Декор російської архітектури XVII ст. і проблема стилю

Бусева-Давидова И.Л.

Декор російської архітектури XVII ст. в багатьох випадках служив дослідникам основою для суджень про її стилі. Такий підхід, здавалося б, цілком виправданий. По-перше, декор є ніби індикатором стилю: кожен архітектурний стиль характеризується певним набором декоративних деталей, що застосовуються переважно в рамках стилю. По-друге, в російській архітектурі другої половини XVII ст. декор займає настільки значне місце, що це саме по собі говорить про його особливому значенні. Б. Едінг справедливо писав, що декору "ввіряються іноді завдання, властиві самій стіні "(1), а А. И. Некрасов відзначав, що в XVII ст. і "стіна є, по суті, нівелювали площиною, приймає на себе будь-які декоративні вигадки "(2). По-третє, декор реагує на зміни в сфері ідеології набагато швидше, ніж композиція і тим більше конструкція будівлі. Це було особливо важливо для російської архітектури XVII в., де декор міг розвиватися (і розвивався), явно випереджаючи розвиток власне архітектурних форм: він не був регламентований так суворо, як композиція культових будівель, під охороною каноном.

В результаті утворився розрив між основою архітектурної споруди та покриває його декором, що було відзначено багатьма дослідниками. Н. В. Султанов знайшов цьому явищу аналогію "на Заході двісті-півтори сотні років раніше .., коли споруди готичні по своїй основі обліплювали деталями стилю Відродження "(3), і зробив висновок про перехідний характер російської мистецтва XVII ст. (тобто, по суті, про що почався перехід від середньовіччя до культурі Нового часу). Його точка зору була розвинена М. В. Красовським, показав спрямованість цього переходу і визначив його зміст: "Російські люди усвідомлювали, що перша частина їх політичного завдання закінчена - Вони злилися в одне велике, могутнє і повне духовних сил, національне держава, якій тепер мала відбутися спільне життя з далеко пішли вперед по шляху прогресу державами Заходу ... передовим людям того часу було ясно, що стара замкнутість і недружню ставлення до всього іноземному повинні остаточно пащу ... і що зрівнятися із Заходом можна тільки при умови засвоєння результатів його культури "(4).

"Засвоєння" західноєвропейських форм знову-таки найбільш наочно виявилося в області декору. Практично у всіх роботах, де мова йде про російську архітектурі XVII ст. відзначається подібність білокам'яного російської декору кінця століття з відповідними деталями західноєвропейської архітектури. Здавалося б, цілком логічно було спробувати встановити, який саме стильовий варіант європейського мистецтва Нового часу виявився співзвучний пошуків російських майстрів XVII ст. Такі спроби, дійсно, мали місце, починаючи з М. В. Султанова, угледів в російській архітектурі цієї епохи "форми третього періоду італійського Відродження, або періоду Барокко "(5). З наведеної цитати видно, що автор розглядав бароко як етап розвитку мистецтва Ренесансу. До нього близький був і М. В. Красовський, що знаходив в декорі російських пам'ятників XVII в. то "мотиви італійського Ренесансу" (і навіть "з усіма відтінками Ренесансу "), то" форми італійського Барокко "(6). Ф. Ф. Горностаєв, в цілому користувався терміном "бароко", стосовно до декорації окремих будівель згадував про "огрубілих формах німецького Ренесансу "(7).

Чітке поділ Ренесансу та бароко у вітчизняному мистецтвознавстві пов'язано з сприйняттям ідей Г. Вельфліна. Формальний аналіз як основний інструмент мистецтвознавчого дослідження був узятий на озброєння авторами збірника "Бароко в Росії" 1926 р. У статті В. В. Згура (8) російська архітектура XVII ст. оголошувалася цілком барокової, а в її декорі вишукувалися специфічно барочні якості.

Згодом концепція "російського бароко" викликала критику з боку Є. В. Михайловського, який доводив (зокрема, на прикладі існували в російською декорі другої половини XVII ст. коринфських капітелей) подібність цього періоду розвитку російської архітектури не з бароко, а з раннім Ренесансом (9). Приблизно в ті ж роки була написана опублікована в 1978 р. стаття Б. Р. Віпера, який вважав, що пам'ятників Солікамському, Каргополь, Мурома "найбільш близьку і глибоку аналогію ... виявляє архітектура так званого маньєризму в його ранньому італійському варіанті: сприйняття стіни як ... безтілесної фону ... у поєднанні з довільною, химерною грою декоративного оздоблення "(10).

Таким чином, стильова природа російського архітектурного декору XVII ст. трактувалася в науковій літературі вкрай суперечливо. Це положення не змінилося і в Останнім часом, коли були знайдені конкретні джерела окремих декоративних форм (11) і запропоновано способи класифікації деяких різновидів декору (12). Найбільше послідовників як і раніше має концепція російської бароко (13), хоча поступово поширюються і погляди Б. Р. Віпера (14), а "ренесансна" теорія отримала підтримку в статті Н. Ф. Гуляницького (15). Особливо треба відзначити роботу С. С. Попадюка, автор якої намагається виявити структурні збіги між російською та польською декором XVI-XVII ст. (16) Все це показує, що питання про роль декору в російських пам'ятках XVII ст. має потребу в подальшому дослідженні.

Російська архітектурний декор XVII ст. у своєму розвитку пройшов два етапи. Перший характеризується застосуванням фігурного і простого цегли, з якої викладалися і витісувалися карнизи, фронтони, балясини, напівколонки і т.п. Основна особливість цегляного декору полягає в тому, що він становить єдине ціле зі стіною. Він не накладено на стіну, а як би виростає зсередини, зберігаючи міцну матеріальну зв'язок з кладкою. Це добре помітно в простому мотиві цегляної декорації - поребрики, що будується з тих самих цеглин, що і стіна будівлі, тільки введених в кладку не бічною поверхнею, а кутом. "Сухарики" також видають безпосередній зв'язок з масивом стіни, не кажучи вже про своєрідні "поличках", коли, як у церкві Іоанна Предтечі в поштовхове в Ярославлі, кожен шостий ряд цегли злегка висувається вперед, і на фасадах утворюються рельєфні горизонтальні смуги. Але й у випадках складнішою декорації - балясінок, криївок, набраних колонок - зберігається головне, що ріднять декор зі стіною: його метрично-геометризованний характер.

Сама цегляна стіна в XVII ст. розуміється як набірна, багатоскладний: це її якість підкреслюється прописування вапном швів між цеглою. Біла кладка на червоному, іноді додатково посилену суриком тлі дробить поверхню, не дозволяючи навіть видали сприймати її як моноліт. І так само, як повторюються прямокутники цегли в кладці, повторюються і кубушки - десять однакових одна над іншою на воротах Горіцкой монастиря в Переславлі-Заліському; і намистини - по п'ять на кожній колонці на фасадах церкви Іоанна Предтечі в поштовхове, і самі ці колонки -- тридцять три, розставлені рівномірно по три на східному фасаді того ж храму.

цегляної декорації властива "острах порожнечі" - прагнення покрити все поле стіни протяжними метричними рядами. Декоративні форми не членують площину, а заповнюють її, причому це заповнення зводиться до простого рядоположенію однакових деталей. Роздільна стіни на окремі ділянки досягається чисто механічно, введенням карнизів і колонок з балясинами, довільно отчленяющіх один від одного однорідні елементи. Принципова незакінченість метричних рядів підсилює відчуття випадковості, відсутності початкової та кінцевої точок відліку при бажанні набір можна нескінченно, продовжувати як по горизонталі -- додаванням тих же комбінацій, так і по вертикалі - прісовокупленіем однакових деталей. Цьому сприяє атектонічність цегляної декорації, іноді навіть нарочито підкреслена, як в одному з наличників церкви Різдва Богоматері в Путінках, де балясінкі - форма, все ж таки виражає ідею несення, - перемежаються круглими розетками, так що балясини візуально виявляються в нестійкому рівновазі. Бажання як можна щільніше заповнити поле стіни помітно і в московських пам'ятках: між і так тісно присунених один до одного наличниками першого поверху палат Аверкія Хіріллова втиснуті ще набірні колонки; на центральній абсида церкві Ніколи в Пижах простінки між наличниками перерізані карнизом і увінчані кілевіднимі навершями, що стоять прямо на завершеннях наличників; карнизи повсюдно перебиваються лиштвами, а наличники нижнього ряду, в свою чергу, вторгаються в вищерозміщені. Прийом постановки колонок між наличниками або балясин між абсида починає служити не поділу, а об'єднання декоративних форм в одне орнаментальне ціле.

Ріднить цегельний декор з кладкою і геометризм - елементарний у простому цеглі і більше складний, але явно виражений, - у фігурному. Ймовірно, недолік "живописного", органічного початку обумовив рясне застосування поліхромних кахлів з рослинними мотивами саме в храмах Поволжя, де декорація будувалася на цегельному наборі. Однак якщо зображення на кахлях як би заповнювали відсутність у декорі органічних форм, то самі обриси кахлів були геометрично, а їх розташування на стінах зазвичай підкорялося тієї ж метричної закономірності, що і цегляного декору (в церкві Богоявлення у Ярославлі, наприклад, між колонками введені метричні ланцюжка кахлів, поставлених на кут).

Ще одна специфічна риса цегляної декорації - порівняльне різноманіття елементів набору, на московській грунті яка виступає як свого роду "енциклопедизм". Майстри ніби хочуть застосувати в одній будівлі всі багатство декоративних форм, вироблених у попередньому архітектурі. Самий яскравий приклад, мабуть, дає церква Різдва в Путінках, де є сусідами кілевідние, трикутні, трилопатеві, напівциркульні завершення, поребрик, сухарики, карниз з серцеподібним поглибленнями, колонки гладкі, з "диньки" і складові з різних елементів. Особливо ж примітно, що і деякі конструктивні форми переходять у розряд декоративних: машікулі, глухі намети на глухих ж барабанах. Така перенасиченість декором виникла, очевидно, як спроба компенсувати недостатність власне архітектурного рішення храму. Традиційний канон культової будівлі в цей час вже не задовольняв новим естетичним смакам, але змінити його на даному етапі було неможливо; пізніше ж патріарх Никон вимогою "освяченого п'ятиглавія" додатково закріпив цей канон як єдино припустимого. Тому майстри мимоволі повинні були встати на шлях витонченого варіювання декоративних форм (17).

В літературі утвердилася думка, що в любові до "узороччя" проявилися народні смаки і прийоми прикраси дерев'яного житла. Однак народному мистецтву - особливо в ті часи - абсолютно не властивий був принцип килимового заповнення площині, перенасиченість декором. Візерунок народних виробів - Будь то вишивка на одязі або дерев'яне різьблення - завжди вторинний, а первинна форма предмета, його гладка незаймана поверхню. Скупий орнамент розташовується в окремих, семантично або композиційно значущих місцях (воріт, поділ й рукави сорочки, рукоятка ковша, донце прядки). Дерев'яні житлові будинки XVII ст., що збереглися до наших днів або відомі по зарисовкам (особливо показовий альбом А. Мейерберга), також прикрашалися вкрай скромно. Немає підстав прямо зв'язувати надлишок орнаментації і з "обмірщеніем" російської культури XVII ст. Зіставлення датувань пам'ятників наочно показує, що "узороччя" з'являється, поширюється і дає найбільш яскраві зразки саме в культовій архітектурі, що аж ніяк не суперечить канонічному розуміння церковної будівлі. У "Пісні над піснями" царя Соломона про Нареченій (за християнським віровченням, символізує Церква) говориться наступне: "Гарні скроня твоя за підвісками, шия твоя в намиста! Ланцюжки золоті ми зробимо тобі з срібними кульками "(Песн. 1). Цю книгу Біблії в XVII ст. охоче ілюстрували в стінопису російських храмів; вигляд прикрашеної намистом, пряжками, перлами та дорогоцінним камінням Наречені міг безпосередньо асоціюватися з церковною спорудою.

За нашу думку, підвищена декоративність пам'яток 50-70-х років знаменує собою не стільки "обмірщеніе", тобто початок якогось нового етапу, скільки підведення підсумків старого - багатовікового розвитку російської середньовічної архітектури. Наступний етап розвитку неминуче повинен був грунтуватися вже на інших засадах. Пошуки нового помітні в декорі Теремного палацу в Московському Кремлі (1636-1637). Його наличники, виконані з білого каменя і вкриті рослинної різьбленням, протиставлені площині стіни, а не однорідні з нею, подібно цегельному набору. Декор більше не прагне заповнити все поле, він розташовується замкнутими "клеймами". Властива йому тектоніка (колони набувають капітелі, відмінні від баз; бази затверджені на карнизі, іоніки і сухарики чітко відмежовують фронтони) створює уявлення про нерівноцінності верхньої та нижньої частини, виключає можливість нескінченного самоповторенні елементів, нанизаних на вертикальну вісь. Зникає геометризм, гнучкі стебла орнаменту в'ються вільно; на сусідніх лиштви мотиви не повторюються, в завитки рослинної різьблення вкомпоновано зображення птахів і звірів (переважно фантастичних), людські фігури. У межах одного окремо взятого лиштви на зміну метру приходить ритм, хоча метрична закономірність зберігається в розстановці самих лиштв і розділяють їх фільончастих пілястр один над одним. Проте цей прийом метричного розчленування фасадів не тотожний рядоположенію елементів цегельного набору: він новий для російської архітектури і свідчить про ту тязі до впорядкованості, "регулярності", яка в наступному столітті проявиться в повну міру в анфіладах імператорських палаців.

Декор Теремного палацу, як не раз зазначалося, сягає ренесансним прототипам. На Русі його мотиви знайшли досить обмежене застосування: вони зустрічаються в порталі та лиштви церкви Трійці в Нікітніках, ймовірно, зроблених тими ж майстрами, і в дерев'яній різьбі храмових інтер'єрів Поволжя. Новий наплив європеїзовані форм був викликаний входженням до складу Російської держави частини України та Білорусії і роботами на російському грунті українських та білоруських майстрів. На будівництві Никонівський монастирів - Іверського і Воскресенського - Вперше починають широко застосовувати поліхромна кераміку, білокам'яної різьблення, виконану з використанням ордерних мотивів, незвичні для російської зодчества деталі. Однак опалу патріарха Никона затримала їх впровадження в загальноросійську архітектурну практику. Тільки реабілітація патріарха і розпорядження царя в 1681 р. про добудову Нового Єрусалиму відкрила дорогу "другої редакції" апробованих в Никонівський архітектурі форм (18). Тому 80-90-ті роки XVII ст. ознаменувалися пишним розквітом білокам'яного і кахельні декору.

Цей декор оперує, в першу чергу, ордерних формами, які не тільки утворюють рами-клейма навколо вікон і порталів, а й виражають структуру будівлі (колонки, що стоять на кутах восьмерика і в місцях примикання притворів, карнизи і фігурні Аттики, що завершують стіни в церкві Покрови у Філях). Профільовані бази, коринфські капітелі, волюти, розетки, декоративні гребені - такий новий арсенал російських майстрів. Непоодинокі й рослинні мотиви: колонки, повиті виноградною лозою, гірлянди та корзини квітів і плодів, так що поступово по різноманіттю складових елементів нова різьба починає переважати цегельний декор. Проте як для чисто ордерних, так і для прикрашених рослинними мотивами різьблених композицій характерні тектоничність і завершеність, різко відрізняють їх від традиційного "узороччя" (19).

Логіка побудови іноді виступає в очищеному вигляді, як в лиштви церкви Покрови у Філях. Колонки там стоять на консолях, з'єднаних карнизом; несуть вони знову ж таки раскрепованний карниз. На його раскреповкі спираються гребені, оточують постамент, вставлений в середню частину завершення лиштви. На постаменті, в свою чергу, затверджений ще один менший постамент і обрамляючі його маленькі гребені; вся споруда вінчається розеткою. Несучі і несомих частини протиставлені один одному, криволінійні форми примиряють і об'єднують їх. Ті ж принципи р.еалізуются і у разі застосування органічних мотивів, наприклад, в лиштви Різдвяної церкви в Нижньому Новгороді. Там з боків додані прикрашені перлами гребені, енергійно притискали бічні частини до центральної, а внизу між консолями з'явився фриз з розеток на продернутих в каблучки стрічках. Різьба навершя в цьому наличники виглядає складною і заплутаною, але відведений їй трикутне поле об'єднує і впорядковує хаос окремих дрібних завитків.

Змінився спосіб включення в декор кахельних вставок. Вони вже не утворюють ряди або ланцюжка: кахлі або комбінації кахлів відводиться суворо обмежене поле в структурі лиштви або на поверхні стіни. У таких комбінаціях охоче вживають нові мотиви - не рослинний орнамент, а зображення серафимів або людських фігур (церква Зіслання Св. Духа і церква Іоанна Предтечі в Солотчинський монастирі). Іноді кахельні декор безпосередньо повторює форми білокам'яного ( "теремок" Крутицького подвір'я). Новий декор, як виявляється навіть з опису його мотивів, генетично пов'язаний із мистецтвом Європи. Але чи можна співвіднести його з конкретними зразками і на цій підставі дати висновок про стилі російської архітектури XVII ст.? Тут треба врахувати, що європейський декор нерідко проникав на Русь через увражі: в описах росіян бібліотек цього часу зустрічаються згадки про "книгах різьблених і фігурних зразків "(20). Однак західноєвропейські гравюри негайно перероблялися російськими майстрами.

По-перше, ймовірно, багато хто потрапили на Русь зразки не розраховувалися на відтворення в камені, являючи собою чисто графічні фантазії художника (наприклад, названа Е. В. Михайлівським книга Ж. Буало "Нові зображення і фігури терм для використання в архітектурі "). З них могли запозичити тільки окремі деталі, які в натурному виконанні спрощувалися і потрапляли в інший контекст. Певну роль, очевидно, грали й ілюстровані західноєвропейські біблії, існували в якості зразків для іконописців. У подібних виданнях нерідко зображувалася архітектура, рясно прикрашена химерним декором. Гравюри біблій навряд чи могли використовуватися як посібники для різьбярів, але російські майстри сприймали з них сам принцип вільного поводження з архітектурними формами, довільність комбінацій, примхливість взаємин зі стіною.

По-друге, більшість західноєвропейських орнаментальних гравюр XVI-XVII ст. містили неприйнятні для православ'я гротескові мотиви, які піддавалися вилучення (єдиний виняток виявляється у світській архітектурі - це різьба порталу верхнього Теремка Теремного палацу, де відтворено три оголені чоловічі фігури). По-третє, не маючи уявлення про реальний вигляді тих чи інших зображених мотивів, російська майстер перетлумачує їх по-своєму: так з'явилися накладні валики замість каннелюр на пілястрах Преображенської церкви Новодівичого монастиря і на тригліфа фриза Спаської церкви в уборах (21). Потім, рядові різьбярі не надавали значення дотримання пропорцій ордери і, керуючись середньовічними уявленнями про копіровке, не прагнули точно повторити деталі. І, нарешті, гравюри переробляли згідно зі своїм національному художньому смаку, далеко не збігається з новоєвропейський (22). До цього слід додати, що увражамі могли користуватися лише обрані майстра, що обслуговують вищі верстви аристократії (23); інші ж брали за зразок їх побудови, все далі відходячи від початкового варіанта. У результаті ордерний декор в російській архітектурі часто виглядає суші і площинної європейського, а рослинні орнаменти, навпаки, розвинулися пишніше і многообразнее.

Розквіт рослинної різьблення на російському грунті можна пояснити впливом на неї різьблення по дереву, так званої "флемской". Сама її назва, ймовірно, походить від німецького слова flamisch-фламандський. Подібна різьба культивувалася в католицьких монастирях Фландрії, звідки монастирськими різьбярами, що посилаються для прикраси костьолів свого ордери, була занесена до Польщу (24). Тут вона мала вплив на українську та білоруську різьблення і таким чином дійшла до Русі, зберігши полонізовані назви окремих деталей (гзимс - gzyms (карниз), заслуп - ship (стовп), скрынка - skrytka (ніша, кіот), Ганка - galka (шишка, набалдашник), каракштин - kroksztyn (кронштейн).

Однак первісна "білоруська різь" - це зовсім не "флемская різьба ", що заповнила в другій половині XVII ст. російські храми. За кордоном орнаментальне різьблення в цей час була площинний і служила лише фоном або обрамленням для скульптури. На Русі ж, де кругла скульптура була заборонена, різьба як би зайняла її місце: по суті, вона стала скульптурою, але обмеженою зображенням рослинних форм. Об'ємні грона груш, яблук, гранатів, виноградне листя, троянди і соняшники, раковини та кубки, лоза і акант - у такій трактуванні загальноєвропейська іконографія орнаменту знайшла зовсім своєрідний вигляд.

Звідси зрозуміло, що говорити про конкретні прототипи російської білокам'яного декору XVII ст. можна тільки дуже умовно. За словами С. С. Попадюка, "за формами і прийомами, що використалися російськими архітекторами в оформленні фасадів своїх будівель, іноді дуже важко розгледіти що лежить в основі цих форм і прийомів західний зразок. Цей зразок допомагав зодчим у їхній творчості, будучи саме відправною точкою творчого процесу, але не замінюючи його "(25). Але якщо західні прототипи на російському грунті зазнавали настільки радикальної переробки, то чи можна робити висновок про стилі російської архітектури XVII ст., виходячи з стилю тих чи інших спожитих для відтворення західноєвропейських гравюр? В. Н. Нечаєв, який зіткнувся з аналогічною проблемою на матеріалі живопису, відповів на це питання однозначно: "Не можна, звичайно, заперечувати відомих зв'язків і впливів (західноєвропейської гравюри - І.Б.-Д.), але загалом запозичення звичайно пов'язувалося з переробки; торкаючись переважно сюжету, іконографії, воно не позначалося на стилі "(26). При спробі класифікувати за стильовою приналежності не гравюри, а мотиви реального декору російських будівель, у ньому виявляться і ренесансні раковини, і хрящоподібною орнаменти маньєризму, і гребені та розірвані фронтони бароко ... Саме цією обставиною було викликано роздратований зауваження М. В. Красовського: "З технічного боку все це виконано з дивовижною майстерністю, але з точки зору архітектора цей набір негармонірующіх один з одним форм справляє враження якогось марення "(27). Більшість же тих, хто прийшов з Європи декоративних мотивів (різноманітні колони, карнизи, рустованих постаменти, рослинний орнамент тощо) не мають вираженої стильової забарвлення і є спільними для всього європейського мистецтва Нового часу.

Однак в чому ж полягала привабливість новоєвропейського декору для російських замовників і майстрів другої половини XVII ст.? Немає сумніву, що його роль в цей час була виключно важливою. Це підтверджується широким поширенням такого декору, причому він вживався як у нових за архітектурним рішенням, так і в зовсім традиційних пам'ятниках. Показово також, що навіть деякі конструктивні форми західноєвропейської архітектури на російському грунті перетворилися на декоративні. Єдиний сенс надбудови Утічьей вежі в Троїце-Сергієвій лаврі полягає в тому, що вона повторює завершення голландських ратуш (28); декоративна стінка-аттик на трапезній Симонова монастиря, за якої нічого не лежить, без будь-якої утилітарною мети зображує ступінчастий фронтон голландського дому; Крутицький "теремок" теж є, по суті, декоративною формою, являючи собою частину єдиного переходу, а не самостійний будинок.

Гіпертрофована роль декору не може пояснюватися його стильовою функцією, тому що в цьому випадку його мотиви відбиралися б більш цілеспрямовано. Крім того, твори ренесансу, маньєризму і бароко в щоденниках і записках російських мандрівників і послів XVII ст. описуються подібним мовою і отримують однаково високі оцінки; по спостереження Н. А. Евсина, "стольника Петра подобаються насамперед будівлі з складним декором, прикрашені скульптурою, оздоблені різнокольоровим мармуром "(29), незалежно від конкретного стилю. Автори записок мають поняття про національних школах, чудово вловлюють різницю між "старим листом "і" мальовничим "(тобто між середньовічної та нової живописом), розуміються на художню якість творів мистецтва (30). Однак вони не тільки ніяк не розмежовують стильові варіанти європейського мистецтва нового часу, але і сприймають їх як принципово цілісне явище.

Дійсно, в XVII ст. для російського глядача ренесанс, маньєризму й бароко виявлялися єдині в їх протилежності мистецтва середньовіччя. Їх спільність носила надстілевой характер, обумовлюючи приналежністю до одного й того ж типу культури -- європейської культури-Нового часу, перехід до якої намітився на Русі в XVII сторіччі. Конкретні відмінності стильових варіантів в даному контексті виявилися несуттєві: на перший план вийшла їх загальна опозиційність старому тому культури.

В результаті західноєвропейські декоративні деталі придбали не стильову, а знакову функцію: фальшиві фронтони, безглузді з утилітарною точки зору надбудови, надмірно пишна різьба були знаком приналежності замовника, майстра, будівлі до нової культурної традиції, родинної загальноєвропейської. Цій меті з однаковим успіхом могли служити і ренесансні, і маньерістіческіе, і барокові мотиви; відбір конкретних форм зумовлювався вже художніми перевагами російських людей того часу, "власними потребами Московської Русі "(31). Таким чином, декор кінця XVII ст. став сполучною ланкою між старим і новим, між Руссю і Заходом, між традиціями середньовічної архітектури та принципами архітектури Нового часу.

Примітки

1. Едінг Б. Нариси давньоруської архітектури. - Софія, 1914. - 2. - С.21.

2. Некрасов А.И. Нариси з історії давньоруського зодчества XI-XVII століть. - М., 1936. - С.307.

3. Султанов Н.В. Рецензія на твори академіка О. М. Павлінова "Історія російської архітектури "," Старожитності Ростовські і Ярославські ", "Стародавні храми Вітебська та Полоцька і дерев'яні церкви м. Вітебська" -- СПб., 1897. - С.38.

4. Красовський М.В. Нарис історії московського періоду давньоруського церковного зодчества (від заснування Москви до кінця першої чверті XVIII століття). - М., 1911. - С.374-375.

5. Султанов Н.В. Указ.соч. - С.39.

6. 'Красовскнй М.В. Указ.соч. - С.371, 386, 382.

7. Горностаєв Ф.Ф. Нарис стародавнього зодчества Москви// Путівник по Москві, виданий Моск. архітектурним о-вом. - М., 1913 - C. CLXX.

8. Згура В.В. Проблема виникнення бароко в Росії// Барокко в Росії. - М., 1926. - С.13-42.

9. Михайлівський Е.В. Про національні особливості московської архітектури кінця XVII століття: Автореф.дис. ... канд.архіт. - М., 1949.

10. Віппер Б.Р. Архітектура російського бароко. - М., 1978. - С.12.

11. Ільїн М.А. До питання про природу архітектурного оздоблення "московського бароко "//Древерусское мистецтво. XVII століття. - М., 1964. - с.232-235; Мікішатьев М.Н. Ранній пам'ятник петровської епохи// Проблеми синтезу мистецтв і архітектури. - Л., 1983. - Вип. XIV. - С.18-25.

12. Попадюк С.С. Архітектурні форми "холодних" храмів "ярославської школи "//Пам'ятники російської архітектури і монументального мистецтва. - М., 1983. - С.64-91.

13. Тельтевскій П.А. Проблеми бароко в російській архітектурі: Автореф.дис. ... д-ра мистецтвознавства. - М., 1965.

14. Кудрявцев В.В. Історико-архітектурна спадщина XIX - початку XX століття і питання його сучасного використання (на прикладі м. Саратова); Автореф.дис. ... канд.архіт. - М., 1984.

15. Гуляницький Н.Ф. Традиції класики і риси Ренесансу в архітектурі Москви XV - XVII ст.// АН - М.. 1978. - 26. - С.13-30.

16. Попадюк С.С. Спільність розвитку декоративних форм в російській і польській архітектури XVI-XVII ст.// Культурні зв'язки народів Східної Європи в XVI ст. -- М., 1976. - С.176-186.

17. Див: Гуляницький Н.Ф. Указ.соч. - С.25.

18. Ільїн М.А. Проблема "московського бароко" XVII століття// Щорічник Інституту історії мистецтв. - М.. 1957. - С.337.

19. Єдиний виняток - церква Знамення в Дубровиці, де частково використаний килимовий принцип розміщення рослинної різьблення.

20. Белокуров С.А. Про бібліотеку московських государів в XVI столітті. - М., 1898. -- С.70-75.

21. Подключніков В. Три пам'ятника XVII століття. - М "1945. - С.14.

22. Див: Бусева-Давидова І.Л. Нові іконографічні джерела російського живопису XVII століття// Українське мистецтво пізнього середньовіччя. Образ і сенс. - М., 1993. - С.190-206.

23. Див: Брайцева О.І. Строганівські споруди кордону XVII-XVIII століть. - М., 1977. - С.170.

24. Нistoria sztuki polskiei w zarisie. - Krakow, 1965. - T.2. - S.237.

25. Попадюк С.С. Спільність розвитку декоративних форм ... - С. 185.

26. Нечаєв В.М. Нутровие палати в російського живопису XVII ст.// Українське мистецтво XVII в. - Л., 1929. - С.58.

27. Красовскнй М.В. Укае.соч. - С.336.

28. Мікішатьев М.Н. - Указ.соч. - С.18-25.

29. Евсина Н.А. Архітектурна теорія в Росії XVIII ст. - М., 1975. - С.29.

30. Давидова ІЛ. Естетичні уявлення російських людей XVII ст.// Проблеми історії. - М., 1978. - Вып.7. - С.34.

31. Гуляііцкій Н.Ф. Укае.соч. - С.29.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://archi.ru/