Російська вертепний театр у традиційній культурі

Давидова М. Г.

В XIX столітті напередодні Різдва Христового в Білорусії і на Україні, на Псковщині і в Сибіру ходили з вертепом. Сільські діти в паперових коронах, з погонами на плечах і ошатними палицями в руках-це "перські царі", що прийшли поклонитися Богонемовляті. Прикрашений золоченій папером і лубочними картинками невеликий фанерний ящик з двосхилим дахом, який подорожує разом зі святочними царями - це різдвяний ляльковий театр чи вертеп. Ряджені звичайно возили вертепний ящик на санках, коли ходили з будинку в будинок зі своїм уявленням. Піднявшись на ганок і увійшовши в сіни, вони питали дозволу колядувати. Якщо господарі були розташовані прийняти вертеп, колядники вносили театр в світлицю, ставили його на стіл або на два стільці, і подання починалося. Діти співали тропар свята: "Різдво Твоє, Христе Боже наш, возсия світові світло розуму, в ньому бо зірок службовці зіркою учахуся Тобі кланятись, Сонцю Правди і Тобі веде з висоти Сходу, Господи, слава Тобі! "розкривали розписні стулки скриньки-театру, розсувалися завіси, лялька, що зображає Ангела, запалювала свічки у крихітній рампи. Церковні канти змінювалися повчальними духовними віршами або народними коляда, ритмізована мову персонажів перетікала то в прозу, то в пісню. Перед глядачами проходила історія вигнання Адама і Єви з раю, Різдва Спасителя і побиття Вифлеємський немовлят, що завершується смертю Ірода. Після духовного дійства драми нерідко показувалися комічні сцени світського содержанія2 під акомпанемент селянського інструментального ансамблю, типу "Троїсті музики" (скрипка, бубон, сопілка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль виконував як народну танцювальну музику (Левоніху, Комарінского, гопачок), так і супровід до пісень, взятих з лубочних ізданій3.

Час ходіння з вертепом відрізнявся в залежності від місцевості. Наприклад, в Вітебської і Могильовської губерніях подання показували в перші три дні різдвяних свят, а також напередодні Різдва і в день Нового року [Романов 1912, 103]. У Мінську лялькову п'єсу дивилися з Різдва до Стрітення (25 грудня/7 січня - 2/15 лютого) [Шейн 1902, 121]. У Псковських селах хрістославленіе вертепщіков могло тривати все Святки, тобто з Різдва до Хрещення Господня (до 6/19 січня) [Копаневіч 1896, 8], а у Куп'янському повіті Харківської губернії аж до Великого посту [Селіванов 1884, 515].

Сільські уявлення були тісно пов'язані з народною різдвяної ритуальною й тому рідко показувалися в несвяточное час. Але міська вертепщікі-професіонали могли виступати на ярмарках у будь-який календарний період. Так, у м. Батурині на Україні господар вертепу демонстрував світську частина драми офіцерам під час літніх табірних зборів [Марківський 1929, 177].

Слово "вертеп" походить від старослов'янського "вертеп'" -- "печера". Саме ця назва використовується в православної церковної поезії для позначення місця народження Спасителя: "Діва днесь Пресущественнаго народжує, і земля вертеп неприступному приносить ... " (кондак свята). Деякі дослідники віддають перевагу народної етимології, пов'язуючи слово "вертеп" з дієсловом "крутити". Різдвяні лялькові театри часто прикрашалися крутяться хороводами плоских фігур або зірками, що і могло дати підставу для виникнення подібної етимології [Федас 1987, 7-9].

В Українському Закарпатті прижилося слово "бетлегем" (від Віфлеєм). Білоруська лялькова драма засвоїла найменування "бетлейка" або "Батлейка" (від "Бетлеем" - Віфлеєм). В областях Білорусії, що межують з Польщею, прийнята назва "шопка" (від польського "szopka" - сінник).

Вертеп у вузькому сенсі цього слова - народне різдвяне дійство, розігрується в спеціальному ящику за допомогою стрижневих ляльок, що супроводжується співом і діалогами. У широкому сенсі вертепної вистави може бути названо будь-який святочне дію про побиття немовлят або Різдво, що виконується як ляльками, так і людьми. Вертепне дійство обов'язково має супроводжуватися співом різних релігійних кантів, що відрізняє його від світської народної драми живих акторів, яка також могла бути показані на Різдво (про російську народної драмі см. [Савушкин 1988]). У широкому розумінні вертеп є частиною Колядні комплекса4 народних Святок і майже завжди нерозривно пов'язаний з різними формами колядування: ходінням ряджених з "зіркою" (у вигляді різнокольорового ліхтаря на жердині) або яслами з Дитиною; читанням школярами різдвяних віршів "рацей" або ритмізованої діалогів "катехізірующего" характеру, співом духовних віршів з метою отримання винагороди та ін

Дана стаття присвячена, головним чином, вертепної театру у вузькому розумінні цього слова.

Вертеп як ляльковий театр з розгорнутими діалогами дійових осіб (або вертеп в вузькому сенсі слова) - явище відносно пізніше, що склалося у східних слов'ян не раніше XVIII ст. Йому, звичайно, могли передувати п'єси живих акторів шкільного театру, схожі за змістом і композиції з подальшими ляльковими уявленнями. Спів різдвяних кантів семінаристами або кліриками у переносного святочного ящика з нерухомими фігурами також можна вважати початковою стадією розвитку вертепної драми, першими виконавцями якої були саме учні духовних шкіл. Поступово з надбання книжкової культури вертепний театр став феноменом фольклору [Петров 1882, 438-480]. Тут необхідно відзначити, що в XVIII - початку XIX ст. непереборного розриву між усній (народної) і книжкової (шкільної) видовищними традиціями не було. З одного боку, словесна творчість семінаристів спиралося на канон (а канонічність характерна саме для фольклорної творчості), і вони легко насичували витіюватими силабічним віршами стереотипні сюжети і загальновизнані композиційні моделі, що використовуються у власних творах. З іншого боку, селяни і середні верстви міського населення були залучені до книжкової словесності через церкву, популярні гравюри і лубочні літературу.

І. Франко вважав найстарішим списком вертепної драми текст, що міститься в польсько-українською шкільному рукописному збірнику 1788-1791 р. і відтворює, з точки зору дослідника, представлення другої половини XVII ст. Оскільки виявлений Франко список, на його думку, старше всіх відомих польських і українських текстів вертепу, дослідник схильний вважати батьківщиною вертепного театру Волинь, як регіон співіснування і взаємодії культур Польщі, України і Білорусії [Франко 1906, 35-38]. Якщо брати знамените і дуже спірне свідоцтво Еразма Ізопольского [Ізопольскій 1843, 65-66], який бачив у Ставища вертепної сцену з датою 1591 р., поява вертепної драми у східних слов'ян можна віднести до XVI ст. До цього свідченням, на відміну від І. Франка, з великою довірою ставиться В.Н. Всеволожский-Гернгросс, який навіть вважає, що вертеп на Україні міг виникнути раніше цієї дати [Всеволожский-Гернгросс 1959, 85]. Більшість дослідників, однак, віддають пальму першості у питанні зародження вертепу Польщі, відносячи його виникнення до XVI-XVII ст. (Ц. К. Норвіда, І. І. Крашевський, Х. Юрковський та ін.) Однак приводячи настільки ранні дати появи вертепного театру у слов'ян, дослідники не завжди обумовлюють, який театр мається на увазі. Свідоцтва XVI-XVII ст. про вертепі умовно можна розділити на дві групи: тексти п'єс рукописних збірок та документи, свідчать про існування ранніх вертепні скриньок. При цьому відсутні досить переконливі докази того, що п'єси рукописних збірок дійсно розігрувалися ляльками, а згадуються ящики дійсно призначалися для театрального дійства, а не були просто нерухомими зображеннями Різдва, з якими ходили колядувати. В останньому випадку слід говорити не про театр, а про квазітеатральном феномен. Мабуть, вертеп як театр не міг з'явитися раніше Люблінської унії, оскільки вертепна драма -- якийсь своєрідний синтез католицько-православних тенденцій, які й складають всю неповторність вертепної різдвяної п'єси - її "аромат".

Практично всі безперечні запису східнослов'янських вертепні лялькових вистав були зроблені в кінці XVIII - поч. XIX ст. Завершальним етапом життя вертепу можна вважати окремі спектаклі на поч. XX ст. (Мінська Батлейка 1915 [Бядуля 1922]). Останньою фіксацією народних вертепні текстів від очевидців є запису Олекси Ошуркевича на Волині у 80-х роках XX ст. [Ошуркевич 1996].

Отже, найбільш сприятливі умови формування вертепного театру склалися на великій території західних земель царської Росії (в деяких районах України, Білорусії, Польщі). У всіх цих землях схожі уявлення могли виникнути майже одночасно. Їх схожість можна пояснити не стільки запозиченнями, як спільністю культурного середовища, яка їх породила. Важливим і унікальним ознакою такої середовища можна вважати співіснування і взаємопроникнення католицької і православної культур5.

Під зовнішніх формах вертепні ящиків виявляються елементи католицького та православного церковного мистецтва. Так, ящики Могильовського [Романов 1912, 73] і Сокіренского [Марківський 1929, 11-13] вертепів за своєю структурою нагадують ретабло (католицький заалтарний образ) 6. Одночасно ці ж самі форми можна "побачити" через обриси деяких православних іконостасів послепетровского часу.

вертепні ящики нерідко споруджувалися за образом храмів. Завершальний регістр вертепу, типу "ретабло" (Сокіренскій вертеп), міг нагадувати православний іконостас, а верхній поверх вертепу, типу "церква" (Ельнінскій вертеп [Виноградов 1908, 3-7]), найчастіше оформлявся, як вівтарна перешкода в храмі. Структура іконостасу іноді імітувалася тут розписами задника. У Ельнінском театрі "над головною аркою - Святий Дух у вигляді голуба. Під верхом (під дахом) - хмари і на них ширяють попарно херувими (числом дванадцять). У простінках між арками і вікнами шість ангелів в довгому одязі " [Виноградов 1908, 5]. Російська високий іконостас з XVI-XVII ст. увінчувався іконою "Новозавітна Трійця", в якій були присутні зображення Святого Духа у вигляді голуба [Ікона, 14]. До складу Деісусного ряду могли входити ікони архангелів у довгих шатах. Таким чином, окремі елементи розпису вертепу перегукуються з образами іконостасу. Вертепні ящики у формі православної церкви з округлими главами були широко поширені у східній частини Белоруссіі7. На Волині та в Закарпатті також зустрічалися вертепні ящики зразок храмів, тільки тут їх контури нагадували фасад католицької двубашенной базиліки (Славутинської вертеп [Марківський 1929, 116-118]). На Україні більше були прийняті сцени у вигляді будинку або ретабло. Хоча непорушних законів тут вивести не можна, одноповерхові будиночки-ящики більш характерні для районів, не надто віддалених від Польщі (див. опис Львівського вертепу [Федас 1987, 161]). Можливо, це пов'язано з впливом католицької традиції нерухомих храмових зображень Рождества8.

Власне російська одноповерховий вертепний театр - явище іншого порядку, ніж одноярусні ящики західно-українських чи західно-білоруських земель. У Росії вертепний різдвяний театр сприймався у відриві від церковного життя, оскільки об'ємні і тим більше лялькові зображення священних Ліц ніяк не можуть бути суміщені з канонами православного мистецтва. Вертепна сцена перестає асоціюватися з храмом, іконостасом, вона робиться простим скринькою для лялькових вистав. Релігійна частина починає тут сходити нанівець. Головний акцент падає на події, пов'язані з Іродом і побиттям немовлят. Останнє пов'язано з широким розповсюдженням в Росії народної святочної драми "Цар Максиміліан" для живих акторів, що оповідає про безбожній тирані та ліквідації їм сина "непокірному царевича Адольфа". У тих випадках, коли скорочення релігійної частини в російському вертепі не відбувалося - що характерно для Сибірської традиції [Щукін 1860, 25-35; Крашенінніков1966, 57-58] - Вертепне дійство як би "стають більш щільними", делалосься не стільки "скульптурним", скільки "іконописні". Це проявлялося в наростанні умовності і "відчуженості" виразного мови драматичного оповідання: повністю зникали діалоги дійових осіб, вони замінялися співом хору, підвищувалась увагу до покаянної тематики (виконання духовних віршів про смерть і т.д.). Світська частина подання починала сприйматися як несумісна з частиною релігійної, так що комічні сцени виконувалися крім вертепу живими акторами.

Філософія вертепного простору має два аспекти: символічний зміст елементів його зовнішнього оздоблення - і формули етикетної поведінки персонажів, обумовлені цим змістом. Таким чином, вертепний ящик одночасно є і якоюсь символічно-пластичної формулою, що організує простір уявлення, і Простором цього подання як таким. (Зауважимо, що ілюзорна декорація сучасного театру, навпаки, не тотожна тому простору, яке вона створює). Різдво, обіграються в драмі, дійсно відбувається, оскільки драма традиційно показується на Різдво або в той святковий час, яке насичене Часом Різдва. Перетин театральних і святкових (церковних) реалій на рівні вертепні декорацій виявляється в тому, що поряд з бутафорією (трон царя Ірода) тут з'являються справжні знаки реальності (ікони). Останні співіснують з метафоричними і храмовими символічними знаками. До метафор відносяться лялькова вертепна дзвіниця, звідки на початку подання сповіщає дзвіночок, подібно до того, як про початок богослужіння - дзвін; імітація розписів іконостасу і т.д. До символічного аспекту можна віднести концепцію простору вертепу і храму як сфери Страшного суду.

В вівтарному просторі православного храму Жертовник, що займає центральне місце, і дияконнику, розташований в південній частині і пов'язаний з похоронної семантикою (сюди вноситься поминальна їжа), протиставлені, що символічно нагадує про апокаліптичну поділі грішних і праведних [Бусева-Давидова 1994, 199].

Протиставлення північній і південній, а також західної та східної сторін храму знаходить вираз у темах розписів східної і західної стін (відповідно Таємна Вечеря і Страшний суд), в благочестивому звичаї жінкам стояти ліворуч, а чоловікам справа. Вертепний театр не чужий цій системі опозицій. Якщо застосувати до нього храмову систему координат, верхній ярус буде асоціюватися зі сходом, іконостасом, раєм; нижній регістр - із заходом, притвором, Страшним судом; права частина сцени (якщо дивитися з простору театру) - місце праведних, ліва - сфера появи і дії грішних. Етикет поведінки героїв вертепної драми визначається їх місцем у даній системі координат. Лялькові Священик і Диякон, Ангели і Пророки Аарон і Давид, що поклоняються Богонемовляті Христу, фігурують тільки на верхній сцені. Цікаво, що з XVI ст. в пророчий ряду російської високого іконостасу Богоматері з Христом на колінах стояли старозавітні пророки, серед яких обов'язково були присутні Аарон та Давид [Ікона, 14]. Таким чином, тема іконостасу може виникати у вертепі не тільки на рівні декорацій, а й на рівні діючих осіб. Пророки вертепної драми з'являються на сцені праворуч - з "північних" дверей "вівтарної" частини вертепу, подібно священнослужителям під час православної служби. На нижньому ярусі вертепної сцени кілька разів протягом однієї п'єси відбувається суд над різними безбожників. Сцена такого "суду" завжди будується однаково: негативний герой помирає, з'являються Чорт і Смерть і, висловивши радість, ведуть свою жертву ліворуч у пекло.

Якщо придивитися до традиційних образів грішників в уніатських зображеннях Страшного суду, ми побачимо тут Мельника, Шинкарку, чарівниця, Плясавіцу, Дударя (Скомороха) та ін Усі ці герої зустрічаються в другій світської частини вертепної драми різних локальних традицій. Беззаконна Плясавіца присутній у особі Іродіядина (дочки або дружини Ірода); Чаклунка або "баба Шепетуха", як вона називається в п'єсі, - це Циганка, зціляє своїми чарами від зміїної укусу. Ляльковий Скоморох звичайно водить у вертепі ведмедя, який порадує публіку смішними трюками (Мінська традіція), Мельник та Шинкарка танцюють. Порівнянно з іконою Страшного суду і багатонаціональна "ходу" вертепні персонажів до ясел Спасітеля9. Серед засуджених у середньому регістрі ікони можна бачити в першу чергу євреїв, яких докоряє Мойсей. За ними, як правило, розміщуються спочатку не православні (не греко-католицькі) християни, а потім - мусульмани. Списки знедолених народів на іконі можуть бути різними: "жидів, ляхів, німці, татаре, Мурин, Туреччини" (ікона з села Поляна, Краківський музей); "жиди, литва, кезалбаши, арапи" (лубок) та ін (ляхів - поляки, Мурин - ефіопи, Туреччина - турки; литва -- литовці, кезалбаши - мабуть, башкирців (?)) 10. У вертепної драмі в пекло тягнуть Жид, що торгує горілкою, і Турецьку Лицар, переможений Лицарем Християнським. Поляки, Цигани, Литвин і Німець беруть активну участь у дії, в основному танцюючи з дамамі11, заводячи бійки між собою вклонятися Різдва Христову.

Інша тема, характерна для ікони "Страшний суд", - смерть праведного і грішного - знайшла своє вираження як в особових рукописних збірниках спасенні повістей XVI-XVII ст., так і у великій лубочної традиції XVIII-XIX ст. Вертепний театр, який живиться словесними та художніми образами релігійних та світських лубочних картин, проте рідко запозичив що-небудь з них безпосередньо. Скоріше, він інтерпретував загальні для всієї демократичної культури12 теми в ключі тих асоціативних рядів, які "підказував" йому аскетичний і наївний світ повчального російської бароко. Саме тому вертепний Ірод при наближенні Смерті вимовляє традиційний монолог вмираючого безбожник, запропонований етикетом лубочного художнього благочестя:

Ах, на жаль! біда! Приходить до мене низка !..

Боюся я Страшного суду! і т.д. - (Суразький вертеп [Романов 1912, 74-91]).

В відміну від ікони "Страшний суд" у Різдвяному дійстві показується тільки смерть грішника (Ірода). Сюжет вертепної драми не протиставляє Іродові якого-небудь одного праведника. Функцію останнього виконують убієнні Вифлеємський немовлята, про райське блаженство яких співає Ангел. Таким чином, різдвяна тематика тісно переплетена в вертепній поданні східних слов'ян з апокаліптичними мотивами. При цьому деякі елементи текстів п'єс оголюють асоціативні ряди змістів, що відсилають глядача до образів Велікопостних13 та Різдвяних богослужінь.

При тому, що образ вертепні ящиків можна порівняти з формами церковного мистецтва і архітектури, вертеп не імітує собою храм, ретабло або ікону, так само як текст дійства не імітує церковну службу. Схожість зовнішнього вигляду, а почасти і внутрішнього змісту, дає глядачеві інтерпретаційний код до подання. Певна форма скриньки - як би індекс різдвяних подій, про які піде мова в драмі.

Незважаючи на важливість релігійного боку подання, театр міг прикрашатися зовні цілком світськими зображеннями; однак частіше він обклеюються повчальними лубочними картинками. В останньому випадку можна говорити про продовження символічної програми п'єси на рівні декоративного оформлення сцени. Наприклад, на Новгородському театрі можна було бачити лубок "Віки людського життя ", причому деякі листи зображували не тільки фази земного буття людини, але і картину Апокаліпсису, що в світлі всього сказаного цілком природно.

Таким чином, вертеп - це така система театру, яка своїм виглядом виражає повноту словесних смислів в архітектурній одночасності, а текстами п'єс уподібнюється архітектурі. Іншими словами, вербальний план драми може бути сприйнятий як простір (декламують або співаючий іконостас або храм), а пластичний план (зовнішність скриньки і декорації) прочитаний як текст.

Що ж таке вербальний текст вертепної драми? Яка його специфіка та структура? Важливою відмітною властивістю вертепні п'єс є те, що в більшості своїй це тексти безавторскіе. Поки вертеп зберігає статус традиційного театру, тексти п'єс створюються на підставі канону, що склався у фольклорній видовищною культурі. Носій цієї культури (професійний вертепщік або святковий колядники) виявляється упорядником тексту п'єси, але при цьому не стільки її автором, скільки виконавцем; і виконавцем особливого роду. Як кожен виконавець традиційних текстів, він володіє арсеналом певних готових словесних формул14 і правилами їх взаємної сполучуваності, знає сюжет та уявляє собі, через які мотиви і образи він може бути переданий в цiй традиції. (Про специфіку фольклорного словесної творчості см. [Богатитев 1971, Мальцев 1989, Путилов 1997, 185-212]).

Пізніші вертепні подання втрачають зв'язок з традицією. Незважаючи на анонімність подібних п'єс, їх не доводиться вважати плодом фольклорної безавторской драматургії. Так, у вертепній поданні для живих акторів села садив Луцького району (Україна, Волинь). [Ошуркевич 1996, 24-32] відсутня не тільки фольклорний ігровий мова (драма написана римованими віршами), але навіть канонічна композиція, яка, судячи з усього, при руйнуванні традиції вмирає останньою. Цікаво, що саме сучасне авторське творчість, пов'язане з розвитком різдвяної драми як святкового заходу духовної школи, навпаки, не пориває зі старими установками традиційних уявлень. В різдвяної п'єсі 1997 р. (була показана в Гродненському костьолі, Білорусія) студента католицької семінарії, що виступав в під псевдонімом Євгенія Бартніцкого, зберігаються деякі структурні закономірності канонічних вертепної вистави. Автор, не будучи знайомий ні з вертепної, ні зі шкільної традиціями XVIII-XIX ст., відтворює сформовані раніше композиційні моделі в силу виховання в тому самому середовищі, яка довгий час відточувала ці моделі, запозичуючи їх у готовому вигляді з богослужбових реалій церковного життя.

Канонічна організація тексту вертепної драми на увазі наявність двох основних рівнів регламентації потенційного тематичного матеріалу. На першому рівні потенційний матеріал регламентується з точки зору вибору певних мотивів і композиції цих мотивів у складі п'єси. На другому рівні відбувається регламентація словесної аранжування кожного мотиву.

Специфічною рисою лялькового фольклорного театру є те, що особлива і виняткова роль у побудові тексту належить композиції, або стійкої послідовності малих сюжетних одиниць (мотивів). Якщо в народному українською епосі, як відзначає Б.Н. Путилов, сюжет не є текст, так як він може бути виявлений лише на підставі кількох текстів [Путилов 1988, 137], то в вертепній поданні мотив або мікро-сюжет розуміється нами саме як текст: як один з можливих варіантів текстової актуалізації конкретної теми. Вся динаміка вертепної п'єси будується на зміні малих сюжетних одиниць, на відміну від російського епосу, де сказителі може обмежитися викладом єдиного варіанти сюжету.

Важливою особливістю вертепної поетики виявляється використання в драмі вже готових загальновідомих текстів: народні духовні вірші та пісні, релігійні канти. Останні видавалися аж до початку XX ст. в особливих збірниках для домашнього співу "Богогласник". Більшість дослідників вертепу при фіксації п'єс не робили нотних записів на місці, з голосу виконавця, але переписували музичний супровід з того Богогласник, який був в ходу в цiй селі або місцевості.

Тематичний матеріал вертепної драми є якийсь загальний для східних слов'ян (Росія, Білорусія, Україна) арсенал традиційних поглядів на утримання лялькового різдвяного дійства. Обов'язкове в традиції - це той канон, який в незмінному вигляді присутня у колективній свідомості носіїв культури. Коли ж канонічні уявлення про вертепної драмі реалізуються в тексті, її тематичний матеріал може редукувати за рахунок злиття близьких за змістом сцен-дублетів з різними дійовими особами і однаковим содержаніем15 (різним змістом, але одним дійовою особою). Замість поздоровлень Ангелів і сцени поклоніння Волхвів виконавець може обмежитися співом різдвяного тропаря, а потім відразу перейти до сцен у палаці Ірода, куди Волхви є для того, щоб повідомити царя про Дитятко. Їх хід до місцем Різдва опускається. Епізоди поклоніння Пастухов і трьох Царів можуть бути скорочені один за рахунок іншого, тому що вони є дублетів за сюжетом. При цьому можливі такі п'єси, де актуалізовані всі потенції тематичного матеріалу.

Зміст деяких мотивів співпадає, незважаючи на їх віднесення до різних тематичних рубриками. Наприклад, сцени торгівлі і сцени з худобою явно споріднені, танцювальні епізоди можуть насичуватися військовою тематикою і т.д. У укорочених редакціях драми такі "подвійні" сцени можуть заміняти кілька епізодів. якщо виконавець хоче збільшити подання, перед глядачем пройде не один, а кілька танцюючих пар: Пан і Пані; Купець, Гусар і Франт з Дамами; два Краковянкі/мешканки Кракова/i т.д. При цьому Циган, наприклад, не тільки буде продавати Кінь, - він і приїде на неї, промовивши відповідний монолог, і станцює з Циганкою, попередньо поговоривши з сином, і навіть виступить у ролі доктора. Для короткого варіанту другій частині драми абсолютно достатньо будь-яких сцен з Євреєм і циганам, одного-двох танцювальних епізодів та укладення у вигляді збору плати за подання.

Першу частина вистави можна вважати що відбулася, якщо була показана тільки історія Ірода або якщо вертепщік вважав за краще розповісти виключно про Різдво, не торкаючись теми побиття немовлят.

Порядок розподілу мотивів та їх специфіка в драмах подана нижче. Запропонована схема описує деякі канонічні закономірності побудови вертепні текстів, а не конкретні подання, оскільки для вертепу, як і для фольклорної творчості в цілому, характерне варіювання. Таким чином, ми бачимо саме загальне уявлення про структуру східнослов'янської вертепної драми.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru