Про концепціях стилю російського мистецтва XVII століття в вітчизняному мистецтвознавстві

Бусева-Давидова І. Л.

Русское мистецтво XVII ст. (особливо другої половини століття) настільки виразно відрізняється як від попереднього, так і від наступного етапу розвитку вітчизняної художньої культури, що це природно викликає бажання визначити його своєрідність в категоріях теорії стилів. Такі спроби робилися неодноразово починаючи з середини минулого століття, але приводили до суперечливих результатів: якщо деякі дослідники вважали російське мистецтво XVII ст. одним з етапів розвитку художньої культури середньовіччя, то інші доводили його приналежність до загальноєвропейської лінії еволюції художніх стилів, ототожнюючи його з бароко, ренесансом або маньєризму. Ці розбіжності негативно позначалися на вивченні мистецтва даного періоду і навіть на збереження пам'ятників. Так, визнання іконопису XVII в. в цілому середньовічної призводило не тільки до спотворення загальної картини її розвитку, до ігнорування або тенденційною оцінці ключових її творів, але і до загибелі ікон, написаних у нетрадиційній манері і тому обійдених увагою музейних експедицій та приватних колекціонерів. Ототожнення ж російського мистецтва XVII ст. з одним із західноєвропейських художніх стилів загрожує втратою уявлення про своєрідність національної культури, що відповідає історичним умовам розвитку Російської держави. Тому зараз, коли вітчизняне мистецтво XVII століття вивчається особливо інтенсивно, здається актуальним критичний аналіз основних концепцій стилю, що існують в науковій літературі.

Оскільки в європейському мистецтвознавстві уявлення про стилі спочатку склалося на архітектурному матеріалі, то і вітчизняна історіографія цього питання зародилася як історіографія архітектури. Ще в 1847 р. І. М. Снєгірьов вказував, що церква Покрова в Філях вибудувана у стилі «Відродження ... або краще сказати Бароко »(1). Таким чином, І. М. Снєгірьов вважав бароко одним із етапів розвитку мистецтва ренесансу і використовував ці терміни як синоніми. Спроби Л. В. Даля і А. М. Павлінова (2) ввести інші позначення стилю також не увінчалися успіхом: «петрівське зодчество» Л. В. Даля виявилося поняттям і надто вузьким (оскільки воно пов'язувало всю архітектуру кінця XVII ст. з Петром I), і занадто широким, тому що в нього потрапляла і архітектура першій чверті XVIII століття. Визначення, дане А. М. Павліновим, - «період занепаду» - викликало обгрунтований протест з боку Н. В. Султанова, який показав, що в Росії XVII в. «Помічається те саме явище, яке ми бачимо на Заході двісті-півтори сотні років раніше, тобто в епоху так званого Змішаного стилю, коли споруди готичні по своїй основі обліплювали деталями стилю Відродження ... А значить, тут ми маємо справу з появою нового напряму в мистецтві, яке ніяк не можна назвати "періодом занепаду", тобто продовженням старого ». Що ж до суті цього стилю Н. В. Султанов зауважив наступне: «Він являє собою форми третього періоду італійського Відродження, або періоду Бароко, що зайшли до нас через німецькі руки і видозмінені на російському грунті. Якщо ми визнаємо, що Франція, Німеччина і навіть Нідерланди могли переробити настільки форми італійського Відродження, що сучасна історико-архітектурна наука визнає французький Ренесанс, німецька Ренесанс, фламандський стиль і пр., і пр., то ми не бачимо причини, чому ... допетровську Русь не могла того ж зробити. Якщо ми хочемо бути послідовними, то, безумовно, мають визнати і російська Ренесанс ...»( 3).

Неважко помітити, що в працях істориків архітектури намітилася тенденція до використанню позначень стилю, що склалися на західноєвропейському матеріалі. До живопису XVII ст. в другій половині XIX-початку XX ст. застосовувалися лише «Квазістілістіческіе» визначення. Г. Д. Філімонов говорив про «грецькому» і «Італійських» стилях, розуміючи під першим більш традиційний напрям в іконопису, а під другим - передове, що орієнтується на Захід. Навіть якщо ототожнити «грецький стиль» зі старим середньовічним (хоча, на думку Філімонова, вони не тотожні, бо «грецький стиль» відрізняється «Значними проти стародавніх переказів поліпшеннями в малюнку і техніки» (4)), то характер «італійських» залишається неясним. Сама по собі орієнтація на мистецтво Західної Європи нічого не говорить про сутність стилю, так як у Європі цього часу можна було виявити і ремінісценції середньовіччя, і відгомони ренесансу, і елементи маньєризму, і різні варіанти бароко, і класицизм. Тому і Н. П. Сичов, вказуючи на яка відбулася, на його думку, у середині XVII в. зміну «німецьких» стилів «фламандськими» (5), констатував лише факт звернення до західних зразків, незалежно від їх стильової приналежності. Аналогічним чином і І. Е. Грабар поділяв цю живопис на чотири течії. В одному з них (живопис в церкви Григорія Неокесарійського в Москві, Іллі Пророка в Ярославлі) поєднувався «Строганівського» стиль з «фрязью»; в іншому (Тихон Філатов, Микита Павловец, Кирило Уланов) - «Строганівського» стиль і старі зразки. Представником третє, «мальовничого», течії був названий Федір Зубов, а до четвертому (крайньому лівому) віднесені Богдан Салтанов, Іван Безмін, Василь Познанський-«якобінці» XVII ст., Вигодувані Симоном Ушаковим, «в мистецтві яких зникають останні сліди і без того вже досить примарною традиції »(6). Якщо розглянути всі ці визначення послідовно, то в першу випадку перед нами спроба позначити одне невідоме через два інших-адже ні «Строганівського», ні «італійських» стилі теж не мають чіткого формулювання. Під другого напрямку І. Е. Грабар вбачав поєднання традицій строгановськи школи (де, за його словами, у свою чергу поєднувалися старі зразки з новими тенденціями) знову-таки з старими зразками (?). Твори голови «Мальовничого» напрямку Зубова живописні не більше робіт того ж Уланова; неясно також, в чому виражалося «вигодовування» майстрів останнього напрямку Ушаковим, якщо вірменин Салтанов прибув до Росії вже зрілим майстром, Безмін навчався у С. Лопуцкого і Д. Вухтерса, Познанський, у свою чергу,-у Безміна, а плату вони отримували не від Ушакова, а від царя. Крім того, версія про повну нетрадиційності цих живописців не відповідає істині. У столичних пам'ятках другої половини XVII в. обов'язково є в наявності як нові, так і традиційні риси, хоча їх співвідношення може широко варіюватися.

В радянських часів проблема стилю стосовно до російського живопису XVII ст. була поставлена в 1926 р. авторами збірки «Бароко в Росії», але і тут архітектурна частина виявилася більш розробленою, ніж мальовнича. Термін «Бароко» по відношенню до російського зодчества XVII ст. на той час уже мав тривалу історію існування, починаючи з І. М. Снєгірьова і кінчаючи Ф. Ф. Горностаєвим, який стверджував, що «з часу воцаріння Феодора Олексійовича в московської храмової архітектури починає пробиватися нова струмінь західноєвропейських впливів, швидко вилилася в могутні форми Бароко »(7)., В 1920-і рр.. питання «бароко або не бароко?» здавався особливо привабливим через уявної легкості його дозволу: досить застосувати до російського матеріалу формально-стилістичний, або соціологічний, або будь-який інший новий для вітчизняного мистецтвознавства метод, і проблема перестане існувати. Саме так і писав Ф. І. Шмідт у 1929 р.: «... нам залишається тільки докласти отримані висновки к. .. приватному питання історії вже російського мистецтва »(8).

Однак саме ця альтернативна постановка питання і стала основним підводним каменем для авторів збірки «Бароко в Росії». Правильніше було б запитати, чи не барочно або антібарочно російське мистецтво XVII ст., а що воно представляє саме по собі, безвідносно до європейського бароко. Метод дослідження, вибраний авторами, став прокрустовим ложем для досліджуваного предмета: ті риси російського мистецтва, які не підпадали під прийняте даними вченим визначення бароко, або ігнорувалися-у В. В. Згура, визнавав російське бароко, або гіпертрофованої - у М. І. Брунова, який заперечував його. В. В. Згура виявляв в російській архітектурі XVII ст. навіть два етапи розвитку бароко, рубежем між якими вважав 1670-і рр.. Зіставивши церкву Миколи на Берсеневке з Смоленським собором Новодівичого монастиря, він знайшов у першому пам'ятнику «Мальовничість, єдність стіни при скульптурному її розумінні і розробці, масивність, інтенсивність замкнутого руху, які є, як відомо, основними принципами архітектури бароко ... і вказують на те, що в даному випадку ми маємо справу з продуктом саме такого собі барокового способу мислення »(9). Далі для ілюстрації своєї тези автор залучив численні приклади з галузі російської архітектури XVII ст .. трактуються і їм у тому ж суто формальному плані. Характерно, що російські споруди XVII ст. порівнювалися не з пам'ятниками західноєвропейського бароко, а виключно з попереднім давньоруським архітектурою. Коли ж В. В. Згура апелював до бароко Західної Європи, він обмежувався загальними висловами типу: «деяке барокове вираз», «пам'ятник в загальному барокової архітектури», «Тенденція до світовідчуття, почасти близькому бароко». Неконкретні і його спостереження над європеїзується деталями архітектури XVII ст.: нерідко той чи інший декоративний мотив (у тому числі розетка, що зустрічається ще в готику, і раковина, типова для ренесансу) відноситься до стилю бароко, оскільки «така форма, на мою твердженням (розрядка наша .- І. Б.-Д.), є барокової »(10). По суті, стаття В. В. Згура довела не стільки барокової російської архітектури XVII ст., Скільки її безсумнівну відміну від попереднього середньовічного російської архітектури.

Якщо В. В. Згура зосередив увагу на нові риси російської архітектури XVII ст. то Н. І. Брунов, навпаки, підкреслив її традиційність, зв'язок з попереднім етапом. На відміну від першого автора він на прикладі церкви Покрови у Філях виділив інші особливості, характерні для зодчества цього часу-зв'язок будівлі з природою, перевага простору над масою, «каркасно» декору, тектоніку і структурність, і прийшов до протилежного висновку: російська архітектура XVII ст. не має нічого спільного з бароко, у ній «повним переможцем залишилося середньовічне світогляд »(11).

А. І. Некрасов як би поєднував обидві точки зору, виділяючи і протиставляючи «Наришкинськоє» стиль (церкви в Петровському-Розумовського, Філях, Троїцькому-Ликов) як традиційний середньовічний і «тессіновскій» (церкви в Дубровиці, Перова, Високопетровском монастирі, убору) як бароковий, зобов'язаний своїм виникненням шведському архітектору М. Тессін 12. В даний час переконливо доведено, що приписування Н. Тессін церкви Знамення в Дубровиці, як і інших згаданих у А. І. Некрасова пам'яток, що не має достатніх підстав (13); церква Петра Митрополита Високопетровского монастиря недавніми дослідженнями виводиться з кола пам'яток XVII ст. (14), а версія про західний походження будівельника церкви в уборах Я. Г. Бухвостова, коротко викладена в статті на підтвердження «барокової» його архітектури, заснована на непорозумінні (тим більше що Я. Г. Бухвостов навряд чи може вважатися автором церкви в Уборах) (15). Невірні і датування багатьох ключових пам'ятників, що призвело до значним спотворень картини розвитку російської архітектури XVII ст. Таким чином, можна вважати, що концепція А. И. Некрасова, заснована на недостатньо вивчений матеріалі, не витримала перевірку часом і зараз представляє суто історіографічний інтерес.

Автори статей, присвячених живопису XVII ст.,-М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. Н. Греч 16 - Одностайно визначили її стиль як «родинний західного бароко». Частково це пояснювалося неконкретність їхніх уявлень про бароко, яскраво вираженої в формулюванні А. Н. Греча: «Бароко-стиль, народилися в Італії в XVI столітті, як противагу (реакція) проти суворої закономірності мистецтва високого Відродження. Він справляє враження, головним чином, боротьби протилежних і різнорідних, виражених в художньому творі сил »(17). «Боротьбу протилежних і різно-рідних сил » можна виявити в будь-якому об'єкті; декларована ж у процитованому уривку думка про зв'язок бароко з Відродженням залишилася нереалізованою. Крім того, бароко розумілося і як стиль, і як фаза у розвитку стилю, що легко дозволяло підвести під цю категорію і фрески церкви Успіння на Волотовом поле, і скульптуру Пергама, і російське мистецтво XVII ст. Слід відзначити і крайню обмеженість матеріалу, на якому будувалися глобальні концепції стилю: автори залучали лічену кількість пам'яток і властиві їм риси поширювали на всю російську живопис XVII ст (18). До того ж фактичний матеріал нерідко інтерпретувався досить поверхово. Таким чином, наприклад, склалося що існує до цих пір думку про барокової Біблії Піскатора, якою користувалися в якості зразка російські іконописці (а отже, і про барокової її російських відтворень). Однак скільки-небудь уважне ознайомлення з гравюрами цієї Біблії показує, що, хоча вона вийшла в світ у середині XVII ст., в епоху панування бароко, що становлять її листи були виконані ще в XVI столітті представниками Романізми і маньєризму (19).

До розглянутим робіт близька стаття Б. Р. Віпера 1944 - 1945 рр.. «Російська архітектура XVII століття і її історичне місце »(20), де стиль російського мистецтва на підставі ряду формально-стилістичних паралелей визначався, проте, не як бароко, а як маньєризму. У короткому соціологічному вступ Б. Р. Віппер відзначав наявність селянського руху і релігійних протиріч як на Заході в XVI ст., так і в Росії в XVII ст., а потім сміливо зіставляв Понтормо з учнями Симона Ушакова, розписи палаццо дель Ті з Ярославським фресками, сходи Мікеланджело і Палладіо-зі сходами наришкинськоє церков. Проте навіть якщо припустити, що селянський рух і релігійна боротьба на Заході в XVI ст. точно відповідали подібним явищам в Росії в XVII ст., то варто було б ще довести, що саме вони стали необхідною і достатньою причиною виникнення маньєризму, і тільки маньєризму, а не будь-якого іншого стилю чи течії. Методологічною недоліком статті є і відсутність визначення маньєризму як стилю, його специфічних змістовних і формальних властивостей. По ходу викладу йому приписуються такі особливості, як: 1) «Пасивне світосприймання, придушення особистості, знецінення розуму і волі в ім'я почуття і віри »; 2)« спроба знайти перехід від ікони до картини »; 3) «Прагнення перетворити живопис в узорний килим»;

4) «Репертуар маньєризму: картуш, лоза, ступінчастий фронтон з фіал або обелісками, кручені або рясне колонки »(21). Неважко помітити, що перша характерно не стільки для маньєризму, скільки для середньовіччя, другий-для ренесансу, третій властиво, наприклад, інтернаціональної готики, а четверте-улюблений декоративний набір бароко. Знижує цінність роботи і недостатнє знайомство автора з російським мистецтвом XVII ст. і його окремими пам'ятниками (22).

Не підлягає сумніву, що деякі форми і деталі в цей період дійсно запозичувалися з арсеналу маньєризму, але вони не мають ані кількісного, ні якісного переваги над іншими (барочними, ренесансними, середньовічними) і не визначають істоти стилю. У церкві Покрови у Філях центричної композиція храму з четирехлепестковим планом сходить до архітектурним рішенням ренесансу (церкви в Тоді, Лоді), багато мотивів декору іконостасу (розірвані фронтони, картуші і повиті лозою колонки) типові для бароко, а картуші, обрамляють клейма ікон місцевого ряду іконостасу, безсумнівно, скопійовані з маньерістіческіх гравюр. Цей факт вельми цікавий і потребує інтерпретації, але у статті Б. Р. Віпера він пояснення не отримав. Точка зору Б. Р. Віпера не знайшла скільки-небудь широкого розповсюдження в сучасній науковій літературі (23), у той час як концепція «російського бароко» як і раніше користується популярністю. На жаль, нові роботи на цю тему нерідко не тільки не виправляють, але ще множать помилки, що містилися в старих (24). У той же час майже не поміченими і належним чином не оціненими виявилися дослідження, де стиль інтерпретувався не формально, а утримуючі?? тельно, виходячи із загального характеру епохі_і її значення в історії Росії.

Перше таке розгорнуте визначення було дано в 1911 р. М. В. Красовським, який писав: «Час, в яке довелося працювати цим майстрам, було перехідний; в повітрі відчувалася близькість якогось перелому ...; передовим людям того часу було ясно, що ... зрівнятися із Заходом можна тільки за умови засвоєння результатів його культури »(25). Дійсно, друга половина XVII століття - перехідний час в історії Росії. Це перехід від середньовіччя до нового часу, в економічному плані обумовлений складанням всеросійського ринку та зародженням буржуазних відносин. Мно Гії європейські країни зробили цей перехід значно раніше, і в області культури він привів до виникнення ренесансу і аrs nova. При цьому у всіх країнах, що вступали в епоху нової історії, мала місце секуляризація духовного життя суспільства а інші риси ренесансу, як, наприклад, гуманізм, відродження античності і т. п., були тільки конкретною формою вираження цієї секуляризації і тому могли проявлятися дуже своєрідно або навіть не виявлятися зовсім. Ця своєрідність переходу від середньовіччя до нового часу було тим більше, чим далі (географічно і хронологічно) від вогнища італійської ренесансної культури знаходилася дана країна. За змістом будучи ренесансним, її мистецтво вдягалися в строкаті одягу ренесансних, маньерістіческіх, барокових, а іноді і класицистичних форм, і все це при збереженні своєї, ще з ясно вираженими середньовічними особливостями, національної основи. Саме ця стилістична строкатість російського мистецтва другої половини XVII ст. часто ставив у глухий кут істориків мистецтва, які керувалися тільки порівняльним методом або формальним аналізом, виявляючи обмеженість цих інструментів наукового дослідження.

Положення про ренессанснрм типі російської культури XVII ст. було обгрунтовано Б. В. Михайлівським та Б. І. Пурішевим. Ці автори розкрили багато характерні риси мистецтва XVII століття і дали їм несуперечливе тлумачення. Відокремлення пейзажу, поява жанру живопису XVII ст., любов майстрів до речі, деталі, нове розуміння простору і становлення прямої перспективи, новий тип героїв-все це, раніше з великими труднощами що укладається в концепцію «російського бароко», вперше знайшов собі логічне пояснення (26). Автори аж ніяк не перебільшували ступінь зрілості нових елементів у художній культурі XVII століття. Однак, відзначаючи її традиційні, середньовічні боку, вони все ж таки визнали можливим зробити досить певний висновок: «Українське мистецтво у своїй основний струмені співзвучно певною мірою мистецтва раннього західного ренесансу »(27). З нашої точки зору, ця формула точно відображає істота справи. Дійсно, російське мистецтво XVII ст. ні в якому разі, не тотожно, а лише співзвучно раннього ренесансу: воно відповідає ренесансу НЕ стилістично, а типологічно, не за формою а по суті. Крім того, новими тенденціями порушено не все мистецтво цього періоду, а тільки його основна струмінь; на периферії ж де-не-де зберігається ще не зворушеною середньовічна основа.

В архітектурознавство приблизно в той же час виступив Е. В. Михайлівський, зв'язав зміни, що відбувалися в галузі культури, зі зміною економічного базису російського суспільства. У результаті він запропонував для російської мистецтва другої половини XVII ст. узагальнений термін - «стиль першого періоду нового часу »(28). Недоліком цього визначення є його недіалектічность: XVII століття-не тільки перший період нового часу, але і останній період старого, про що не можна забувати як при виявленні істоти стилю, так і при аналізі його конкретних пам'яток.

В літературознавстві аналогічна концепція була фундаментально обгрунтована Д.С. Лихачовим, принципово линули з наступного тези: «Ознаки будь-якого стилю не існують самі по собі і не визначають собою цілком той чи інший стиль. Важливі функції стилю і його історична роль. Окремі ознаки стилю бароко самі по собі характерні і для інших стилів ». Далі він справедливо відзначив, що в деяких чисто середньовічних творах, якщо б датувати їх XVII ст., прихильники стилю бароко знайшли б ще більше барокових рис, ніж у пам'ятках XVII століття. На його думку, «в Росії XVII ст. не було і не могло бути спонтанно виник бароко, бо не було підготовчої стадії-ренесансу. Швидше мав спонтанно виникнути ренесанс. Він і виник, бо яке прийшло до нас при посредствепольско-українсько-белорусскрго впливу бароко взяло на себе функції ренесансу, сильно змінившись і придбавши вітчизняні форми і вітчизняне зміст. Роль барокових елементів, мотивів і творів була в Росії по суті не барокової, і в цьому головним чином виразилося своєрідність російського бароко XVII ст. »(29).

Переважна більшість літературознавців, що займаються зараз російською літературою XVII ст. поділяють точку зору Д. С. Лихачова. Проте всі вони користуються терміном «Російське барокко», відзначаючи при цьому його своєрідність і нетотожність з бароко західноєвропейським. Частково це виправдано специфікою матеріалу: в літературі в силу ряду причин барочна забарвлення була виражена сильніше, ніж у образотворчому мистецтві та архітектурі. По відношенню до останніх застосування Цей термін значно більш спірно. Стиль бароко-це цілком певна і усталена наукова категорія; тому, незважаючи на застереження про своєрідність і «небарочності» російського бароко, дослідники мимоволі починають орієнтуватися на виявлення барокових рис у російському мистецтві XVII ст., що перешкоджає створенню цілісної картини його розвитку. Однак, незважаючи на невдалий такого найменування, дати назву стилю по суті ( «стиль переходу від середньовіччя до нового часу, стадіальної відповідний ренесансу ») не представляється можливим, тому що через складність і описовості подібні визначення неупотребіми як назви стилю. Напевно, тут варто було б вибрати чисто умовний короткий термін, попередньо обговоривши його утримання; бажано також, щоб він уже вживався стосовно до мистецтва XVII ст. раніше, тобто мав свою традицію, і щоб він хоча б частково був пов'язаний з позначається предметом.

Нам здається, що таким терміном можна було б вибрати вироблене на матеріалі архітектури поняття "наришкинськоє стиль". Його вживання в архітектурознавство було мотивоване М. В. Красовським, який писав: «... стиль цей досить часто іменується "наришкинськоє"; остання назва найбільш влучне ... тому що воно, по крайней мере, підкреслює той факт, що більшість церков цього стилю побудовано Наришкіних »(30). Виразом «наришкинськоє стиль» широко користувалися А. І. Некрасов, хоча і не як синонім «московського бароко », М. В. Алпатов і О. І. Сопоцінскій (31). Цей же термін вибрав, і Б. Р. Віппер, обмовившись, що «під наришкинськоє стилем ми розуміємо в даному випадку (за відсутністю іншого, більш вдалого терміна) не тільки певну групу будівель, зведених Наришкіних, але весь широкий комплекс російської (і особливо московської) архітектури кінця XVII, початку XVIII ст. »(32). Справді, багато видатних споруди того часу, як і твори живопису та декоративно-прикладного мистецтва, були створені на замовлення сім'ї Наришкіних, і якщо в літературі затвердилася назва «строганівські школа» іконопису, яка була пов'язана в першу чергу не з Строганова, а з царським двором, то з тим більшою підставою можна говорити про «; наришкинськоє стилі »в мистецтві другої половини XVII ст.

Таким чином, на нашу думку, стиль російського мистецтва другої половини ХVII ст . є, перехідним. від середньовіччя, до нового часу. Нові елементи в ньому накладалися на стару середньовічну основу, яка поступово трансформувалася, все більше відходячи від старих канонів і наближаючись до нового європейського мистецтва. Окремі елементи цього стилю охоче запозичувалися з арсеналу західноєвропейської художньої культури. Вивчення естетичних переваг російських людей того часу на підставі щоденників закордонних подорожей і статейних списків (33) показує, що позитивну оцінку у сучасників отримували твори нового (не середньовічного) мистецтва без якої б то не було диференціації за стилями. І ренесанс, і Маньєризм,, і бароко сприймалися не стилістично, а типологічно-як антитеза культурі середньовіччя. Тому стиль російського мистецтва другої половини XVII ст. стадіальної відповідний раннього ренесансу, з боку форми не піддається визначенню в категоріях, що склалися на західноєвропейському матеріалі. Найбільш доцільне терміном для його позначення представляється має тривалу традицію вживання в науковій літературі термін «наришкинськоє стиль».

1. Русская старина в пам'ятках церковного та цивільного зодчества. Сост. А. Мартинов. Текст І. Снєгірьова. М., 1847. Тетра. 3. С. 24.

2. Див: Даль Л. В. Історичне дослідження пам'яток російської зодчества// Зодчий. 1875. № 11-12. С. 132-134; павичів А. М. Історія російської архітектури. М., 1894. С. 207-208.

3. Султанов І. В. Рецензія на твори академіка О. М. Павлінова «Історія російської архітектури »,« Старожитності Ростовські і Ярославські »,« Стародавні храми Вітебська і Полоцька »і« Дерев'яні церкви м. Вітебська ». СПб., 1897. С. 38, 39.

4. Филимонов Г. Д. Симон Ушаков і сучасна йому епоха російського іконопису// Збірник за 1873 рік, виданий Товариством давньоруського мистецтва при Московському публічному музеї. М., 1873. С. 84.

5. З и ч е в И. П. Новий твір Симона Ушакова в Державному Російському музеї// Матеріали по російському мистецтву/Мистецтв, від. ГРМ. Л., 1928. Т. 1. С. 55.

6. Грабар І. Е. Історія російського мистецтва. М., 1915. Т. 6. С. 444.

7. Горностаєв Ф. Ф. Нарис стародавнього зодчества Москви// Путівник по Москві. М., 1913. С. 165.

8. Ш м і т П. І. «Бароко» як історична категорія// Російське мистецтво

XVII століття. Л., 1929. С. 24.

9. Згура В. В. Проблема виникнення бароко в Росії// Барокко в Росії. М., 1926. С. 17.

10. Там же. С. 37.

11. Брунов Н. І. До питання про так званий російською бароко// Там же. С. 55.

12. Див: Некрасов А. И. Про початок бароко в російській архітектурі. XVIII ст.// Там же. С. 56-78.

13. Див: Ільїн М. А. До історії російського кам'яного зодчества кінця XVII ст.// Наукові доповіді вищої школи. Історичні науки. 1958. № 2. С. 5; безглуздо Г. І. Нотатки про пам'ятки російської архітектури кінця XVII-початку XVIII ст.// Українське мистецтво XVIII століття. М " 1973. С. 20-25; гатовий Т. А. З історії декоративної скульптури Москви початку XVIII ст.// Там же. С. 31-41.

14. За даними Б. П. Дедушенко, собор Високопетровского монастиря був збудований Альовіза Новим на початку XVI ст.

15. А. И. Некрасов писав: «Чому Бухвостова звали Янкою, а не Іваном? Іноземщиною віддає і його прізвище »(с. 62). Однак повне ім'я Бухвостова-ні Іван, а Яків (уменьшіт. Янка; сучасна форма зменшувальне імені від Яків-Яшка-в XVII ст. поширення не мала). Прізвище «Бухвостов» походить від діалектного «Бухвостов» - брехати, хвалитися. Про роль Я. Г. Бухвостова в будівництві церкви в уборах см.: Бусева-Давидова І. Л. Про роль замовника в організації будівельного процесу на Русі в XVII столітті// Архітектурне спадщину. 1988. Сб 36.

16. Див: Алпатов М. В. Проблема бароко в російській іконопису// Барокко в Росії. С. 81-92; Жидков Г. В. До постановки проблеми про російську бароко// Там же. С. 93-117; Греч А. Н. Барокко в російського живопису XVIII століття// Там же. С. 118-133.

17. Греч А. Н. Дубровиці// Підмосковні музеї. М.; Л., 1925. Вип. 4. С. 118-119.

18. Так, за словами М. В. Алпатова, для російського живопису XVII ст. був характерний темно-зелений або оливковий фон, який створював «подобу gallerie ton майстрів бароко »(с. 87). Насправді переважна більшість ікон цього часу писалося на блідому зеленувато-блакитному тлі, зображують небо.

19. На це вказували багато дослідників (див.: Сачавсц-Федорович Е. П. Ярославські стінопису і біблія Піскатора// Українське мистецтво XVII століття. С. 90-95;

Свенцiцька В. I. Iван Руткович i становлення реалiзму в Українських малярствi XVIII ст. Киiв, 1966. С. 47; Віппер Б. Р. Русская архітектура XVII ст. і її історичне місце// Віппер Б. Р. Архітектура російського бароко. М., 1978 С. 16-18.

20. Стаття була опублікована в 1978 р. (див. примеч. 19).

21. В і п п е р Б. Р. Русская архітектура XVII ст. і її історичне місце. С. 14-15, 22.

22. Так, одним з основних доказів маньерістічності російської архітектури цього періоду є аналіз різних рішень зовнішніх сходів - паралельних стіні в середньовіччя, перпендикулярних до неї в ренесанс і ламких під кутом в маньєризму. Стиль російської архітектури XVII ст. зближується з маньєризму на тому підставі, що «сходи церкви в Філях зустрічають відвідувача не відкритим маршем, а замкнутим бар'єром майданчика »(с. 25). Однак спочатку сходи церкви Покрови у Філях мали якраз відкритий марш, перпендикулярний стіні ( «Ренесансний», за класифікацією Б. Р. Віпера); вони були перебудовані на два сходження з руйнування церкви французами в 1812 р. (див.: Гур'єв В. П. Історично-статистичний опис Московського повіту Покровської, села Покровського на Філях, церкви. М., 1893. С. 12). Церква Покрови у Рубцова має не глухий барабан на зімкнутому зводі, як стверджує автор, а світловий на Хрещатому; вона пов'язана з годуновскім архітектурою і нетипова для архітектури XVII в. На трапезній Троїце-Сергієвої лаври немає ступеневої фронтону з картушньш обрамленням, і взагалі це дуже рідкісний, а аж ніяк не «широко поширений у російській архітектурі кінця XVII ст. »мотив. Живописом по тафта займалися не «Послідовники С. Ушакова», а іноземні живописці та їх учні.

23. Винятком є, мабуть, тільки дисертація В. В. Кудрявцева (див.:

Кудрявцев В. В. Історико-архітектурна спадщина XIX - початку XX століття і питання його сучасного використання (на прикладі м. Саратова). Автореф. дис .... канд. архітектури. М., 1984), де положення Б. Р. Віпера сприйняті зовсім некритично.

24. Як приклад можна навести статтю: Билінін В. К., Гріхін В. А. Симеон Полоцький і Симон Ушаков (до проблеми естетики російського бароко)// Барокко в слов'янських культурах. М., 1982. З неї читач не без здивування дізнається, що «Творіння Симона Ушакова переслідувалися навіть патріархом Никоном, який забороняв прикрашати ними церкви, виймали ікон очі і спалював їх »(с. 206). Автори, очевидно, мають на увазі повідомлення Павла Алеппського про гонінні Никона на католицькі ікони, які привозили з-за кордону (див.: Павло Алеппський. Подорож Антиохійського патріарха Макарія в Росію в половині XVII століття. М., 1898. Вип. 3. С. 135-138). У «школі» Ушакова, на їхню думку, працювали Г. Детерсон, Д. Вухтерс і С. Лопуцкій (с. 208), насправді були самостійними майстрами, запрошеними з-за кордону. Не відповідає правді та твердження, що в його «іконографічних (sic!) ликах є риси, схожі з зовнішністю деяких членів царської родини »(с. 211). В описі ікони «Насадження древа государства Российского ", що займає один абзац, допущено шість помилок і неточностей. Автори мають дуже приблизне уявлення про реалії російського мистецтва XVII ст. і не володіють професійною термінологією, вживаючи слово «іконографічний» замість «іконописний», «художня перспектива »замість« пряма перспектива »,« світло-тіньовий оформлення »замість «Світлотіньову моделювання». У роботі зустрічаються і кричущі натяжки (порівняння висловлювань Ушакова та Баумгартена (с. 202); тлумачення вірші С. Полоцького «Ікона Богородиці» (с. 200). Не дивно, що і визначення стилю російського мистецтва XVII ст .. наведені в роботі, неглибокі, неточні і ніяк не підкріплюють кінцевий висновок авторів. Іноді про стилі російського мистецтва другої половини XVII ст. говориться мимохідь, у зв'язку з проблемою слов'янського барокко для ілюстрації подібності деяких моментів. У таких випадках помилки звичайні: достатньо вказати на абсурдне твердження, що російські храми кінця XVII ст. для «містифікації» молиться «мають вівтарні апсиди з усіх чотирьох сторін» (див.: Рогов А. И. Проблема слов'янського бароко// Слов'янське бароко. М., 1979. С. 8). Храми з центричних четирехлепестковим планом, які маються на увазі в даному випадку, мають одну вівтарну апсиду в східному виступі; аналогічні виступи-сіни відрізняються від неї наявністю порталу та зовнішньої сходи. 25. К р а с о в с к и й М. В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від заснування Москви до кінця першой чверті XVIII століття). М., 1911. С. 374-375.

26. Дійсно, в живописі всіх європейських країн перехід від середньовіччя до новому часу був відзначений зміною перспективних систем (зворотної на пряму) і виділенням портрета, жанру, пейзажу як самостійних областей живопису; в архітектурі виникли симетричні центричних композиції, декоративно-прикладне мистецтво звернулося до мотивів античного орнаменту. Ці типологічні особливості було достатньо і в українській мистецтві другої половини XVII ст.

27. Михайлівський Б. В., Пуришев Б. І. Нариси історії давньоруської, монументальної "живопису з другої половини XIV ст. до початку XVIII ст. М.; Л., 1941. С. 144. Подібна думка була висловлена трохи пізніше в статті: І про ф ф е І. І. Російська Ренесанс// Вчені записки ЛДУ, сер. філологічних наук. Л., 1944. Вип. 9. № 72. Тут друга половина XVII в. розглядалася як початок високого ренесансу, що представляється більш зобов'язуючим і менш справедливим, ніж формулювання Б. В. Михайлівського та Б. І. Пурішева.

28. Див: Михайлівський Е. В. Про національні особливості московської архітектури кінця XVII століття. Автореф. дис .... канд. архітектури. М., 1949.

29. Лихачов Д.С. Розвиток російської літератури Х-XVII століть. Л., 1973. С. 210-211.

30. Красовський М. В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від заснування Москви до кінця першої чверті XVIII століття). С. 421.

31. Див: Алпатов М. В. Українське мистецтво з найдавніших часів до початку XVIII века// Загальна історія мистецтв. М., 1955. Т. 3; Сопоцінскій О. Російське мистецтво XVII століття// Там же. М., 1960. Т. 2, кн. 1.

32. В і п п е р Б. Р. Архітектура російського бароко. С. 22.

33. Аналіз щоденників і статейних списків був проведений автором цієї статті в роботі «Основні проблеми генезису наришкинськоє стилю» (рукопис, депонована в ИНИОН АН СРСР від 19.VI. 1978 за № 2222).

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://archi.ru/