,
розвитку ситуації взаєморозуміння, зміцнення контактів. При цьому педагог
уявляє собі не тільки рівень сформованості професійних умінь,
але й особливості психоемоційної сфери студентів. До уваги береться і
працездатність, і готовність долати перешкоди, і орієнтація молодих
людей на успіх. Однак не тільки наявність певних особистісних особливостей
студентів, але й відсутність у них психологічних чи фізіологічних властивостей впливає
на вибір твори для дипломного спектаклю і на подальший розподіл
ролей. Чим більше за кількістю студентів випускний курс, то, природно,
ширші можливості творчих проб, зокрема, у призначенні двох або навіть трьох
студентів на одну й ту саму роль.
Постійно
реалізованим педагогічним принципом роботи над дипломним спектаклем за
класичного твору є поєднання зусиль студентів і досвідчених
артистів театру. Зрозуміло, здійснити цей принцип можливо не завжди, а лише
в тому випадку, коли керівником акторського курсу є керівник або
один з провідних акторів стаціонарного театру.
Але,
оскільки такий досвід є, то є корисним проаналізувати і
цей аспект професійного становлення майбутніх артистів.
І
в «Ромео і Джульєтту», і в «Останніх» вдалося дотримати природне вікове
співвідношення «молодших» і «старших» за п'єсою це батьки та діти, у буденності
це актори різних поколінь.
Для
багатьох театрів дотримання цього принципу виявляється недосяжною мрією,
тому що «молодим», що грають персонажів у віці до 20 років, насправді
вже під або за 30. Для звичайного ж студентського випускного спектаклю це
недосяжне з іншої причини: на курсі навчаються ровесники, і тому виконавців
вікових ролей доводиться штучно «старий» за допомогою гриму, костюму,
психофізичних пристосувань, якими студенти ще не володіють в достатній
мірою.
Значення
взаємодії акторів театру із студентами-дипломниками збільшується і в силу
наявності у першому більшого досвіду, з позицій якого вони можуть служити наочним
прикладом професійної майстерності безпосередньо в процесі спільної
роботи.
В
постановці «Ромео і Джульєтти» важливими для становлення студенток, які грали роль
Джульєтти (О. Калябкіной і О. Апаховой), були дуети з годувальницею І. Капралова,
де побутова достовірність і комедійна розкутість досвідченої акторки
стимулювала народження безпосередніх реакцій у актрис початківців. Тому
Джульєтта в запеклій першій сцені трагедії виглядала не легковажної або
откровеннококетлівой, як це часто буває в інших виставах, але
по-справжньому схвильованій, хоча - в силу юного віку - і не здатної
досить серйозно ПЕДАГОГІЧНИЙ ДОСВІД стор.164
зважувати аргументи щодо персони нареченого. Джульєтта НЕ грайлива, але
що грає, чарівно-безпосередня і весела входила в спектакль поруч із
грунтовної й прискіпливо-турботливою годувальницею. Тим страшніше потім виглядала
безкомпромісна резолюція дівчини піти з життя, яку старші перетворили на
жах і морок.
За
аналогією з цими епізодами будувалися і епізоди Ромео - С. Есина з Лоренцо - Ю.
Івановим: незграбна юнацька різкість, квапливість довгоногого красеня
Ромео парадоксально поєднувалася з обгрунтованістю, простакуватість, буденністю
Лоренцо. В обох випадках міцна побутова основа акторської гри виконавців
ролей годувальниці і Лоренцо створювала необхідний художній фундамент для юнацької
ширяння молодих героїв.
В
початок роботи над дипломним виставою «Останні» були визначені п'ять ролей,
які призначалися досвідченим акторам театру. Це були брати Коломійцева,
Іван (В. холоді, що викладав на курсі сценічну мова) і Яків (В. Шепелєв),
Софія (Т. Попенко, яка також викладала на курсі - майстерність актора),
пані Соколова (А. Кармакова) і нянька (Е. Капустіна).
Одну
з ролей, яку у виставах професійних театрів часто грають немолоді
актори - тюремного лікаря ляща - було вирішено віддати студенту, навмисно
«Омолодити» персонаж і наблизивши його до покоління «дітей».
Робота
над п'єсою Горького, крім яскравості і різноманітності художніх образів,
які давали можливість формувати акторську майстерність студентів, давала необхідну
живильне середовище для розвитку їх психоемоційної сфери, для формування
соціальних і моральних орієнтирів. «Останні» ставилися з підкресленою
повагою до авторського тексту, без аллюзіонних натяків, але з урахуванням
природної історичної дистанції між сучасними молодими акторами і їх
ровесниками, що жили сторіччя тому. Епіграфом до сценічного прочитання
класичної п'єси в дипломному спектаклі могли стати слова театрального
історика та критика Б.І. Зінгермана: «Повсякденна російська людина для Горького --
персонаж історичний. Життєва повсякденність зображується у п'єсах Горького як
історія, а історія бачиться по-домашньому побутово »[2.С.32].
Навіть
сам вибір для дипломного спектаклю п'єси «Останні» зобов'язував педагогів і
студентів подолати соціальний і культурний нігілізм, нагромаджувався в
останні роки в Росії взагалі і в сфері молодіжної культури зокрема.
Горький в очах сучасних студентів - чи не одіозна (перш за все в
плані політичних характеристик) фігура. Увага до його творчості в старших
класах школи носить формальний характер, в кращому випадку вивчається п'єса «На дні»
але духовні суперечності, через які пройшов письменник у період
богошукання і богобудівництва, духовну кризу, що вилився в
творче мовчання останнього десятиріччя його життя, явно молоді невідомі.
У той же час Горький-психолог, Горький соціальний аналітик увійшов в духовний
досвід російської культури як постать надзвичайно значуща. Нарешті, у п'єсі
«Останні» дуже невелика частка прямих дидактичних висловлювань, більше того,
деякі пасажі, пов'язані з оцінкою категоричності юних революціонерів, в
історичній ретроспективі отримують нове забарвлення. Таким чином, п'єса
Горького давала можливість здійснити досвід неспішного, ретельного і
обережного входження в тонку тканину духовних явищ, споріднених у своїй
кризової гостроту явищ сучасного життя.
Значущим
для становлення індивідуальності молодих акторів стало і сценічне рішення
спектаклю, поставленого на малій сцені ТЮГу. Так само, як при постановці «Ромео
і Джульєтти », виконавці були максимально наближені до глядачів. Це зобов'язувало
акторів до максимальної строгості
і лаконізму прояви емоцій, достовірності спілкування, відмові від будь-яких зовнішніх
ефектів.
Мініатюрний
Вірочка у І. Наумкина - то до вереску наївна, така собі дівчинка з цукеркової
обгортки; то істерично ридала і метання в безглуздій шинелі і в носках; то
згасла, притихла і втратила всі фарби життя - стала серйозним випробуванням
для студентки. Психофізичні дані студентки здавалися безпосередньо
призначеними для виконання нею ролей милих, простодушних або лукавих,
грайливих або задиристих «травесті». Проте небезпека стандартизації майбутньої акторської
індивідуальності в разі прямого проходження візуальному відповідності студента
і ролі велика, вона стала причиною загибелі не одного акторського таланту. У
Вірочці-І. Наумкина важливим стало виявити не інфантильність або дурість, але
яскравість і силу почуттів. Тим більш драматичним в цьому випадку стає
руйнування особистості героїні, руйнування її віри на чарівного принца,
опинився мерзенним жабеням, крах її любові до батька, в якому вона бачила
мужнього і чи не царственого героя і який виявився банальним
боягузом, позером і скандалістом.
Проявляючи
драматичні «струни» душі кожного з молодих персонажів горьківської п'єси, в
дипломному спектаклі необхідно було створити декілька самостійних духовних
світів, які по черзі вибухали і створювали у глядачів враження
наростаючого валу страждань і болю.
Згідно
Горьковському принципом побудови драми (запозиченому, як відомо, у А.
Чехова), у п'єсі немає єдиної і безспірного головного героя. Поліфонічність
композиції та поліфонічність духовного життя персонажів, характерна для російської
психологічної драми, стала важливим уроком для «стають» акторських
особистостей: це був урок уважного сприйняття, урок милосердя, урок
ретельного аналізу почуттів і настроїв в кожен конкретний момент дії.
«меншенький»,
Петро інфантильний, пухлощекій у С. Шаріфулліна або настирливо-допитливий у С.
Виноградова мав одну властивість, що зуміли втілити обидва студента: це був
незвичайно щирий хлопчик, для якого крах батькового авторитету,
наруга над сестрою і смерть дядька Якова були ударами, не просто сильними,
але фізично згубними.
Для
акторів завжди серйозною технічною проблемою є сценічне
відтворення хворобливих станів. Тим не менше, непритомність Петра ставав для
обох акторів органічно природним виходом з немислимого емоційного
напруги, і несподіване, різке падіння юнаки серед метання і кричущих
родичів перетворювалося на звинувачення, не менш страшна, ніж смерть Ромео і
Джульєтти у шекспірівському виставі.
Студентці
Т. Мухиной в «Останніх» надавалася можливість творчої самореалізації
в ролі, яка вимагає глибокого психологічного розуміння і співчуття до долі
героїні.
Недостатньо
ефектна в традиційному розумінні сценічних вимог зовнішність не могла
стати перешкодою на шляху до вирішення поставленої художнього завдання, бо від
студентки було потрібно не відповідність поведінки заданому природою візуальному
стереотипу, а усвідомлена «ліплення» людського характеру зі складними чи
нетривіальними мотиваціями. Фізична потворність горьківської Любові
Коломійцева, озлобленість, викликана загальною нелюбов'ю, підвищена
чутливість, що перетворює дівчину в індикатор сімейного неблагополуччя в
домі «останніх», що втрачають ознаки традиційного дворянського побуту, створюють
високе емоційне напруження і гостру конфліктність сценічного
існування Любові.
Однією
із завдань студентки було не підкреслювати горб - результат її дитячої
травми, завданої з вини п'яного Івана, але відчувати холод і незатишність
обстановки будинку. Так з'явилася шаль, мерзлякувато поправляє на плечах і
прикриває не стільки горбату, скільки сутулий спину дівчини, що намагається,
як черепаха або равлик, заховати раниме «нутро» в міцний, хоч і потворний,
на сторонній погляд, панцир. Інше завдання студентки полягала в тому, щоб
висловити душевну неприкаяність героїні, для якої її фізична
непривабливість не має ніякого значення. Для становлення особистості
майбутньої актриси цей творчий посил був необхідний, щоб справити
своєрідну психотерапевтичну акцію і зняти життєвий комплекс «некрасивою
дівчинки », не істотний у представниць більшості професій, але небезпечний
для майбутньої актриси. Душевний натиск і енергія перетворювали Любов то на справді
злісного звіра - і тоді її непривабливий зовнішній вигляд сприймався
особливо чітко поруч з миловидною Вірочка і ефектною Надією; то в
безмірно люблячу і рішучу у своїй турботі дочка, якій вона себе вперше
відчула після пояснення з Яковом Коломійцева. Тужливе безсилля
матері, Софії, інфантильна метушливість Вірочка і жадібний, ледачий егоїзм
Надії відтінявся зібраною, жестковатой, але позітівнво-діяльної манерою поведінки,
що з'являлася у Любові у міру розвитку дії.
За
суті справи, природні фізичні дані студентки на стадії становлення її
творчої індивідуальності змусили вирішувати завдання, яке рано чи пізно
виявляється значущою для будь-якої актриси. Але в більшості випадків це буває
пов'язане з віковими змінами, які вимагають зміни амплуа. Театральна
практика показує, що рішення такого завдання буває дуже болісно і не
всі актриси самостійно або за допомогою режисерів і партнерів здатні
гідно пройти через таке випробування. У випадку ж зі студенткою Т. Мухиной
сама при?? ода змусила раз і назавжди виробити у дівчини імунітет до
«Некрасиво», привчивши вирішувати сутнісні, а не «косметичні» завдання.
Особливим
випробуванням незміцнілій акторської індивідуальності стала у виставі «Останні»
роль ляща для Ю. Круглова. Тюремний лікар, зять Івана Коломійцева, закінчений
цинік - саме такий, про який писали Горький і його дослідники в цитованих
вище роботах.
При
роботі над дипломним виставою уявлялося важливим разом зі студентами
осягнути не тільки процес перетворення милих і по-своєму нещасних молодих
людей, майже дітей в «останніх» моральних і фізичних виродків; з урахуванням
сучасної соціально-психологічної ситуації існування молоді важливо
було спробувати створити сценічний портрет того, хто вже став тим, у що їм
ще належало перетворитися. Тому чоловік старшої з дочок сімейства Коломійцева,
Надії, повинен був бути таким же молодим, як і інші «діти».
Фізичні
дані студента Ю. Круглова свідомо обмежують коло ролей, які йому можуть
доручатися у виставах, коли юнакові доведеться працювати в умовах звичайної
театральної трупи. Навряд чи йому дадуть грати ролі Гамлета чи Дон Кіхота при
зростанні трохи більше 160 сантиметрів. Навіть комедійна роль Хлестакова в такому
випадку малоймовірна для нього (у кращому випадку - Бобчинський або Добчинський,
Розенкранц або Гільденстерн, тобто ролі епізодичні, для яких зовнішні
дані актора практично не мають значення).
Отже,
як і у випадку зі студенткою Т. Мухіної, необхідно було не тільки вирішити
завдання художнього плану, підбираючи актора, відповідного характеру
горьківського персонажа. Необхідно було сформувати у студента почуття
впевненості, відчуття широти своїх творчих можливостей, своєї
«Затребуваності» в кінцевому рахунку успішності майбутньої кар'єри.
За
задумом вистави «Останні», Лящ заходив до будинку Коломійцева, де і сам жив,
ретельно причесаний, акуратно одягнений, подаючи тим самим приклад
опустився дворянам. Акуратність зовнішнього вигляду персонажа була цілком
зрозуміла його професією - тюремний лікар в прямому і в переносному значеннях змивав
з себе бруд і з'являвся, нехай навіть перед домашніми, з чарівною усмішкою
і пристойними манерами. Студент тримався підкреслено прямо, говорив виразно, але
не без легкого зневаги - все-таки заробітки тут у нього найвищі.
Від того дозволяв собі звучно гризти сухарики перед обідом і по-господарськи,
перевальцем, сідати за столом перед формальним главою сім'ї, Іваном
Коломійцева.
Нахабна
впевненість і неявна, але виразна внутрішня сила цього непоказного
чоловічка могли породити новий сенс і в трактуванні п'єси Горького.
В
інших виставах декларована Надією подружня зрада пов'язувалася з
літньою віком її чоловіка; тут же спокійний і рішучий Лящ, який
безтрепетно вів до смерті Якова Коломійцева, явно не виглядав тим чоловіком,
якого потрібно обманювати і легко це зробити. Розбещеність і ляща, та Надії
була тим більшою, що її зради молодому і зухвалому дружину сприймалися як
результат їх змови; цілком звична в рамках сучасної масової культури
колізія мужасутенера «висвічувалася» по-новому в п'єсі Горького завдяки
молодості і внутрішньої різкості студента, який грав роль ляща.
Роль
написана Горьким так, що цей непоказний персонаж оказиваетот непоказний
персонаж опиняється в центрі сюжетних і моральних колізій п'єси. Подібна
психоемоційна навантаження лягло на студента не в звичайному дипломному спектаклі,
але в постановці, коли всі «вікові» ролі гралися акторами старшого
покоління.
Таким
чином, Ю. Круглов Лящ виявився своєрідною сполучною ланкою між
акторами-майстрами і студентами. Різко гротескна і одночасно психологічно
відточена робота студента, який зумів уникнути карикатурності, сатиричної
прямолінійності малюнка, який зумів витримати навантаження діалогів, де в якості
«Відомих», відповідно до сюжету, виступали досвідчені зрілі майстри (перш за все В.
Холоді в ролі Івана Коломійцева), все це дозволило визнати реалізованими
необхідні якісні зміни в індивідуальності студента.
В
результаті роботи над ролями в дипломних спектаклях явно позначилися особливості
індивідуальностей студентів. У випускників 2002 року були сформовані: •
готовність працювати над різножанровим драматургічним матеріалом; • безстрашність
по відношенню до власних зовнішніх даних; • вміння порівнювати власні
психоемоційні прояви з атмосферою вистави, досягаючи емоційних
«Вибухів»; • навички спілкування з партнерами як на рівні прямого вербального
діалогу, так і на рівні обміну поглядами і пластичними знаками; •
психологічна стійкість до впливу з боку аудиторії, уміння
працювати як на традиційній сценічному майданчику, так і в умовах «малої
сцени », максимально наближає актора до глядачів.
Список літератури
1.
Бесіди К.С. Станіславського в студії Великого театру в 1918-1922 рр../Запис
К.Е. Антаровой. М., 1952.
2.
Зінгерман Б. Школа Горького// Театр. 1957. No8.
3.
Крісті Г.В. Виховання актора школи Станіславського. М., 1968.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru
