Рембрандт.
Чим пахне живопис
Жерар Дессон
Труп відпочиває
У 1655 р. Рембрандт пише полотно «Оббіловані бик». Тим
самим у портретної галереї європейського живопису з'являється фігура, яка не має аналогів.
Жорстокість виставлений напоказ таїть у собі скандальне
намір автора - ввести в зображення потреба в суб'єкті. Бути може, вперше
в західному мистецтві живопис знаходить запах.
Живопис пахне, вона нарешті відчуває себе такою, якою
представлялася перед тим, як зникнути, розчинитися в образотворчості, що визначила
її функцію і значення.
У традиційній теорії мистецтва випинання матеріальної
субстанції і оголення прийому завжди вважалося замахом на моральні і естетичні
цінності. Зримий барвистий матеріал зводить живопис до розмальойвування - точно так
само, як вона зводить духовну сутність образу до матеріальності тіла.
«Рембрандт занурює пензлик у власні випорожнення» 1. Це
безапеляційне судження одного з сучасників Рембрандта пропорційно питання,
поставленому автором «облупленого бика» перед образотворчої живописом свого
часу. В усякому разі, даний коментар явно амбівалентен: у ньому присутні
і матерія, і запах.
-------------------------------
* Глави з книги: Dessons G.
L'odeur de la peinture. P.: L'Aphelie-Essais, s.d. Р. 11-15, 57-69.
1 Mourgues. R.
Rembrandt kabbaliste. P.: La Baconniere, 1948. Р. 129.
У всіх оцінках творчості Рембрандта, як позитивних,
так і негативних, на перший план завжди виступає скандальний характер його живопису.
Коли Дідро говорить про «Ганімеді» 2, що той «огидний», що «страх послабив сфінктер
його сечового міхура »3, то його думка нічим принципово не відрізняється від суджень
сучасників Рембрандта, дорікали художника в нетрадиційному використанні ліній
і пропорцій. Про це, наприклад, з надзвичайною проникливістю писав через шість
років після смерті Рембрандта Я. фон Сандрарт: «... Він не боявся заперечувати наші закони
мистецтва і суперечити їм, ігноруючи анатомію і пропорції людського тіла ».
Проти течії. Саме так можна визначити зміст його праці.
З цієї точки зору «Оббіловані бик» є надзвичайно значуще для
його творчості твір. Втім, якщо розглядати цю картину за законами
еволюційної логіки, покликаної порядок шлях художника, то картина ця - явно
не на місці. В історії мистецтва їй швидше слід було б відвести місце, що передує
знаменитим рембрандтівского портретів. Підтвердженням тому служать «Лекції Королівської
академії »Андре
--------------------------------
2 Мається на увазі картина «Викрадення Ганімеда» (Прим. перев .}.
3 Diderot D.
Pensees sur la peinture, 1776-1781// Diderot D. Oeuvres esthetiques. P.: Garnier, 1968. Р. 801.
Фелібьена (1667): «Той, хто малює живих тварин, викликає
більше поваги, ніж той, хто зображує мертву і позбавлену руху натуру, а так
як людина є найдосконаліше творіння Господа на землі, то очевидно також,
що той, хто, зображуючи людські фігури, бере на себе функцію імітатора Бога,
багато в чому перевершує всіх інших ».
Але що тоді сказати про художника, який після стількох
створених ним портретів малює бика? І до того ж облупленого?
У 1655 р. Рембрандту більше не потрібно було доводити свої
гідності живописця, а тому створення «кухонного» натюрморту в тому ж році, в
якому були написані й «Купальниця», і «Титус за читанням», і «Йосип і дружина Потіфара»,
дає матеріал для роздумів.
Деякі коментатори побажали почути запитання, поставлене,
причому досить різко, даними натюрмортом - можливо, тому, що в іншому випадку
їм довелося б шукати відповідь на нього в усій творчості Рембрандта.
Тим часом це був основний питання - про співвідношення
між процесом створення живописного полотна і його результатом, питання провокативний,
поміщають сам мальовничий акт на перетині етики та естетики. Зрозуміло, Рембрандт
не писав картин, позбавлених образотворчих образів, але його метод листи в кінцевому
рахунку перекидає звичні цінності зображення, заперечуючи горезвісне тотожність
між мистецтвом і витонченим смаком.
В очах більшості своїх сучасників Рембрандт дійсно
виглядав живописцем потворності, і це його сприйняття луною відгукнеться ще в ХIX ст.,
в судженні Ежена Фромантена: «Художник, закоханий у красу, він, однак, надавав
земним речам оболонку досить потворну ».
«Каліцтво» Рембрандта
- Не продукт реалістичного задуму, але швидше за результат практики, що протистоїть
місії «класичного» художника зображувати прекрасне. І тому сюжет «Бика» виявився
надзвичайно плідним для здійснення подібної мети - не стільки навіть завдяки
«Моделі», яку глядач вираховує в мертвій натурі, зображеної на картині,
скільки завдяки ефекту повернення, який створює живопис, тематично повторює
сюжет, вже зустрічався в «Урок анатомії доктора Тульпа», - сюжет отвори,
розпороті тіла.
Зрушення, що стався в такий спосіб у мальовничому мікрокосмі,
ім'я якому Рембрандт, може бути визначений тими зусиллями, які додавалися в наступні
століття, щоб «забути» цей дисонуючих голос, несподівано зазвучала в Голландії
XVII ст.
в Академію мистецтв ще будуть робитися спроби
реставрувати втрачений живописний канон за допомогою ... трупа. Авторитет, носієм
якого виступала перш нормативна теорія мистецтва і образотворчий канон,
тепер символічно передоручає різноманітним «Трактат з анатомії, в її застосуванні
до витончені мистецтва », чия основне завдання - створити фіктивну, безпроблемну історію
мистецтва, континуальної і зберігає вірність принципам класичної естетики. У
своєму «Трактаті» 1886 Шарль Роше знову буде стверджувати, що місія художника
- «Створювати з потворного прекрасне» 7.
----------------------
7 Rochet Ch. Traite
d'anatomie, d'anthropologie et d'ethnographie appliques aux Beaux-Arts. P., 1886. Р. 111.
Примітно, як під раціоналізмом анатомічного опису
чітко проступає вся подвійність отвори трупа: він навіть стає об'єктом
художнього теоретизування, ніби все ще зберігає свою здатність похитнути
звичний спосіб зображення. Його вигляд - і навіть сама думка про нього - зводять з розуму прихильників
етичної та естетичної благопристойності, викликаючи страх, так само метафізичний
і теоретичний: «Хто при спогляданні подібного людини не відсахнувся б в жаху?» 8
Цей жах є вираження морального мистецтва, що закріпив
за мальовничим актом очисну, асенізаторських завдання - вирішити проблему співвідношення
між процесом створення полотна і суб'єктним началом. І зробити це через повернення
живопису до фігуративности та знаковості. Очищувальна, дезодорує роль мислячого
образами мистецтва за допомогою зображення витісняє то живий початок, що укладено
у всякому мальовничому акті.
У теорії живопису, заснованої на логіці знака, запах трупа
еквівалентний запаху живопису. Взагалі-то запах трупа не є запах смерті (бо смерть
запаху не має), але - запах суб'єктивності: він, власне, і виникає як результат
ольфакторного сприйняття і осмислити його дискурсу: «Отже, юні художники, ви
можете бути спокійні. Вам більше не потрібно буде вдихати чумний повітря анатомічних
залів, витримувати споглядання того, що викликає у вас огиду. Ради вас ми залишимо
бідний труп у спокої »9.
-----------------------------
8 Ibid. P. 5.
9 Ibid. P. 110.
У 1886 р. зображення Оббіловані, розпороті об'єктів
стане однією з прикмет сучасності (модерну), а запах живопису буде виходити
від реалістичних картин та картин імпресіоністів: «Зовсім не ті творіння, що виходять
з-під пензля панів Мілле, Курбе, Мане, зможуть підняти Мистецтво і вивести Рід Людський
з тієї прірви, в яку він зігнувся в області витончених форм »10.
Починаючи з Рембрандта і закінчуючи появою перших художників
«Сучасності», - всюди ми зустрічаємо один і той самий дискурс, спрямований проти
нової манери письма. І все ту ж рефлекторно-невротичну реакцію академіків на
хвилюючим дивина цього живопису, повної тремтяче життя.
«Ця проказа на шкірі»
Поки шари фарби могли служити підсвічуванні картини, поки
вони створювали гру світлотіні, живопис Рембрандта не викликала запитань у сучасників.
Тенденція ця в цілому характерна для першого Лейденського періоду, що закінчився
в 1632 р., коли Рембрандт переїхав в Амстердам. У той час його портрети затребувані,
він багатий, йому наслідують, він - на вершині слави.
Але незабаром корпусне лист починає переважати в його роботах
над фігуративним елементом, а на картинах, все менше і менше приковує до себе
увагу, зримою стає фарба. Те, що повинно було підкорятися зображуваного
предмету, тепер фігурує саме по собі, виставляючи напоказ свою густоту і той шалений
розтирання, якому фарба піддалася, перш ніж потрапити на полотно, і яке
Еміль Верхарн назве згодом «диким»: «Його мудра манера письма, - скаже
він, - поступається місцем гарячковому спеку, а на зміну розміреним, ретельно промальованим
лініях приходять різкі й дикі мазки »
-----------------------------
10 Ibid. Р. 226.
Але, хоча пройти повз даної еволюції в творчості Рембрандта
майже неможливо, не потрібно перебільшувати той її різкий, односпрямований характер,
який підказав хронологічним підходом. Насправді нетрадиційне звернення
з мальовничим матеріалом присутній вже в картинах Рембрандта першого періоду,
і «Голова що сміється солдата» (1629) з гаазького зборів цілком може витримати
порівняння з етюдами, зробленими ним вже в 1660 р. для «Святого Матвія» (1661) з
зборів Лувру.
Верхарн помітить цю особливість, але зведе повторюваність
мальовничих технік у Рембрандта до психології художника: «Вони, - пише він, - варіювалися
постійно. Але вони не розвивалися по висхідній прямій. Іноді вони поверталися до
вихідної точки, вже, здавалося, забутою. Осмислити їх можна, лише беручи до уваги
всі ці чудасії ». У всякому разі, ясно одне: лише відмовившись від прогресистського
бачення історії, можна наблизитися до тієї живопису, ім'я якої - Рембрандт. Її
власний «історизм» ще належить відтворити - його не можна змішувати з «сходженням»
твору до досконалості. Втім, коментатори XVII і XVIII ст. не звертали
уваги на деталі, спрямовуючи свою критику і навіть глузування в цілому на манеру створення
живописних полотен Рембрандта.
У 1685 Андре Фелібьен зауважив: «Всі його картини написані
в дуже своєрідній манері, дуже відмінної від тієї, що здавалася настільки відпрацьованої
і в якій писали звичайно фламандські художники. Бо часто він усього лише завдавав широкі
мазки пензлем і накладав густими шарами фарби одну за одною, не даючи собі праці
зробити більш плавними і м'якими переходи від одних тонів до інших ». Опис, яке дасть у
1686 «манері Рембрандта» Філіпа Бальдінуччі, свідчить про примат мальовничій
маси над лінією, при якому оголення в самій картині прийомів її створення в значній
мірою ставить під питання канон графічної впізнаваності. Манера письма, «де зникає
контур, де фігури створюються не внутрішніми або зовнішніми лініями, але виключно
вихровими рухами пензля, що повторюються з великою силою <...>. Ледве полотно
висихав, він починав роботу заново, знову наносячи великі і малі мазки, так що товщина
фарби в інших місцях сягала більш ніж напів-пальця »12.
Про те, наскільки надмірне використання Рембрандтом матеріальної
субстанції увійшло в легенду, свідчить анекдот, розказаний в 1720 р. Арнольдом
Убракеном: «Кажуть, одного разу він намалював портрет, на який було нанесено стільки
фарби, що здавалося, ніби можна підвести картину, схопивши за ніс зображене
на неї обличчя »І все ж у цьому анекдоті за пародією проглядає глибока стурбованість
- Швидше теоретичного, ніж естетичного плану. Значення цієї «сміливою одутлість
полотна, що переходить у барельєф »(за висловом Верхарна) набагато серйозніше, воно
виходить за рамки простої світської провокації. Наближаючи картину до скульптури, Рембрандт
воістину сприяє результату живопису з простору перспективи і організують
його законів. Варто було
живопису
-----------------------
12 Baldinucci F.
Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681-1728// Tout l'oeuvre peint de
Rembrandt. P. 10-13.
зробити цей квазі-вихід з простору полотна, як
вона почала існувати в іншому просторі - якщо не в третьому вимірі, то вже
і не зовсім в просторі класичної образотворчості. Корпусне лист, займаючи
все більше місце на полотнах Рембрандта і в думках його критиків, руйнувало пластичні
канони прекрасного. Жерар де Лересс, «північний Пуссен», в 1665 р. замовив Рембрандту
свій портрет, схиляється перед його колористичні даром, але разом з тим вважає
шорстку фактуру його картин кілька смішний. Бо якщо манера зображення прямо
пов'язана з об'єктом зображення, то з цього випливає, що комічність перший сприймається
як передача комічності іншого. Виникає відчуття, що таке судження одного художника
про інше вказує на втрату особистості, або, принаймні, на її спотворення.
Демонструючи, оголюючи саму себе, мальовничість втрачає
свою звичайну властивість - сублімувати зображене на полотні; відтепер вона висловлює
лише потворність і жах. Фелібьен зізнавався: «Нещодавно мені показали одну з його картин,
де всі кольори існують незалежно один від одного, а мазки відрізняються такої незвичайної
густотою фарби, що коли починаєш розглядати обличчя зблизька, то здається, ніби
в ньому воістину укладено щось жахливе ».
Жюль Лафорга, на відміну від своїх сучасників, чудово
усвідомив, що, накладаючи шари фарби на обличчя, Рембрандт робив щось куди більше
значне, ніж просте замах на звичний образотворчий канон: він заражав
ці особи невиліковним недугою. Це інтуїтивне прозріння Лафорга ми знаходимо в одній
з його нотаток, лапідарна формулювання якої те саме що жорсткої констатації: «рембрандтівского
тип. Всі рембрандтівского типи двоїсті, все мовби мають нічним зором
- Дивне багатство з цією проказою на шкірі »14.
-----------------------
14 Laforgues J.
Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.
«Хвороба»,
про яку йде мова, набагато ширше образотворчого рівень, до якого, як може
здатися, зводить її Лафорга. Слова «ця проказа на шкірі» завершують фразу вельми
невизначену, незважаючи на розпливчасте вказівний займенник «ця». Річ у
те, що його визначення відноситься до всього творчості Рембрандта, і навіть, можливо
(або особливо?) до всієї живопису - той живопису, що диктує свої закони через офіційні
замовлення і яка в середині XVII ст. раптово виявляється уражена невиліковною хворобою.
Тому що хвороба - мальовнича, і у фізичному, і одночасно в теоретичному плані,
і Живопис, незважаючи на всі зусилля Академії, ніколи від неї не оправиться.
Критики, кажучи про живопис Рембрандта і не бажаючи піддавати
сумнів його майстерність - адже він був визнаним портретистом багатою голландської
буржуазії, - звертають критичні випади, «природно», на ... модель! Картина не
може бути красива, якщо ви бачите в ній індивід непривабливий від природи. У всякому
разі, саме цей аргумент наводить Убракен у виправдання «убозтва» оголеної натури
Рембрандта: «У зображенні жіночих« ню »- сюжету самого по собі чудового,
- Він не зробив нічого такого, на чому варто було б зупинитися: у нього постійно виникають
фігури, одним своїм виглядом вселяють огиду; можна тільки дивуватися, що такий
талановитий і розумний чоловік був настільки неосмотрітелен у виборі моделей ». У коментарі
цьому примітно перш за все почуття глибокого розчарування перед жіночими зображеннями,
що не відповідають загальноприйнятій моді. І, що не кажи, естетичні смаки любителів
мистецтва ображали не стільки пози і жести рембрандтівского персонажів, скільки
саме зображення плоті, яка не мала нічого спільного з канонами оголеної жіночої натури.
«Ця проказа», про
яку говорив Жюль Лафорга, скандальним чином проявилася і на тілах двох «Сусанна»,
відповідно, з гаазького (1637) і Берлін (1643) зборів, і на двох Вірсавія,
нью-йоркській (1643) і з колекції Лувра (1654), і на тілі Данаї з Ермітажу
(1635-1650), і в «Хендрік, що купається в річці» з лондонського зборів, - картини,
створеної в 1655 році, що став вирішальним і для Рембрандта, і для історії західної
живопису.
зриме присутність на полотні матеріалу і слідів праці ще
може здатися прийнятним в портретах старців, доторие самі по собі сприймаються
як «похідне» від старого, як втілення зношеності; але в зображенні голою
натури, тобто в сфері юності, краси, мальовничості, де панують лінія і
змішані півтони, це, навпаки, сприймається як дисонанс.
Відстань гарне і погане
Виникнення корпусного листи до живопису Рембрандта,
його стійкість і повторюваність від картини до картини негайно спричинили за собою
коректування дистанції, з якою слід було розглядати полотно. Фелібьен писав:
«Не дивлячись на те, що всі створені ним портретні зображення не відрізняються витонченістю
мазка, їх приваблива сила велика, і якщо дивитися на них з потрібного відстані,
вони справляють прекрасне враження, здається навіть, що у них цілком підкреслені
форми »15.
-------------------------
15 Tout l'oeuvre
peint de Rembrandt. P. 10-13.
Що змінюється в подібній живопису, так це «пропорції» дистанції.
Відстань, з якого слід розглядати картину, обумовлено вже не її форматом
(в цьому випадку відстань збільшувалася пропорційно величині картини), але іншими
обставинами. Оптичний ракурс є похідне від ідеологічного завдання:
щоб знак був читабельний, матеріал повинен зникнути - а це означає, що відстань,
з якого потрібно дивитися картини Рембрандта, приходить у конфлікт з їх форматом.
Фелібьен чітко вловив ці нові умови сприйняття картин
Рембрандта, торкнувшись попутно і протиріччя, іманентно притаманне його творчості.
З подивом відзначивши «незвичайну густоту фарби», що створює враження, ніби
в особі, якщо розглядати його зблизька, «воістину укладено щось жахливе», критик
додавав: «До того ж, оскільки очей не має потребу у великій відстані, щоб охопити
звичайний портрет, я не уявляю, яке задоволення може доставити йому споглядання
настільки незавершені картин »16.
Про важливість ракурсу при со-творінні глядачем картини проникливо
писав у «Досвід про живопис» (1766) Дені Дідро. Дистанція, з якою картину повинно
чи можна розглядати, виявляється в цьому сенсі настільки важливим елементом живопису,
що стає у Дідро одним з головних критеріїв її типології. «Є два види живопису,
- Пише Дідро. - Один дозволяє погляду наблизитися до картини настільки, наскільки
це взагалі можливо, не даючи йому при цьому здатності бачити чітко, так що глядач
може розглянути зображені на картині предмети в усіх подробицях [...]. Ось
прекрасна живопис, ось справжнє наслідування природі. Я, який
-------------------------
16 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
стосовно до даної картині є те ж, чим я є
стосовно до природи, взятої художником за зразок, я бачу її все виразніше
в міру того, як мій очей наближається до неї, і все менш чітко - в міру того,
як мій очей від неї віддаляється. Але є і інший вид живопису, також наслідує
природі, але робить це досконало лише з певної відстані; така живопис,
можна сказати, копіювання лише в одній точці [...]; за цією точкою ми вже не
бачимо більш нічого; перед нею - ще менше. Картина тут вже не картина; від полотна
і до певного ракурсу ми не можемо точно сказати, що це таке. Та все ж не
слід засуджувати цю манеру живопису, адже вона належить знаменитому Рембрандту »17.
У цьому тексті слід зазначити боязке ще визнання мальовничого
факту як автономної реальності, що існує поза образотворчого канону. На відміну
від Фелібьена, Дідро, перебуваючи перед картиною, що «тут вже не картина», закликає
«Не засуджувати цю манеру живопису». У цьому сенсі показово, що відстань, з
якого слід розглядати живопис Рембрандта, отримує тут особливий статус:
воно визнається одним із складових елементів цього живопису, умовою її оригінальності.
У Рембрандта товщина шарів фарби виявляється обернено пропорційна
розмірами картини. Як підкреслює Фелібьен, ступінь стриманості мазка не залежить
від формату портрета, і це тим більше відчутно, що Рембрандт працює в малому форматі.
Так, його етюди до портретів, рідко перевищують розмір 25 Х 20 см, - це справжні
жестові і пластичні мізансцени. Фарби наносяться широкими мазками, рух
рук витісняє графічну лінію. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 р., так само як
і етюди до «Святого Матвія» із зібрання Лувру (1660-1661), можуть служити ілюстрацією
цієї особливої манери живопису.
--------------------
17 Diderot D. Ор. cit. Р. 692.
Поняття відстані стає в цих умовах робочим терміном,
тому що зосереджує в собі теоретичний зрушення: перехід від живопису, сфокусованої
на знакові і зображенні, до нового її розуміння. В основі останнього лежить не знак,
але значення, або, інакше кажучи, побудова живописного сюжету за допомогою особливої манери
листи, включеної в соціальне поле портрета.
Рембрандт чітко усвідомлював, що саме він модифікував,
- Він, що додається до написаним їм портретах голландських буржуа своєрідні рекомендації
по використанню. Так, у листі від 27 січня 1639 він радить Костянтину Гуігенсу,
секретарю штатгальтера Фрідріха-Генріха: «Пане, цю картину слід повісити в
добре освітленому місці таким чином, щоб розглядати її можна було з достатньої
відстані: тоді вона буде виглядати найкращим чином »18. Щоб економічний
обмін і торгівля мистецтвом продовжували функціонувати, потрібно, щоб знак вселяв
довіру, щоб матеріал на картині зник, а на його місці з'явилося обличчя - як торжество
мімесіса; все ж інше, що знаходиться поза цього ракурсу зору, є вже розпад системи
класичного живопису.
Таким чином, Рембрандт визначає у своїй практиці листа
два обличчя живопису. Той, який ми б назвали ідеологічним, - місцем ілюзії і
метафізики знака; саме про нього говорить у своїх «Думка» (1658) Паскаль, філософськи
осмислюючи підстави листи, живопису та моралі через
---------------------------
18 Tout l'oeuvre
peint de Rembrandt. P. 89.
визначення «золотої середини»: «Якщо судиш про свою працю
відразу ж після його закінчення, то ще не можеш від нього відділитися, якщо занадто
довго по тому, то вже не можеш в нього увійти. Так і картини, якщо дивитися на них
з дуже близької або дуже далекої відстані. І лише єдина маленька
точка і є потрібне місце. [...] У мистецтві живопису ця точка визначається перспективою,
але хто її визначить для істини і моралі? »19.
Єдина точка зору, «вірний ракурс». Але в ім'я якоїсь
правди? Правди Логосу.
По обидві сторони від цього ідеологічного пуантах - інший простір,
настільки руйнівний і небезпечне, що Рембрандт, як ми бачили, вказує кордон,
яку не слід переступати. Нехтування цією межею небезпечно для глядача.
Живопис - небезпечна. Згадаємо ще один анекдот, повіданою Убракеном ( «De groote
Schonburg »): Рембрандт нібито відмовляв своїх відвідувачів дивитися на картини
з дуже близької відстані, запевняючи, що «запах фарби може їм пошкодити» 20.
І дійсно, лише при дотриманні «правильного» відстані
в образотворчому каноні відбувається сублімація задоволення. Варто лише підійти
ближче, і живопис відразу починає доставляти незручності. Оце все невидиме, не зображуване
стає видимим: тіло, все тіло вписується в непристойну масу фарби.
Мистецтво з дуже близької відстані стає ремеслом.
Краса потопає в матерії, а художник постає всього лише чорноробом. Саме
про це говорить Убракен, оцінюючи картини Рембрандта: «... деякі деталі виписані
з найбільшою ретельністю, тоді як інші здаються намальовано пензлем
маляра, без жодної поваги до малюнка ». І далі :«... здавалося, що його картини,
якщо розглядати їх зблизька, халтурно сляпани будівельним кельмою »21.
------------------------
19 Цит. по: Паскаль Б. Думки/Пер .. з франц. Ю. Гінзбург.
М.: Изд-во імені Сабашниковой, 1995. С. 83 (№ 21 (381).
20 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
21 Ibid.
Як з'ясовується, класичний дискурс і справді витіснив
іншу манеру живопису, що дозволяє побачити не тільки зображуване, але і (навіть всупереч
йому) той зв'язок, що існує між актом створення картини, підсвідомістю і насолодою.
І цей зв'язок - тобто затвердження живописом буття, - будуть ігнорувати не тільки
у XVIII столітті, але й пізніше. Так, Ежен Фромантен ще в 1877 р. висловиться про «Нічному
дозорі »цілком у тому ж дусі:« Здається, ніби сама кисть загрузає у цій важкій
і топкою манері письма ».
Верхарн краще визначить рембрандтівского манеру письма:
він, наприклад, згадує «потужні потоки шарів фарби, в яких пустують пальці,
ніж і кисть по саму рукоятку ...». А вказавши на щастя, яке відчуває художник
при розтиранні фарби, він змусить зовсім по-іншому поглянути на сутність ремесла.
Робота Рембрандта є своєрідна «практична теорія»,
переосмислення звичних значень у процесі створення мальовничого полотна. Колір
звільняється в нього від понятійної невимовність, повертаючись до своєї споконвічної матеріальності.
Саме в цьому сенсі треба розуміти висловлювання Рембрандта, про який писав Роже
де Піль: «І так як його одного разу дорікнули за дивне використання фарби, яка
надавала його картинам нерівність і шорсткість, він відповів, що він - художник,
а не маляр ».
Перевод Е. Дмитриевой
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали
з сайту http://ec-dejavu.ru/
