Архітектура Берліна
Ф. Мойзер
Берлін,
безсумнівно, є проточним водонагрівачем сучасних архітектурних
течій. Навряд чи в якомусь іншому місці можна знайти настільки протилежні
архітектурні рішення. Це є наслідком того, що планування і
будівництво в Берліні вкрай поляризоване. З моменту об'єднання, який дав
Берліну потужний поштовх для розвитку, в місті, що стало музеєм різних
авангардистських напрямків під відкритим небом, ведуться гарячі дебати про
архітектурі та містобудуванні. Після прибирання будівельних лісів і завершення
буму 90-х Берлін постав як сучасне місто, що відродив в собі давно
забуті традиції і одноврменно вражає дивовижним різноманіттям. У ході
конкурсів і експертиз останніх десяти років незліченну кількість архітекторів з
всього світу намагалися знайти для міста нову форму.
Еволюція форми
Підйом
на дах відбувається настільки стрімко, що ліфтер не встигає віддати
хвалу технічної досконалості свого засобу пересування. І справа тут не в
тягової силі підйомного пристрою ліфта, хоча він вважається найшвидшим у
Європі. Справа в тому, що ліфт піднімається лише на 24 поверхи, що відокремлюють новітню
берлінську оглядовий майданчик від рівня вулиці. Американських стандартів, при
яких підйом на численні гірськолижні майданчика триває в більшості
випадків не більше однієї хвилини, звичайно ж, не можна очікувати від Потсдамської
площі. У всякому разі, не при такій висоті.
Цю вежу створив Ханс Колхоф, архітектор,
який бачить в традиції більше ресурсів для сучасності, ніж інші його
колеги. Його будівлі живуть історією. Колхоф спорудив будинок, який в Берліні
вважається висотним будівлею і може здавати свою терасу на даху під міську
оглядовий майданчик, хоча в будь-якому іншому мегаполісі його ніхто б і не назвав
високим. Блукаючи між стрункими колонами і контрфорсами вежі, погляд
відвідувача мимоволі спрямовується в розпростерту перед ним нескінченність: у
бік башти Дебіс з зеленими кубиками, або в сторону Sony-центру з його
розкритою парасолькою, повз купола Рейхстагу - нового національного символу
Німеччині, або в напрямку Фрідріхштадта, де висотна будівля GSW зі своїм
червоно-помаранчевим текстильним фасадом стрімко йде вгору. Той, хто
оглянув нові силуети Берліна з трикутної оглядової платформи, незважаючи на
заплутане різноманіття міста, відчуває зачудоване - Колхоф спорудив
будівля, яка за допомогою різних абстрактних елементів визиваету
відвідувачів мимовільну концентрацію уваги. Це не готичний собор,
однак саме місце зберігає в собі магію тих обвівав вітром веж, які
майстри архітектури поколіннями доводили до досконалості.
«Міська
корона »Колхофа, золоті виступи якої при сонячному світлі видно здалеку,
утворює разом з розташованої навпроти скляній вежею Гельмута Яна
світлову композицію. Оцінити її по-справжньому можна тільки вночі, побачивши тут
своєрідну архітектурну гру: з одного боку - традиційний куб, швидше за
всього побудований вручну, камінь за каменем, з іншого - відкритий напівциліндрів,
чий фасад готовий швидше раптово зруйнуватися, ніж повільно постаріти.
Суперники стоять поруч безмовно, начебто їм нічого один одному сказати.
Скляна і кам'яна вежі є своєрідним маніфестом: своїми формами і
матеріалом вони втілюють дві протилежні архітектурні позиції,
перетворили Потсдамську площу разом з двома дюжинами новобудов у подіум
для демонстрації конкуруючих напрямів архітектурної моди. За лаштунками цієї
німої сцени майстра архітектури обговорюють теорії.
Спірна
культура Берліна
В
90-і роки жодного місця в Німеччині не могло зрівнятися з Берліном за
напруженості архітектурних дебатів. І ніде більше нові архітектурні ідеї
так не суперечать і, одночасно, так не підштовхують один одного. Їх
реалізація в міському просторі створює відчуття провокації, і суперечки навколо
нових об'єктів бущуют після цього ще дуже довго. Ідеологічні прірви
часом настільки глибокі, що можна подумати, ніби мова йде про особисту ворожнечі або
заздрості з приводу того, що великий проект дістанеться комусь з колег. Всі
минуле десятиліття архітектори лаялися між собою на очах у
громадськості, доходячи до крайнощів, мислимих хіба що тільки в кривавих
сутички між індіанцями і ковбоями. А коли дискусія за змістом
закінчувалася, як правило, наводився наступний вбивчий аргумент: нацисти
напевно будували б так само монументально і людиноненависницьких. Однак у
ході цієї полеміки, яка перетворила Берлін наприкінці 90-х років у всесвітньо
значиму арену архітектурних дебатів, залишилися незадіяними дійсно
глибокі теоретичні позиції. Суть цих дебатів, дещо спрощуючи ситуацію,
можна звести до питання про те, чи нову будівлю вписуватися в існуючий
міський контекст або воно може виглядати як абсолютно незалежний об'єкт в
панорамі міста. При цьому, якщо архітектори іноді й обговорювали теоретично
такі базові поняття, як простір, стіна або матеріали, то це було
приємним, але рідкісним винятком.
Берлінські
дебати, які проходили на трибунах громадських заходів та публікувалися в
культурних розділах міжрегіональних щоденних газет, призвели до того, що
архітектура стала справжнім каменем спотикання для нової столиці Німеччини.
Незвична для архітектурного цеху ступінь публічності дискусії
сприяла тому, що в обговорення долі міста виявилися залученими навіть
туристи. Своєю ворожістю один до одного архітектори сформували у
громадськості стійке уявлення, що питання їх професії невіддільні від
проблеми «всесвітнього протистояння добра і зла». Адже кожному читачеві
популярні газети повинні були втовкмачити, що ось такий-то хоче відтворити
місто XIX століття за допомогою «фашистського» каменю, а його опонент намагається
будувати метрополіс XXI століття за допомогою «демократичного» скла. У результаті
легко було прийти до висновку, що відповідальність за щастя людства лежить
цілком на плечах архітекторів і залежить лише від того, що вони будують.
«Битва за відновлення Берліна» стала
кульмінацією теоретичного спору, який не вщухав протягом всієї історії
модернізму. Головну роль у ньому грали розбіжності між традиціоналістами та
модерністами. Особливе значення це мало тоді, коли в ході історії створювалися
нові матеріали, які надихали архітекторів на створення нового формального
«Словника». Головним чином це відноситься до першої третини XX століття, коли
архітектура була революціонізувала індустріалізацією методів будівництва і,
зокрема, новими можливостями використання скла. З цього моменту
засклення великої частини стіни і, отже, світлі внутрішні приміщення
перестали бути утопією. При цьому, вже в 20-і роки дебати були ідеологізована.
Бруно Таут, що створив Hufeisensiedlung - одна з найбільш вдалих селищ того
часу в передмісті Берліна, різко полемізував зі своїми колегами, відстоюючи
свою теорію «альпійської архітектури», згідно з якою традиційний місто
повинен був зникнути зовсім. Те, що звучало як дитячі віршики, насправді
було чистою ідеологією, яка продовжувала своє існування аж до
берлінських архітектурних дебатів 90-х років.
У пошуках берлінської архітектура
Суперечки
про берлінської архітектурі стали новим витком цієї тривалої ідеологічної
війни за нові матеріали, в ході якої камінь став синонімом відсталого
розуміння архітектури, у той час як кожна будівля зі скла стало
сприйматися як зозулине яйце в «кам'яному гнізді». Будь-яка, навіть вже
реалізована спроба вивести з критичного аналізу традиційного
будівництва форми для майбутньої архітектури Берліна отримує серед архітекторів
і критиків дуже повільне визнання і, крім того - в цьому весь гротеск
дебатів - відкидається як вираження недемократичного, «непрозорого» розуміння
суспільства. Такі категорії, як маса і вага, монумент і традиція,
перетворилися на емоційні епітети, що викликають інстинктивне роздратування, --
їх справжнє архітектурне значення виявилося повністю втраченим. Навіть саме
застосування слова «тектоніка» вже розцінюється як провокація. Невже і
справді кам'яні будинки роблять кам'яними серця, як стверджував свого часу Бруно
Таут в ході своєї полеміки? Навряд чи. Принаймні, ніхто поки не став
скляним людиною в скляному будинку Таута, яке він побудував в 1914 році
для виставки Спілки підприємств в Кельні. Для розпещеною засобами масової
інформації громадськості цей архітектурний диспут є сьогодні
невичерпним джерелом розваги. Він варто добре діє на публіку
стратегії «за і проти», однак часто заводить протагоністів так далеко, що вони
не можуть дозволити собі використовувати в проекті улюблений матеріал своїх
ідеологічних противників, не був відомий як при цьому зрадниками.
Між
1933 і 1995 роками берлінські архітектурні дебати були сконцентровані навколо
рішення про застосування кам'яних фасадів з отворами в околицях Фрідріхштрассе
(Фрідріхштадт), де був реалізований перший великий проект реконструкції після
об'єднання Берліна. Фасади стали його основною темою, оскільки в умовах
блокової забудови Фрідріхштадта вони являли собою єдине сполучна
ланка між будинком і вулицею. Сувора периметральне розмітка кварталів
збереглася тут до сьогодні ще з барокових часів. Традиційна
історична форма фасаду при забудові такого типу - застосування раскрепованних
карнизів, пілястр і глибоких наличників - створює картину мощі і тяжкості,
спочиває на опорах, незалежно від того, які конструкції та функції заховані
за фасадом. У «голому» ж вигляді всі будівлі виходять однаковими: одні й ті
ж залізобетонні конструкції з економічним кроком опор і високими стелями,
полегшують здачу приміщень в оренду. У цій ситуації тільки зовнішня оболонка
здатна додати архітектурі індивідуальний характер - архітекторам залишається
грати на відмінностях в якості «обгорткового тканини» і в обробці швів: в одних
випадках вони «шиють» будівлям важкі пальто з каменю, в інших - легкі сукні з
металу або прозорі накидки зі скла. Особливо значення при такій грі
стає спосіб закріплення шати на несучому каркасі: це може бути або
«Приклеєна» до каркаса імітація традиційної кам'яної кладки, що надає
зовнішнім виглядом будівлі важку солідність; або складне переплетіння каменю
і несучих конструкцій - скажімо, мужня твердість відкритого каркаса,
заповненого індивідуально витесаними кам'яними блоками, або - в якості
контрастною моделі - здається розчинення фасаду, перетвореного в прозорий
«Пеньюар».
Під Фрідріхштадте нова берлінська архітектура
виявляє свою сутність з воістину діаграмматіческой ясністю. При поверхневому
огляді будинку дуже схожі один на одного, тонкі відмінності виникають тільки при
переході до розгляду деталей. Їх типологія ідентична: кожен дім
орієнтований на вулицю, має ясне становище в ряді інших, фасад чітко
відділяє вулицю від внутрішніх приміщень. Різноманітність проявляється лише в тому,
як архітектори обійшлися з кам'яною, металевою або скляною оболонкою
фасаду. У результаті прогулянку по Фрідріхштрассе можна порівняти з відвідинами
бібліотеки сучасної архітектурної теорії. Ваш шлях може початися на Унтер
ден Лінден в районі Лінденкорсо, пройти повз Хофгартена і Фрідріхштадтпассажа і
закінчитися в Конторхаусмітте на вулиці Мооренштрассе. Практично ідентична
периметральне забудова кварталів може здатися монотонної. Однак,
розглядаючи вулиці на рівні пішохода, де будівлі найчастіше стають
прозорими, можна із задоволенням віддаватися створюваної склом грі ілюзії
і реальності.
Тектонічні
фасади Ханса Колхофа з їх «наклеєними» на каркас наличниками і карнизами
створюють враження маси і твердості. Для нового будинку, розташованого на розі
Фрідріхштрассе і Францезіше штрассе, як і для майже всіх інших своїх будівель,
Колхоф вибрав облицювання з сірого граніту, стики якого приховані за рахунок
розташування блоків внахлест або замазані піщаної шпатльовкой. Колхоф тут
послідував відомому афоризму Гете, згідно з яким мистецтво не потребує
тому, щоб бути правдивим, оскільки йому вдається здаватися правдивим. На першій
погляд фасад Колхофа дійсно створює враження масивності і міцності,
хоча насправді товщина його лише 3 сантиметри. Клаус Тео Бреннер, у свою
чергу, при будівництві свого будинку, розташованого трохи південніше, на розі
вулиць Фрідріхштрассе і Мооренштрассе, навмисно відмовився від запропонованого
Колхофом підходу, залишивши стики між кам'яними панелями відкритими для погляду.
Виступаючі алюмінієві скоби, які вставлені для створення проміжку між
відкритими стиками, надають його кам'яному фасаду філігранний, навіть витончений
характер. При вигляді цього будинку створюється враження, що архітектор обвернул
масивний корпус будівлі драпіровкою, витканої по текстильному принципом з
каменя і опорного каркаса й розшитій блискучими перлинами. Кам'яна оболонка
будівлі трактується як сукня, прикрашена майстерно виконаної металевої
біжутерією.
У той час як Колхоф у своєму рішенні фасадів
звертається до Земпер і його теорії оболонки, згідно з якою фасад в цілому
відіграє роль декоративного елемента, фасад Бреннера є радше
сучасну інтерпретацію будівлі ощадного банку, побудованого Отто
Вагнером у Відні. Добрих сто років тому Вагнер був першим, хто наважився об'єднати
фасад з тонкого природного каменю з відкритими конструктивними опорами. Вагнер
створив синтез техніки і образу, що спирається в рівній мірі на знання роботи
конструкцій, повага до будівельної технології і на естетичне чуття, --
синтез, який визначив згодом архітектурний словник цілої епохи. Теза про
те, що нові функ-ції і нові конструкції народжують і нові форми, Вагнер довів
своєю творчістю. Через демонстрацію нового способу з'єднання кам'яного
фасаду з каркасом Вагнер зв'язав застосування металевих конструкцій з новим
сприйняттям каменю як будівельного матеріалу.
Поряд з Бреннером в Берліні 90-х в цю гру
«Конструкції та художньої форми» грали в першу чергу Йозеф Пауль
Кляйхуз і Макс Дудлер. Всюди, де на фасадах з природного каменю виступають
металеві «заклепки», їх можна сприймати як візитні картки цих
архітекторів. Ці фасади складають опозицію «кам'яним шпалерам» Колхофа,
покликаним створювати лише образ твердості. У певному сенсі можна сказати,
що історія повторюється. Свого часу Отто Вагнер оголив тонка різниця між
зовнішнім виглядом і реальністю, довівши таким чином, що теорія Земпера була
недосконалою. Земпер, з його точки зору, надавав значення тільки символіці
конструкції, замість того щоб визнати саму конструкцію причетна
будівельного мистецтва. Але тому що широкі маси не звертають уваги на
такого роду нюанси, навряд чи хтось зміг вловити різницю між фасадами Колхофа
і Кляйхуза/Дудлера. Замість цього в місті перемогла точка зору,
що відкидає без розбору будь-яке використання природного каменю - незалежно від
того, як тонко і філігранно він був інтерпретований і використаний архітектором.
На
хвилі нового століття берлінська архітектура входить у нову фазу. Нове
покоління архітекторів поступово відходить від «зацикленості» своїх учителів на
проблеми матеріалів. Так, архітектори Томас Мюллер та Іван Райман створили в
процесі розширення будівлі Міністерства закордонних справ на вулиці Вердершен
Маркт масивний кам'яний блок, але при цьому вирізали в ньому просторі двори,
позбавивши тим самим будівлю якої-небудь вираженої монументальності. Довгі ряди
вікон прорізають тут зовнішню оболонку, але без особливого збитку для кам'яного
фасаду. Для облицювання архітектори використовували величезні плити римського
травертину - матеріалу, який у повоєнній Німеччині на багато років був
фактично виключений з ужитку через комплекс провини, пов'язаного з його
нацистським минулим. Але, як не дивно, жоден з великих проектів не був
зустрі в Берліні настільки спокійно, як проект будівлі на Вердершен Маркт.
Можливо, причиною було те, що підсумки конкурсу на проектування були підведені
тільки в 1996 році, тобто через рік після завершення виснажливих берлінських
дебатів, коли ніхто вже не бажав знову приводити набили оскому аргументи.
Можливо, розгадка в тому, що будівля є неперевершений зразок
синтезу скла і природного каменю. Проте ні в одному іншому проекті
архітекторам не вдалося так успішно творчо переосмислити характерну для
Берліна фіксацію на минулому і витягти з неї щось корисне для майбутнього. Крім
того, Міністерство закордонних справ стало корисним прикладом того, як
історичний будинок, обтяжене неминучими асоціаціями з нацистським режимом,
може бути успішно «дезінфікувати» через вдумливу реконструкцію.
Великовагові будівлі колишнього Рейхсбанку і штаб-квартири НСДПГ врешті-решт
звільнилися від свого колишнього утримання за рахунок будівництва нового будинку,
що, при всій своїй безсумнівною масивності, має набагато більше
життєрадісною сутністю.
Берлінська ідіома
Естетичні
чинники так само важливі для будівництва, як і соціальні, економічні або
екологічні. Краса будівлі тому не повинна бути тільки компромісом на
перетині всіх технічних вимог: форма ніколи не може бути
результатом подібного сухого логічного підходу. Художня форма має
правом на індивідуальність, але при цьому підкоряється, як і все в природі, своїм
певними правилами. Закони форми залишаються неписаними - вони стають
видимими лише у реалізованих будівлях. Колись критик Карл Шефлер сказав,
що берлінська життя заснована на сполученні світської порядності і практичною
тверезості. Саме ці якості характерні для багатьох проектів «Нового Берліна».
Яскравий приклад тому - кам'яні комерційні будинку на Фрідріхштрассе, які
являють собою чудовий приклад того, як значні зміни можуть
відбуватися на основі фундаментальної спадкоємності. Саме таким чином
місто в цілому і придбав свій сьогоднішній вигляд. Він слідував законами еволюції,
продовжуючи одночасно прив'язуватися до того, що ще залишилося від його колишніх
слідів. При цьому мова йшла не про копіювання давно минулого, а про пошук основи
для нової традиції, яка була б здатна вижити в динамічному майбутньому.
Можливо,
берлінської архітектурі 90-х років буде ще не раз зроблений докір у тому, що вона
використовувала занадто спрощений набір форм, що вона занадто суха або
нав'язливо-одноманітна. Однак більшість будівель зможе перетворити ці
недоліки в достоїнства, що визначають їх історична своєрідність --
довговічність форми опиниться в цьому сенсі вирішальним фактором, оскільки лише небагатьом
з цих будівель берлінське співтовариство дозволить зникнути з лиця землі.
Політичне підгрунтя цього безпрецедентного будівництва буде в той час,
звичайно, відома і зрозуміла усім. У період бурхливих культурних трансформацій,
коли рішення про відновлення однієї з європейських столиць було потрібно прийняти
буквально за одну ніч, в драматичний момент переходу від індустріального
суспільства до глобальної інформаційної цивілізації, в якій рівень забруднення
навколишнього середовища визначається вже не кількістю заводських труб, а
інтенсивністю потоків інформації, у архітектури і не могло бути якийсь
вираженої позиції. Спроба сказати щось певне привела б до
образотворчої нерозбірливості, в якій форма була б скомпрометована. У
Зрештою Берлін так і не знайшов свій майбутній образ у ході запеклих
теоретичних дебатів. Виклик форми спробували взяти архітектори-практики. І
треба сподіватися, що коли-небудь 90-х років все-таки віддають належне як епохи,
якій вдалося стати відкритою для майбутнього більшою мірою, ніж будь-який інший
епохи в історії архітектури.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.historia.ru/
