Про кордоні між таємним і явним: зіставлення містичного переживання і художньої творчості.

А. В. Азов

Проблема відносності, що висунула на перший план науки в ХХ столітті, до цих пір не отримала задовільного рішення, в пошуках якого ми звертаємося до позанаукового знання. Творіння світу для містиків-візіонером і художників-живописців триває перманентно; воно ніколи не доведена до кінця, не закінчено. Сутність ми виявляємо на кордонах, які рухливі, зміщуються в нашому сприйнятті, міняють конфігурації. Континуальности, безперервність і дискретність, покладеної кордонів релятивних.

В підставі містичного умогляду покояться принципи єдності, цілісності буття в його потенційності і актуальність, тотожності абсолютного і відносного, що знаходить аналогію в мистецтві, що знаходиться на тонкій межі того, що є, і того, чого немає, внутрішньої і зовнішньої реальності. Містики здатні розрізняти невидиме не тільки розумними очима душі, а й оптично. Живопис, як вважав М.Мерло-Понті, «дає видиме буття тому, що звичайне рядове зір вважає невидимим ... Це всепоглинаюче зір, по той бік візуальних даних, відкрито на тканина Буття, у якій свідоцтва почуттів розставляють лише пунктирні лінії або цезури і яку очей обживає, як чоловік свій дім »1. Особливо це відноситься до так званої фантастичною або імаджінатівной живопису. Інтровертна містики і художники, що відкривають приховане, зазвичай мало говорять, дотримуючись завіту Лао-цзи «знаючий не говорить, а говорить не знає», але вони вчать нас бачити істину буття.

Живописці знають про значення межі і тому завжди звертають велику увагу на характер зображення кордону між предметом і тлом, вдивляючись у предмет, його форму або ж, навпаки, навмисно відволікаючись від форми, дивлячись повз предмета. У релігійному мистецтві за змістом часто бувають важливіше фігурних зображень священних образів порожнечі, блиск золота, літерні або ієрогліфічні калліграмми-передбачення нефігуративного живопису, також способу зображення Абсолюту.

Реальність одна, все залежить від відмінності людських способів її сприйняття. Різні психічні стани: пильнування, сон зі сновидіннями і сон без сновидінь, як зазначав С. Радхакрішнан, - народжують в людській свідомості корелятивні відносні образи реальності2. Де знаходиться місце перебування істинної реальності? Це питання про природу недуальной реальності, на який Будда Шак'ямуні відповідав громовим мовчанням, можна сформулювати в іншому аспекті: чи може нескінченне, незмінне, невидиме буття стати кінцевим, що змінюються, видимим творінням? На це запитання можливі, на мій погляд, чотири відповіді.

Перший відповідь говорить: ні, бо, якщо припустити, що необмежений Абсолют виявив би себе в обмеженому, він тим самим став би обмеженим, втративши свою абсолютність під впливом якоїсь зовнішньої сили. Проте світ множинних речей існує у вигляді відносної реальності в людському досвіді. Таким чином, абсолютна і відносна реальності парадоксально співіснують, наприклад, «Брахман», справжня безособова реальність і «майя», проміжна форма між буттям і небуттям, в адвайта-веданта (у Шрі Шанкара Ачарья). Наш повсякденний досвід постає в цьому випадку сном наяву.

В модифікованому варіанті подібного подання, в буддизмі (наприклад, у Нагарджуной) «ніщо» визнається істинним буттям, а хибне емпіричне буття з притаманними йому атрибутами часу, простору, причинності - сном, ілюзією (майя), який бачить непробужденная душа, з набуттям мудрості прагне повернутися у вихідне пустотні стан. Зовнішня реальність для містика спочатку втрачає існування, а потім, змінюючи модус, переміщується в область внутрішнього досвіду.

Візуальними аналогами «ніщо» є образ «білого дракона» у вигляді чистого аркуша паперу і плавають білі плями «кунбай» в китайському класичному пейзажі «південної школи» (у Ся Гуя, Му Ци, Ін Юй-Цзяня), тобто те, що не зображено і провокує здатність уяви глядача за принципом відлуння або ритмічного відгуку. З іншого боку, ієрогліф, модель мальовничого сувою, містить видимий натяк на свій прообраз, наприклад, фігуру танцівниці в русі або самотню човен, що пливе по річці. Грань між творчістю і сприйняттям стирається, глядач виявляється таким самим творцем твори, як і живописець. Передумова заданого світовідчуття полягає в ототожненні феноменальною розгорнення світу (сансара) з порожнечею абсолюту (шуньята). Для порівняння: перші твір безпредметного мистецтва на Заході, живопис Алоїза Альфонса «Дівчата під снігом» (1880) являє собою біле полотно в рамі.

Другий відповідь на запитання про ставлення нескінченного, невидимого, і кінцевого, видимого, припускає введення негативного початку, коли істинне буття густішає, стягується або концентрується, звільняючи приміщення для обмеженого буття. За цією схемою, згідно з ал-Халладжу, світ виник в результаті споглядання Богом себе самого. Спочатку виникла любов, потім відокремлена Богом від себе як своє подібність в Абсолюті і вмістити всі його імена в пра-людину. Зміна в Бога при створенні світу не відбувається.

Бог існує в одному вимірі єдиної реальності, а емпіричний світ в іншому, причому, з Божественної точки зору, творіння нереально, з людською ж повсякденного точки зору, світ - справжня самодостатня реальність, а Бог ні. У підсумку містик приходить до висновку, наприклад, в суфізму, що світ, яким ми його бачимо, - це насправді пустота «ніщо», в сенсі небуття, дзеркально відображає Абсолют і складова істинне «я» людини.

Художник, по заданій логіці міркування, що знаходить підтвердження і в етимології, творить спокусливі міражі, які не відображають істинної реальності, здійснюючи, з моральної позиції, зло, а з релігійного - гріх. Якщо йти до кінця за Цим шляхом і визнати світ абсурдом, не грунтується ні на чому, то візуальний образ вічності може видатися нам прозорою камерою жахів, загороджений скляними стінами, як в картинах Ф. Бекона. Звідси випливають іконоборчих заборони на зображення в юдаїзмі, ісламі, ранньому християнстві, радикальному протестантизмі, коли допускаються зображення Абсолюту лише в неподібних символи «від супротивного», а також засобами геометричного орнаменту і каліграфії (у тому числі і мікрографікі). Наприклад, імам Алі в мистецтві ісламу зображується у вигляді фігури лева, що складається з букв арабського алфавіту, а Ісус Христос у ранньохристиянському мистецтві - у вигляді риби, якоря або виноградного грона.

Світ і Бог складають одне ціле, хоч світ і не є частиною Божественної сутності. І. Блок запропонував сміливу аналогію: світ існує відносно, як би в сновидінні Бога, поки Він спить і бачить сни. Людина, будучи сам об'єктом сновидіння Бога, сприймає світ існуючим автономно, насправді ж кінцевий світ, підвішений ні на чому, залежить цілком від нескінченної Божественної милості. Уточнимо: краса, що ніби у світ, вважається в Каббалі породженням милосердя і справедливості, серединним членом їхньої взаємодії. Щоб створити світ, Всесильний на початку дає з'явитися людині - спостерігача, для якого світ реальний. Але якщо Бог прокинеться, ілюзорна реальність припинить своє існування. Таким чином знімається протиріччя між кінцевим і бесконечним3.

Слово «Світ», що означає завісу істинного буття, в івриті засноване на корені «Приховувати». Духовна субстанція розсіяна в істот і речі. Людина створена, щоб з'єднати два світи, вищий і нижчий, які реагують один на одного по принципом резонансу. У філософії Хабада, у р. Шнеуром-Залмана з ляд, розрізняються два роди пізнання: вища, з точки зору Бога (Даат елион), і нижче, з точки зору людини (Даат тахтон). У першому випадку мається на увазі, як Бог, існуючий в абсолютному часі з перманентним течією, розуміє своє ставлення до світу, хоча те, що в процесі творення відбувається в глибинах і надрах Його суб'єктивності ( «жарт» - мудрість, «біна»-розум, «Даат» - знання, звідси акронім Хабад) людині недоступне. У другому випадку описується, як людина, що живе у відносному часі з вимірюваним і оцінюваним течією, розуміє ставлення Бога до світу. Для порівняння: Микола Кузанський висловлював думка, що людина може думати про Бога тільки по-людськи, як бик -- по-бичачі.

Бог пізнає світ, споглядаючи себе самого, свою красу, і це знання, що не є зовнішнім по відношенню до Бога, на відміну від людського, є джерело буття світу. У такому знанні збігаються суб'єкт, об'єкт і процес пізнання. Внутрішнє, особистісне знання єднання всього з усім, що відкриває справжнє «я», доступно містику в стані екстазу, а художникові - в миті творчої інтуїції. У Чань (дзен)-буддизмі-це, наприклад, нерозчленованої, недиференційований образ людини, який бачить сонце. При спогляданні гір китайський містик-візіонер (він же художник) може сказати: «Цей краєвид хвилює моє старе гористе серце», причому гірські піки, приналежність нижчого світу, сприймаються ним як коріння хмар - явища вищого, а насправді єдиного і нероздільного світу. Для порівняння: подолання дуалізму суб'єкта і об'єкта, внутрішнього і зовнішнього світу з'явилося головною метою трансцендентальної феноменології Е. Гуссерля.

Третій відповідь на питання про місце істинної реальності свідчить: абсолютно, нескінченна стає відносним, кінцевим, відбувається Боговтілення. Виникає ряд чуттєво сприймаються проміжних ступенів між буттям і небуттям. За визначенням Миколи Кузанського, Бог - це актуальне буття і одночасно потенційна можливість усякого буття або становлення, причому в нескінченності протилежності максимуму і мінімуму збігаються. Потім Г. Гегель прийшов до висновку, що конкретна істина являє собою синтез буття і небуття, і ввів категорію видимості - іманентного просвічування абсолютного через відносне, необмеженого через обмежене. Нескінченна поміщається всередину кінцевого, постійно виходить за свої межі.

Вибудовується (в Діонісія Ареопагіта) ієрархічна система передачі невидимого Божественного світла, що в образотворчому мистецтві виражається у формі видимої еманації, сяйва: наприклад, в східно-іконах, мозаїках, готичних вітражах, живопису Грюневальда, Ель Греко, Рембрандта, Руо. При цьому ми знаємо більше, ніж можемо висловити, іншими словами, значна частина нашого знання носить неявний характер. На думку М. Хайдеггера, наступного традиції німецької містики школи Екхарта, таємне є мірою явищ; людина стоїть всередині розкрито буття, не дійшла до слова правди. Твір мистецтва, в якому ми схоплює проблиск або віяння умонепостігаемой вищої інтуїції, відкриваючи істину буття, залишає її сокритой4.

Перетворення емоцій у процесі художньої творчості зафіксовано В. Хлєбниковим: відчутний синій колір волошки (буття), проходячи через неощущаемую область розриву (небуття), трансформується в відчутний звук кування зозулі (буття). Невідоме, ірраціональне нас лякає і викликає жах, але ми не можемо відвести від нього погляд; за висловом Ф. Гойї, «сон розуму породжує чудовиськ». Такі жахливі бачення представлені в демонологічних образах І. Босха, П. Брейгеля, Ж. Калло, Г. Фюсслі, Д. Енсор і самого Гойї.

Нарешті, четвертий відповідь на питання про місце істинної реальності заснований на принципі співвідношення невизначеностей. Дивний вигляд реальності, що знаходиться посередині між можливістю і дійсністю, на думку В. Гейзенберга, народжує мову неопределенностного мислення співіснуючих можливостей. Ми занурені в дійсність і одночасно уловлюємо віяло альтернатив, іншими словами, перебуваємо в стані впорядкованого хаосу, гостро відчуваємо мінливість і випадковість світобудови.

В сучасному відкритому світі з хиткими межами індивідуальний вигляд людини стирається. Відчуття «я без форми» або децентрації «я», властиве містичного споглядання, актуалізується знову і породжує феномен незакінченості (нон-Фініта), протяжного різноманіття, що тяжіє до незримому єдності цілого; розширення цього за рахунок минулого. З внутрішньої реальності ми можемо здійснювати подорожі в зовнішню реальність. Художник творить у периферійному стані свідомості: полуяві - півсні або сну наяву, описаному російським містиком ХХ століття, учнем Г. І. Гурджієва П. Д. Успенським. При неповному ранковому пробудженні, в яскравому світлі дня ми зберігаємо здатність рефлексії «зі сторони» з приводу іншої реальності, побаченої уві сні. У стані півсні людина контролює сновидіння, може викликати їх у будь-який час і спостерігати те, що бажає. Більше того, на думку П. Д. Успенського, ми бачимо сни завжди, навіть коли бодрствуем5.

Суб'єкт і об'єкт, матеріальний предмет і ідеальний образ в цій ситуації стають важко розрізняються, взаємно оборотними, міняються місцями, потрапляючи в парадоксальний контекст, що описав Лао-цзи, що побачив у сні метелика і при пробудженні засумніватися в своїй існування: можливо, це метелик бачила його у сні? Значну роль, очевидно, грають тут так звані малі сприйняття. Можна припустити, що в такому проміжному стані свідомості творили деякі живописці: здійснював польоти М. Шагал, що зображав одночасно думка, спогад і видимий зараз персонажем предмет; споглядав нерухомі безлюдні пейзажі з архітектурними декораціями, різкою світлотінню і живуть моторошної життям манекенами Д. Де Кіріко; конструював свої паралогічние головоломки-галюцинації, поєднують непоєднуване, Р. Магрітт.

Отже, межа між таємним і явним, видимим і незримим залежить від способу нашого сприйняття реальності, який, на думку Л. Вітгенштейна і Т. Куна, нав'язує нам певну картину. В актах містичного просвітлення і художнього творчості, у процесах сновидіння і візуального сприйняття, між якими, як свідчать наведені у статті дані, існує тісний зв'язок, ми отримуємо можливість прямо і безпосередньо споглядати що триває і незавершене істинне, абсолютне буття. Завдання полягає в тому, щоб навчитися бачити; зберігати і відновлювати потаємне знання, знову відчувати колишні переживання з візуальним слідах або матюками, оскільки твір живопису має для глядача два рівні: зримий і незримий. Ми можемо навчитися бачити невидиме на зразках і прикладах, тому, за словами Лао-цзи: «Головне -- побачити, а висловити - справа другорядна ».

Список літератури

1 Мерло-Понті М. Око та дух// Французька філософія і естетика ХХ століття. - М., 1995. - Вип. 1. - С. 225.

2 Радхакрішнан С. Індійська філософія.-М., 1956.-Т.1.-С. 18.

3 Block Y. Creation: The Argument from Finitude// B'Or Ha'Torah, Jerusalem, 1999, Volume 1 1E, pp. 11-18.

4 Хайдеггер М. Исток художнього творіння// Роботи і роздуми різних років. - М., 1993. - С. 73-8 8.

5 Успенський П.Д. Нова модель всесвіту. - СПб., 1993. - С. 283-309.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru